文字整理／黃曦
參與作者／阿潑、吳曉樂、馬欣、陳芷儀、吳思恩、雀雀、黃曦、倉鼠球営業中
專訪攝影／莊泳翔、朱學文、ioauue
劇照提供／公共電視
日前，在公共電視臺負責新聞、戲劇、紀錄片、文化、兒少與公共議題節目，來自公視、小公視、公視台語台崗位上的第一線製作人，共同發起「守護公共媒體」連署，截至《釀電影》編輯室報告截稿期 2026 年 08 月 05 日 中午 12 點整，共同連署達十萬餘人。
此次連署，起因於立法院針對「115 年度公共電視之相關預算」，提出多項凍結、刪減提案，凍結預算共計逾 10 億元。亦即，若提案全數通過，公共電視約 21 億元之政府捐助預算將遭凍結近五成，嚴重影響相關節目之製播。
根據公視法第 11 條：「公共電視屬於國民全體，其經營應獨立自主，不受干涉。」選擇用戲劇說故事，回頭望向臺灣人共同的歷史、傷痕與生命韌性，便是在時代底下，選擇作為看顧正義的人。
在此彙整歷年來發表於《釀電影》站上，由公視出品，看顧時代的作品。
「二十年前，你不可能可以拍《聽海湧》。但二十年後的現在，我們可以拍，甚至國家公共電視台可以播放，這就是一種往前。當我們可以越來越開闊，接受更多不同世界的樣子，就是一種進步。」
「守護公共媒體，就是守護民主、文化與下一代的未來。」連署表單：https://forms.gle/4N4VHRSHfgeanYCQA
《返校》劇照／劇照提供：公共電視
《返校》（Detention，2020）
1999 年，政黨輪替前夕的臺灣，即將解除時間封印的邊界。劇中主角劉芸香在公車上初遇婦人，婦人言道：「金鸞這個地方，幾十年不變。」說的是金鸞，其實也是臺灣──踏進翠華中學大門、踩梯而上，仰頭即見蔣介石銅像與佇立一旁的教官。臺灣人的經驗與記憶無需多言，大國家創造的威權統治，延伸至社會各場域的權力、鎮壓、監控，乃至於劃分「敵人」，並強勢地存在著。看看那戴鬼牌的同學的舉報，看看教官威嚇同學交情資，看看班導變相鼓勵霸凌並且不承認劉芸香被栽贓的真相⋯⋯，這些看似發生在 1999 年校園時空的情節，若拿來與白色恐怖事件當事人的遭遇比對，都能看到相應的血淚痕跡。
受黨國思想禁錮、擁有黨國信仰，乃至於因此而得到利益，甚至得以安穩過日的人，自是不願改變，且堅持維持這樣的結構狀態。但，大環境終究會變，時代也已經改變，《返校》影集以 1999 年為背景設定，必然得處理變動。於是「變」與「不變」就像變奏一樣，層層疊疊反覆出現：「時代不管再怎麼變，教師都是一樣」、「不管過了多久，翠華永遠不變」、「在那個時代，我也是身不由己」。
《返校》劇照／劇照提供：公共電視
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▍那些活過威權統治時期的人，就也活在國家構築的謊言裡（劉芸香一開始被白國峰沒收的禁書，即是喬治．歐威爾出版於 1949 年的《一九八四》），也有些人為了讓內心好過而欺騙自己，不願面對自己的過失或惡意，一如當年體制參與者不肯正視自己與國家的錯誤一般。
活在謊言裡，總是痛苦的。因此，「為了欺騙自己，連歷史的真相都扭曲了。」破解謊言，不再逃避，於是成為終止方芮欣（劉芸香）一再重來，讓她不再輪迴的方法。這是真相的價值。
《返校》劇照／劇照提供：公共電視
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▍讀過《一九八四》的觀眾，可能已能聯想到語言往往與權力連動：誰掌握了權勢，誰就能詮釋；相反地，語言的變異或不馴，則可能象徵權力有所真空。方芮欣、劉芸香兩人均受到環境無聲的制約與桎梏，寫字成了她們少數表達自我、辨認個人意志的奶與蜜之地。值得觀察的是兩人被「異議」的原因也因時代而形變，方芮欣面對的挑戰是「人民不被鼓勵表述意見」，劉芸香被白教官教訓的主因則是「不務學生正業」。
