文字整理／黃曦
劇照提供／臺北表演藝術中心
收錄作品／《轉轉生》、《海妲．蓋柏樂》、《遊林驚夢：巧遇 Hagay》、《三便士歌劇》、《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》、《白色說書人》（依演出順序排列）
專題作者／涵柳、趙鐸、黃郁書、花神沒有咖啡館、Sophie Yang、陳栢青、黃曦（依文章順序排列）
❏ 庫德斯．奧尼奎庫 & Q 舞團《轉轉生》
奈及利亞青年文化大興，推動近年全球黑人藝術表現浪潮，流行音樂更是無法抵抗 Afrobeats的魅力，從 Burna Boy、Wizkid、Ayra Starr、Tems，就連全球巨星碧昂絲也對這股感染力十足的音樂深深著迷。時尚產業同樣被這股能量驅動，年輕世代設計師 Lisa Folawiyo 與 Mowola Ogunlesi 多次登上英國版《Vogue》。
英雄成群結隊而來，藝術家庫德斯．奧尼奎庫自 2014 年從巴黎回到拉各斯重振旗鼓，他說《轉轉生》是第一次將他腦海中長久追尋的東西給真實呈現出來，「這部作品追尋的是一種獨特的『奈及利亞當代美學』，並將年輕人置於這些美學運動的前沿。」
他在奈及利亞多座城市展開工作坊，和年輕人一起工作，也和年輕人一起學習，他觀察到當地年輕人積極擁抱傳統，同時對流行文化敞開心胸。他們逐步展開一連串關於身體記憶的探索工作，開創出一種屬於新世代的當代編舞語彙──如催眠般的肢體起伏、流動的手臂線條、憤怒狂喜的大腳步聲，Afro House 在舞者血液裡流竄，豐富而炫目，玩弄嘻哈和雜技並行的巧思，這是只有在奈及利亞才能長出的身體與舞蹈。
《轉轉生 Re:INCARNATION》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心（© herve veronese Centre Pompid）
➀《轉轉生 Re:INCARNATION》：從身體與服裝看見奈及利亞的重生
（撰文／涵柳）有些評論認為《轉轉生 Re:INCARNATION》略顯晦澀、難以解讀，然而我傾向理解的是，它並無意講述一個清楚的故事，而是將奈及利亞在殖民前、殖民時期與獨立後的歷史經驗──激烈衝突、掙扎吶喊、也包含狂歡與放肆的生命能量──共同疊合在同一條時間之流，像是一種不斷循環的情緒狀態。這種反覆震盪的感受，或許正是作品想表達的核心：透過肢體與服裝的擺盪與揮灑，讓舞者呈現出最貼近當下，也最真實的生命感。
舞者身上的寬褲、綁腰、披掛式布料與垂墜流蘇，刻意地避開外界對「非洲風格」的刻板凝視，並不是單純地作為民族裝飾，而是隨著舞蹈，讓身體被拉展、延伸與甩動，讓動作能量被具體看見，也讓身體成為文化情感與記憶流動的所在。
《轉轉生 Re:INCARNATION》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心（© herve veronese Centre Pompid）
➁《轉轉生 Re:INCARNATION》：釋放差異的身體裂縫
（撰文／趙鐸）《轉轉生》以約魯巴（Yoruba）傳統文化為基礎，結合奈及利亞青年流行文化，以「輪迴」（即「INCAENATION」之直譯）作核心概念，為整場舞作分章：Prologue（序曲）、Ibi（誕生）、 Iku（死亡）、Atunbi（重生），並以約魯巴語「Ajosepo（我們一起完成）」的字詞解釋作為開場白──（我們一起完成）並不意味著拋棄自身的差異，更不是可悲地假裝這些差異不存在。
