重返《殺夫》現場：多元身體與女性生命細節

《殺夫》電影劇照／海鵬影業 提供

二〇二四年六月六日，我在國家電影及視聽文化中心（以下簡稱「影視聽中心」）度過了一個有意思的下午。那天下午，我觀賞了《殺夫》（The Woman of Wrath，1984）數位修復版──除了是該版本的亞洲首映（註 1）， 也作為「她的新電影」主題節目的開幕片。該專題旨在挖掘與台灣新電影同期，卻不被納入這一重大電影浪潮的女性創作；從女性視角所看的不只是作品本身，亦檢討影史正典之建構過程中的排「她」性。

但除了看電影，我還目睹了一場活靈活現、讓電影從大銀幕一躍而出，從而進入現實的表演。影視聽中心邀請了李昂出席首映並在放映前致辭。沒有李昂所寫的同名原著小說，就沒有《殺夫》這部電影改編。身為原作者，她當然要回顧創作之初，乃至後續作品被改編的心路歷程。對在場觀眾而言，想必這亦是預期中的內容──至少身在觀眾席的我，當時是這麼想的。

可我沒想到的卻是，除了上述內容，李昂還鄭重地請出跨性別表演者酸六（黃志捷）。昔日夏文汐以其生理女性的身體，將小說主角林市化為大銀幕上的影像，今則由酸六以其具有兩種性徵的多元身體，對片中最經典的揮刀殺夫一幕進行實體再現。

這場實體再現並非偶然，尤其是由跨性別者來執行，更進一步以其跨越兩性、難以定義的身體介入、擾亂了上述兩個原型──林市殺夫及夏文汐的演繹──所共同凸顯的性別權力關係。

《殺夫》電影劇照／海鵬影業 提供

無論是讀小說原著，或看電影改編；無論是在四十年前看，或在四十年後看，都不難得出這一結論──林市在這一性別權力關係中處於弱勢。這麼說並不是指她很弱、只能是個受害者。然而，儘管後世不少評論者致力於從女性主義或父權以外的其他性別觀點切入文本，企圖開發出一個尊重林市的主體性，並盡可能培力的詮釋，就這樣一個女性復仇文本而言，林市的「力」仍始終脫離不了玉石俱焚、同歸於盡的雙輸困局──甚或稱不上「雙輸」，畢竟林市不但是個女人，更是由被強暴而「對不起祖宗」的「賤女人」所生。身處於極端父權中的她，形同經歷兩次他者化，她的起跑點比誰都要輸，根本不用等到結局才輸。

如果說，死亡是陳江水的「輸」，那麼活著的林市不見得因為殺了他就「贏」，因為原本的性別權力關係並未因殺夫之舉而有所改變。這從林市被捕後，她的叫床聲成為指控她因性慾旺盛、無法從丈夫身上獲得滿足而偷漢，重蹈其母「不守婦道」之覆轍的「罪證」，在同鄉婦女間流傳可見一斑。

詮釋再怎樣激進或具有創意，頂多擴充對文本的理解，而無法改寫其結局及林市的命運，也無法翻轉上述這一造成林市的悲慘命運的性別權力關係。我提出詮釋的極限，固然不是要否定女性主義（或其他性別）評論；事實上，無論是女性主義或任何批判進路、理論框架，都不可能完整和完美地詮釋文本。只是，以女性主義來分析《殺夫》是如此「理所當然」，儘管無法改寫林市的命運，對性別與權力之關係有所意識的評論者及觀眾多少也都希望藉由身在文本外的後設位置，給予林市一個女性培力的詮釋。

然而，《殺夫》作為一個反映在極端父權下，女性命運注定悲慘，即使反抗也頂多同歸於盡、別無出路的文本，尤其能凸顯出這個「理所當然」的矛盾。指出這個矛盾便是在問：要如何從這類文本中讀出女性培力、翻轉性別權力關係的可能性？

《殺夫》電影劇照／海鵬影業 提供

這一矛盾不只見於《殺夫》，也見於《殺夫》可被歸入的強暴復仇電影。儘管此電影類型確立自歐美基礎，以英格瑪．伯格曼（Ingmar Bergman）的《處女之泉》（The Virgin Spring，1960）作為「原型」談起，下接「代表作」《我唾棄你的墳墓》（I Spit On Your Grave，1978）已成研究這類電影的學術慣例，但在台灣電影史上，亦有在敘事上圍繞女性遭強暴後向施暴者報復、風格上將女性受虐呈現為奇觀的類似作品，紛紛於七〇年代末、八〇年代初湧現。單是 1981 年，就有《上海社會檔案》、《瘋狂女煞星》（註 2）、《女王蜂》、《女王蜂復仇》等競相登場。《殺夫》的上映時間與這批電影相近，但它的文學基礎及美學風格使之被歸入緊接在「台灣黑電影」後的「台灣新電影」。