隨著劇情逐步推演，三十年前的國家暴力這回轉以個人的性暴力「借屍還魂」。我認為這是影集的可觀突破，它把白色恐怖的情境，以劉芸香受到老師侵犯的劇情再次奪胎換骨，讓人再次思考「權力」如何運作，即使是看似純粹個體對個體的性暴力，仍有社會的互助，以及強凌弱的潛規則。「為什麼拖到這麼晚才說？」也與三十年前對於政治犯的質疑「為什麼要明知故犯地籌辦讀書會」遙遙呼應。把控訴的手指向結構、指向加害者向來是艱困的。
《天橋上的魔術師》劇照／劇照提供：公共電視
《天橋上的魔術師》（The Magician on the Skywalk，2021）
作家吳明益說，故事是從記憶不在的地方長出來的。《天橋上的魔術師》的起點，點燃一枝火柴，劃破曾經將一切吞噬殆盡的暗影。通往九十九樓的鑰匙，將黑白回憶中的中華商場灑上魔幻寫實色彩。影像還原字裡行間，隨時代的風飄零、散落的，那些年輕如我們無緣見證的，從美術、造型、人物、對白到情節，呈現的是一群人龐大的心血結晶。
《天橋上的魔術師》就像魔術師的魔法，重現中華商場亮起的霓虹燈光，為記憶之上的故事注入了嶄新生命力。實際上，它沒有一條清楚的劇情主線，卻也可以說，以這棟商場為軸心的火車鐵軌在這裡慢慢拐了一個彎，生命因此留下一些密密麻麻的刻痕。天橋橫向連接的兩端，九十九樓縱向撐起的夢想，魔術師彷彿中華商場的魂魄，看盡無數悲歡離合，生離死別，也情牽無數黎明與夕陽，純真與滄桑，消失與存在。
《天橋上的魔術師》劇照／劇照提供：公共電視
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▍在長輩的殘缺過去中，無法塵埃落定的心事，卻在集體追求富裕的憧憬中，被呼嘯而過地壓下，成為各自暗啞的塵灰。那是一個爭先恐後，機會看似如爆米花，內在卻非常沉默的時空。無論外省、本省或是客家人、原住民，都在中華商場那看似中心卻邊緣的地方求生。那裡大人的羽翼不夠大，小孩求存的各種頑生野長，與我們這頭被剪裁對折的孩子，兩種小孩的對照是擺明的，卻都是註定要被上一代臍帶纏繞的。
我們離那些草草掩埋的歷史太近，也成了我們家長的對照組。所以劇中優等生 Nori 那幽微到底的心事、小蘭層疊的眷村二代「走出去」的形象、阿派的窄腰身與花襯衫、原住民阿猴的習慣被忽略，他們是直接被曝曬的一群，也是直接在我們身邊先一步折翼的一群。
《天橋上的魔術師》劇照／劇照提供：公共電視
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▍在《天橋上的魔術師》裡竟頂著一顆奔放爆炸頭出場，開口三兩句就是台語九字經問候：「kàn 破恁老爸的漚尻川」，成為劇集前半令人眼睛一亮的綠葉；而隨著劇情開展至第六、七集，她換上一張素淨的臉、以虛弱的腳步支撐她已然破碎的靈魂，這片綠葉搖身一變成為觀眾無法忽視的紅花──原來，孫淑媚那麼會演。
「我真的連『幹』都講不出來，做了很多功課，看各種年齡的女孩子罵髒話的影片。」她也求助於在漁會打滾多年的媽媽，「我想說媽媽應該比較了解以前人會罵的髒話，問她有沒有可以分享的，越髒越好。她就說有一個『kàn 破恁祖先的奉金甕仔』。」努力充實髒字，加上當時她正在準備一場馬拉松，每每跑到上氣不接下氣時，便開始放聲大罵。苦練後她罵到出師，儼然成為行走的台語髒話字典。