如同「輪迴」概念中，蘊含著生命週而復始的「重複與差異」：過往的記憶，內建獨特的生存模式、生命型態重複出現的循環之中，然而這套生存模式不總能安於自身，而必得在處身新衝突之時，重新與之抗衡，並且長出新的生存模式。
❏ 晃晃跨幅町《海妲．蓋柏樂》
海妲・蓋柏樂，將軍之女，因家道中落而選擇與學者泰斯曼成婚，渴望名利與保障。然而新婚生活枯燥乏味，讓她感到壓抑與窒息。當舊情人艾略特帶著改過自新的姿態與一名真誠可親的女子重返她的生活，海妲內心的嫉妒、焦躁與矛盾被徹底挑動。
她一方面渴望掌控他人命運，另一方面卻被情感與現實的拉扯推向失序。 海妲的美麗與智慧，既是武器，也是枷鎖。她渴望掌控一切，卻在慾望的漩渦中迷失。當舊愛重回她的生命，她能否掙脫束縛，追尋真正的自我？
晃晃跨幅町《海妲．蓋柏樂》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心（攝影：林峻永）
（撰文／黃郁書）《海妲．蓋柏樂》（Hedda Gabler，1890）是挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen）中晚期的創作，主角海妲遊走在束縛與操控之間，並處身於多重的三角關係中，所揭露的心理矛盾與暗影既是內在課題，亦是女性社會處境的映照，也讓海妲一角成為複雜而備受爭議的迷人角色。
1890 年的劇本，至今看來依舊張力十足，而此次由臺灣劇團「晃晃跨幅町」詮釋的《海妲．蓋柏樂》，一方面在對白和情節上忠於原作，只將台詞轉為我們熟悉的用語，其餘部分仍完整呈現經典；另一方面也透過充滿象徵的舞台布景、實驗性的音樂設計，以及人物間的巧妙互動、演員收放自如的精湛演繹，表現出毫不違和的現代感，令人驚豔無比。
晃晃跨幅町《海妲．蓋柏樂》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心（攝影：林峻永）
➁《海妲．蓋柏樂》：晃晃跨幅町直球對決經典，解構現代女性的困頓與慾望
（撰文／花神沒有咖啡館）即使距離劇作寫成已超過 130 年，《海妲．蓋柏樂》仍能與現代觀眾對話，並勾起我們源源不絕的好奇心──不論身處什麼年代、地域和階級，我們皆能共感那種不合時宜、如猛禽般困在籠中，難以好好體驗生命的困頓。
《海妲．蓋柏樂》塑造出一個前所未見的女性形象，海妲正值 29 歲的適婚年齡，嫁給沒有什麼理由拒絕的對象，婚後卻失去了任何感到熱情的理由；她表面上優雅，骨子裡憂鬱、瘋狂又善妒；她不相信愛情至上，總是凝視著死亡深淵；她想控制所有人，卻又害怕流言蜚語，更不願面對生命可能遭逢的「被控制」。
她摒棄「生」作為人在世間最重要的追求，為一疊手稿、幾個謊言以及有錢人莫名的尊嚴賭命，看似死得輕易，但這種因「無聊」衍生的誇張行徑，卻也充滿著現代感，正如她所言：「我常想，在這世界上我只有一樣本事──把自己煩到死。」
❏ 鄭淑麗 ╳ 東冬・侯溫《遊林驚夢：巧遇 Hagay》
「那一夜，燈光如霧，觀眾靜靜地站在我們編織的夢中，那是一場沒有對白，卻充滿聲音的儀式。從部落到泰德，這不是一條線性的旅程，而是一圈圈不斷擴散的漣漪。」──東冬・侯溫
由太魯閣族儀式傳承者暨藝術家東冬・侯溫與新媒體藝術先鋒鄭淑麗攜手創作，《遊林驚夢：巧遇Hagay》融合數位、影像、雷射藝術、自我敘述、神話歌謠與原民樂舞，以東冬・侯溫臆造的獵人與 Hagay 靈群傳說為起點，融合 Gaya 宇宙法則與 Technoshamanism（科技薩滿主義）理念，鄭淑麗則將舞台設計揉引科技化為「編織」與「儀式」的延伸，牽引觀眾進入古老智慧與當代社會的交錯境地。
鄭淑麗 ╳ 東冬・侯溫《遊林驚夢：巧遇 Hagay》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心
➀ 性別之外，存在面前——淺談劇作《遊林驚夢：巧遇 Hagay》
（撰文／Sophie Yang）臺灣將多元性別者或性傾向非異性戀者等族群，統稱為酷兒。但相較於翻譯語詞給人具有酷炫、爽朗意象的直觀感受，從原文語境來看，「酷兒（Queer）」本意為怪胎、古怪的、不正常的⋯⋯，帶有負面意涵。實際上，是近代的性別運動者透過反向論述策略，才將污名轉化為少數者之身分認同的詞彙。
酷兒理論解構生理性別、社會性別及性傾向的二元對立，主張人類的性別認同與性傾向，是透過社會建構形成，而非先驗的自然特質。在《遊林驚夢》中，迷失的獵人從世俗中解離，在睡夢中巧遇性別以外的 Hagay 靈群，這或許可視為解構的契機。
❏ 柏林劇團《三便士歌劇》
近百年前，《三便士歌劇》劃下戲劇史上最尖利的一刀。貝托特・布萊希特（Bertolt Brecht）大膽又挑釁的諷刺劇。首演前半小時，舞台布景的一半倒塌了，所有人都以為這會是史上最大的慘敗，豈料風靡全球，主題曲《大刀馬克》(Mack the Knife）滿街傳唱，成為威瑪德國最具代表性的戲劇經典。
一世紀後的現今，布萊希特對無節制資本主義的犀利批判依然切中要害，因為腐敗、貪婪與自戀永遠存在；因為愛、背叛、道德與商業利益的糾葛，讓表面衣食無虞的社會在崩潰邊緣搖晃。
而給這個冷洌的故事迷人魅力的正是克特・威爾（Kurt Weill）感染力十足、結合爵士、古典、百老匯風格的樂曲。布萊希特對於「疏離」的要求──打破第四面牆、用盡全力扮演「扮演」這件事──帶有教化目的，這種直面的表演在虛無的社會中卻顯得溫暖。冷與熱在同一個音節、媚俗與嚴肅在同一句台詞，扮戲與看戲的界線逐漸泯滅。
柏林劇團《三便士歌劇》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心
➀ 柏林劇團《三便士歌劇》：善讓人嚮往，惡卻更加迷人──布萊希特的疏離與慾望
（撰文／趙鐸）由德國劇作家貝托特・布萊希特（Bertolt Brecht，1898－1956）改編，克特・威爾（Kurt Julian Weill）作曲，《三便士歌劇》源自於 18 世紀的《乞丐歌劇》（The Beggar’s Opera）。劇中的「麥基」，相傳是隱射首相沃波爾（R.Walpole，1676－1745），當時的英國政府正處在君主專制到立憲政治的過渡期中，「竊鉤者誅，竊國者侯」便是當代政治、階級問題的精闢縮影：是英雄還是殺人犯，全看你的身份、地位與關係。
若是將視角稍微拉遠一點，不談及劇情本身與可能的政治隱射，我們也會發現從《乞丐歌劇》到改編的《三便士歌劇》，以及流傳到世界各地，而逐漸發展出的多種版本中，它（們）皆是一段充滿著「慾望的召喚與衝撞」的過程。
柏林劇團《三便士歌劇》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心
➁ 柏林劇團《三便士歌劇》：巴里．柯斯基的經典再造，與布萊希特劇場的當代轉向
（撰文／陳沅綦）此次由導演巴里．柯斯基（Barrie Kosky）為柏林劇團執導的經典劇目《三便士歌劇》（The Threepenny Opera），並不以復刻或致敬式的保守方式處理，而是透過當代視角，一方面保留布萊希特（Bertolt Brecht，1898－1956）對資本主義虛偽結構的批判核心，另一方面則運用自身極高辨識度的戲劇語彙之特徵，於傳統和革新之間，打造出鮮明而激烈的新詮釋。