《茶金》劇照／劇照提供：公共電視
《茶金》（Gold Leaf，2021）
《茶金》是臺灣首部海陸腔客語劇，劇情發想自真實人物與歷史，時空設定於 1950 年代的臺灣，聚焦新竹北埔的茶產業。全劇混雜六種語言，暗示多元而複雜的戰後臺灣社會，新竹茶商在詭譎政局與外銷逐漸沒落的雙重考驗下，再創茶業經濟奇蹟。
政治與經濟作為劇情發展的輔助線，即使當年人們歷經國民政府遷台、美援與韓戰，劇中也不過分強調，因為這些事件深切地影響著臺灣社會，只要是在這塊土地生活的人，必與之牽連。日治遺續未了，臺籍日本兵回到故土、人們操著母語與殖民語言，資深製茶師至死都懷抱著當年獻給日本天皇的茶，無一不顯示著土地傷痕尚未癒合，庶民膜拜的神仍存於心，而人們尚未釐清自身處境，曾經的敵軍成了今日的同胞，曾轟炸鄉里的軍機，後來承載了原料、糧食而來。
《茶金》劇照／劇照提供：公共電視
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▍「美術」是《茶金》的一大亮點。不論是服裝還是場景，都讓觀眾深陷舊時代的魅力。那是動盪的年代，卻也能看到人們於夾縫中求生存的奮起。劇名「Gold Leaf」──是什麼樣的年代葉子如金子？
《茶金》的片頭很美，為觀眾揭開了屬於福爾摩沙的美麗面容，湍急的河水鑿出山容，若能鳥瞰群山，那錯綜複雜的岩路與峭壁，如同葉脈，河水滋潤大地，浸入土地的紋理，最後滋養農產、滋養我們。這是一個深切連動人們與土地、與自然的故事，是能感動已被資訊衝擊，無暇靜心擁抱大地之母的我們的故事。
《鹽水大飯店》劇照／劇照提供：公共電視
《鹽水大飯店》（Hotel Saltwater，2024）
彼時，臺灣仍在戒嚴，從 1978 年到 1983 年，《鹽水大飯店》的時代背景，是橋頭事件、鼓山事件、美麗島事件與林宅血案。
劇中主角李文欽與「橋頭青年合作社」，相信天賦人權的思想是與生俱來，因感受到被時代禁錮而渴如脫兔。尚未完全社會化的青年不願妥協，卻也處處遭受威逼與利誘，甚至面對被迫逃亡、遭抓捕入獄的命運。
《鹽水大飯店》是將美麗島事件逮捕黨外人士，與等待、進行軍事審判的過程從頭爬梳，卻又將臺灣史上規模最大的警民衝突事件拍得克制，全劇如臺灣遠山的清澈溪流，明明也有抗爭、流血，刑求，但全劇仍緊緊望向理想的純粹，青年覺醒，草木發芽，眾人緩步，不卑不亢。
《鹽水大飯店》導演鄭文堂、林志儒專訪。／攝影：莊泳翔
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▍鄭文堂坦言，自己在學生時期並非是積極偷買黨外雜誌的覺醒青年。他是被同學拉著參加遊行的人：「事件發生時，我還只是高中生，就跟著去感受現場氣氛。至於大逮捕的時候，我已經在文化大學念書，就看著電視每天在播。施明德被捕的新聞播出時，我在吃路邊吃自助餐。」
故事年代離得那麼近，田調資料駁雜卻也更為困難。林志儒於是說道：「每一個人都有自身身在歷史中的觀點，但一部戲劇不可能滿足所有人的史觀，你只能盡量做到，對自己最忠實的表達。」
《聽海湧》劇照／劇照提供：公共電視
《聽海湧》（Three Tears in Borneo，2024）
改編自柯景星先生（1920－2010）的生平故事，並融合第二次世界大戰時期的北婆羅洲戰俘營歷史，臺籍戰俘監視員的身分，本質上就已充滿矛盾的戲劇張力。在戰俘營之中，臺籍日本兵也被迫承接日本殖民的暴力，但從戰俘的視角來看，臺籍日本兵卻無疑是與日本人沆瀣一氣的加害者。
1945 年 8 月 15 日，日本天皇宣告投降。同一年 10 月 25 日，受降典禮在台北公會堂舉行。其中最著名的歷史照片有兩張，一張是中華民國軍官在公會堂前搭建牌樓，題「慶祝臺灣光復」的合影。
另一張照片是在受降會場內，臺灣省警備總司令陳儀接受臺灣總督安藤利吉的投降。會場裡題字「和平永奠」，自此，台北公會堂成了中山堂，舉行受降儀式的大食堂成了光復廳。戰爭在詔書發表的那一刻似是終結了，改名換姓大概也是瞬間的，但長久積累的生活方式、語言習慣，從個人認同到國族認同，要怎麼在一個瞬間長成另一種樣子？
《聽海湧》導演孫介珩專訪。／攝影：朱學文
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▍身處在相對平和的世界，我們多數都沒有經歷過戰爭，只是在想像一個過去的世界，但人要保持正常，要讓暴力不要變得輕易，是非常困難的。
「不管你是什麼身分，在那樣的環境裡，你會越來越原始，原始到最後可能會失去每一絲人性。」因此對日本人來說，那也是一個悲哀的時代，因為國家發動了戰爭，作為國民就得要上戰場。即使有人會說「你可以選擇反抗」，但是在一個國家集體動員的世道下，透過律法、社會壓力營造出了戰爭氛圍，被攪在裡面的人，也無法自由地選擇脫身。而站在宿命面前的，都是活脫脫的，擁有欲望，擁有願景的人。
《聽海湧》劇照／劇照提供：公共電視
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▍作為劇本文眼的「海」，貫穿了整部《聽海湧》的意象。海洋封存了新海三兄弟在臺灣時無憂無慮的純真，也是在寂寥的婆羅洲裡鄉愁的依歸。聽著浪花拍打，潮起潮落，抑鬱與恐懼就能獲得慰藉，彷彿家還在、彷彿還回得去。
而「新海」這個姓氏安排，在劇本裡也別有深意。同姓新海的原因，直到全劇尾聲新海志遠服刑期滿，在返台的船隻上想起當年離開的景象時才揭露：在前往婆羅洲的船上，眾人被提醒在前線都必須使用日本名字，要求大家為自己改取日本姓氏。
年幼的木德寫了豬舍，志遠則寫了大海。北川小隊長看著上面寫著「大海」的姓名字條不禁淺淺微笑，追加了日本當時對於開拓南方新天地的想望，改為「新海」。於是為了姓氏苦惱許久的三人，在甲板上嬉鬧地搶著使用「新海」這個姓氏──有海、有家、有對於未知的期待，聽起來還不錯。
只是當時的他們都不知道，最後只會有一個新海孤寂返航。
《白色說書人》演員莫子儀專訪。（服裝品牌：Retrodandy）／攝影：ioauue
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黃曦：從 2018 年《台北歌手》飾演呂赫若之後，2022 年《黑風箏》演在馬場町遭槍決的白色恐怖政治受難者，這一張「莫子儀」的臉，已經成為白色恐怖作品的象徵，在不同形象的角色表演過程，你希望這些關於「白色恐怖」的當代作品，能夠指認出什麼？
莫子儀：這不代表作品，僅作為我個人，我希望藝術可以帶來自由與民主的省思和覺悟。
在當代，「白色恐怖」的歷史不斷地被搬演，被創作成不同的藝術形式，最重要的就是要讓當代觀眾看見人權被剝奪時，會有多少人蒙受其難。也許，很多人會覺得已經過去「夠久了」，是不是可以不要再提了──但是，「白色恐怖」的歷史，必須一直講下去。
「白色恐怖」是屬於臺灣的歷史，是屬於這一座島嶼的記憶，我們的國家是如何而來的，又是如何邁向自由與民主，這一段經歷不能被忘記。無論是「白色恐怖」之後的下一代，或者已經出生於民主時代的年輕一輩，等到我們都老去的時候，如果沒有人持續述說這些記憶，那麼守護自由民主的醒悟、覺醒，會不會就這麼被忘記了？