回顧 1928 年的原始版本，舞台語言相對節制、偏向寫實，帶有卡巴萊（Cabaret）歌舞表演與默劇（Pantomime）的痕跡，且刻意捨棄繁複裝飾，藉由空曠的舞台配置與頻繁換景，提醒觀眾正在觀看一場戲劇演出，意在引導觀眾直面社會現實本身。而舞台設計也採用半幕形式，將手繪圖像與歌詞直接投射於景片上，藉由直接的投影效果，再次營造出觀眾在觀看時，進而會產生的疏離效果。
❏ 基里爾・賽勒布倫尼科夫《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》
與其說是傳記作品，《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》（LEGEND）更是一段旅程，帶領觀眾穿梭於電影導演謝爾蓋・帕拉贊諾夫（Sergei Parajanov）的寓言世界。
這部作品由基里爾・賽勒布倫尼科夫（Kirill Serebrennikov）編導，劇本由十個獨立又互相呼應的片段組成，或說是十個「傳奇」。其中可以見到許多帕拉贊諾夫所關注的主題：關於自由與爭取自由、關於美、關於生命戰勝死亡的永恆敘事。而戲中的主角，不僅是帕拉贊諾夫本人，更是他在藝術中的多重面貌：藝術家、詩人、旅人、鬥士、反叛者，或只是作為單純的「人」。
基里爾・賽勒布倫尼科夫《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心
➀《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》：一場跨越時空的藝術對話，在舞臺上重現自由靈魂
（撰文／黃郁書）蘇聯導演謝爾蓋・帕拉贊諾夫（Sergei Parajanov）的電影，常以強烈而詩意的色彩、象徵、平面構圖和民俗風情驚艷觀者，啟發無數影人和創作者。帕拉贊諾夫的影像飽含儀式性之美，電影元素亦時常融入亞美尼亞、喬治亞、亞塞拜然和波斯的歌謠、繪畫與民間傳說，以及基督宗教的圖像與教堂，同時結合私人回憶或政治寓言，引人在怪誕裡看見神聖，從華美中感受哀愁。
《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》則為當代俄羅斯導演基里爾・賽勒布倫尼科夫（Kirill Serebrennikov）向其致敬的舞台作品，透過立體拼貼畫般的十個場景／故事篇章，再現並轉化帕拉贊諾夫的電影美學，也結合帕拉贊諾夫性格中的幽默與玩笑，舉重若輕地探問生命、藝術與政治。
基里爾・賽勒布倫尼科夫《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心
➁《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》：流動、跨域、變形的「生存之道」
（撰文／花神沒有咖啡館）長達三個半小時，規模浩大的《傳奇：帕拉贊諾夫的十段殘篇》乃德國魯爾三年展（Ruhrtriennale）之邀演節目，該藝術節 2024-2026 年的總監，正是當代最重要的劇場導演、LGBTQ 藝術家伊沃．凡．霍夫（Ivo van Hove）。
據賽勒布倫尼科夫所言，當他準備向霍夫提案、介紹帕拉贊諾夫的重要性時，令對方批准計畫的關鍵，並非安德烈・塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、費里尼（Federico Fellini）等大師對帕氏的讚譽，反而是女神卡卡（Lady Gaga）大量援用帕氏電影場景的致敬 MV《911》，讓霍夫立刻點頭──當代流行文化的同志偶像，竟巧妙地促成一場跨時空的酷兒劇場盛宴。
❏ 同黨劇團《白色說書人》
在父親頭七之日，王文彬（莫子儀飾）試圖招喚父親的靈魂歸來，一場虛實錯雜的戲夢人生就此展開。午寐時刻，文彬最記得亂臭蓋的父親帶他上天入地編故事，領著千面英雄廖添丁，遁入孫悟空、濟公、武松、潘金蓮曲折身世。當一封隔了三十幾年才寄達的訣別遺書劃開身世之謎──文彬這才發現，有一雙更大且不可見的手，惘惘然，讓失智老父如戲偶般，迷途在失落年代。這回，說書人要緩緩道來自己的故事。
《白色說書人》以戒嚴時期的歷史傷痕為背景，描繪曾受白色恐怖糾纏的父子，將自身生命經歷寄託投射於俠義角色廖添丁身上，細膩刻畫時代洪流下小人物的自私、愛恨與無可奈何。自2017年首演至2024年巡演版本，團長邱安忱皆擔綱主演，2026年版特別邀請全新卡司莫子儀擔任主演，延續金獎團隊導演戴君芳、編劇詹傑以及團長邱安忱來擔任執行導演，攜手布袋戲操偶師黃僑偉、黃武山共同呈現，結合獨角戲、布袋戲、紙紮藝術等多重元素，運用日常生活物件作為布袋戲戲臺。
演員莫子儀一人分飾七角，以國台語雙聲帶貫穿全戲，與戲偶同臺穿梭記憶與現實，彼此牽引，訴說故人往事。操偶師嫻熟的操偶與即興展演技巧，不但與說書人產生有機互動，亦讓說書人與偶在虛實交錯之間，映射出另一層大時代裡遭命運操控的人生際遇。
同黨劇團《白色說書人》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心
➀ 往霧的更深處去──從《白色說書人》看轉型正義，與白色恐怖影視文本
（撰文／陳栢青）「白色恐怖」真正恐怖之處，問題不在於「盼望自由」就被判刑，而是透過告密、株連等手段。制度並不透明，罰之於罪，為案件與個人量身定製，執法者意志凌駕一切，偵查審訊定讞不公開。
整個制度之惡，正因意志遠遠超越制度，恰恰沒有了制度，掌權者便能施行一切恐怖意志。如果酷刑能讓人招供，供詞便將取代證據，而密告和耳語高於查證，剝奪了公平審判的權利，也就不見國民基本權利。
但是，大部分電影一昧地加強受難者皆是無辜，全然純白如羔羊，「只是讀幾本書」創造出一個真空。首先，它不是讓邪惡只是一張臉譜（中山裝一口聽不懂的外省腔，說著：「招了就沒事」），而是讓善良成了臉譜。
同黨劇團《白色說書人》，莫子儀專訪。／影像提供：釀電影（攝影：ioauue）
➁ 像風一樣美麗的人，願望一顆河神的丸子──與莫子儀談《白色說書人》及其後
（撰文／黃曦）歷史與死亡許諾，願望詩人不斷地述說，牧者從風裡帶來故事。一個白色的說書人，看似圓滿了故事，但圓的背後實是成串不見盡頭的數字。它當然可以看作是永恆的浪漫象徵，卻也能理解為重複的哀戚寓言。
或者，那一顆河神的丸子，反過來看也是一場永遠不會醒的噩夢。白色是包裹初生嬰兒的強褓，與擊發子彈後的煙硝。白色是許諾終生的嫁衣，與生命消逝後的裹屍布。絕對的絕望，反過來看，又是絕對的盼望。
原來，白色不只是希臘諸神身著的全身白衣，白色不只是敬拜諸神所祭獻的羊羔。白色是擱淺的蛟龍在青空的眼淚，白色是時間的鹽山，白色是開飛機的豬在海上看見浪花，白色是生命的大爆炸，白色是劇場的燈直接射進眼睛，白色是電影落幕就要回到現實。
而現實裡的白色，還有一道恐怖，從 1949 年蔓延至今。
