《殺夫》電影劇照／海鵬影業 提供
二〇二四年六月六日，我在國家電影及視聽文化中心（以下簡稱「影視聽中心」）度過了一個有意思的下午。那天下午，我觀賞了《殺夫》（The Woman of Wrath，1984）數位修復版──除了是該版本的亞洲首映（註 1）， 也作為「她的新電影」主題節目的開幕片。該專題旨在挖掘與台灣新電影同期，卻不被納入這一重大電影浪潮的女性創作；從女性視角所看的不只是作品本身，亦檢討影史正典之建構過程中的排「她」性。
但除了看電影，我還目睹了一場活靈活現、讓電影從大銀幕一躍而出，從而進入現實的表演。影視聽中心邀請了李昂出席首映並在放映前致辭。沒有李昂所寫的同名原著小說，就沒有《殺夫》這部電影改編。身為原作者，她當然要回顧創作之初，乃至後續作品被改編的心路歷程。對在場觀眾而言，想必這亦是預期中的內容──至少身在觀眾席的我，當時是這麼想的。
可我沒想到的卻是，除了上述內容，李昂還鄭重地請出跨性別表演者酸六（黃志捷）。昔日夏文汐以其生理女性的身體，將小說主角林市化為大銀幕上的影像，今則由酸六以其具有兩種性徵的多元身體，對片中最經典的揮刀殺夫一幕進行實體再現。
這場實體再現並非偶然，尤其是由跨性別者來執行，更進一步以其跨越兩性、難以定義的身體介入、擾亂了上述兩個原型──林市殺夫及夏文汐的演繹──所共同凸顯的性別權力關係。
《殺夫》電影劇照／海鵬影業 提供
無論是讀小說原著，或看電影改編；無論是在四十年前看，或在四十年後看，都不難得出這一結論──林市在這一性別權力關係中處於弱勢。這麼說並不是指她很弱、只能是個受害者。然而，儘管後世不少評論者致力於從女性主義或父權以外的其他性別觀點切入文本，企圖開發出一個尊重林市的主體性，並盡可能培力的詮釋，就這樣一個女性復仇文本而言，林市的「力」仍始終脫離不了玉石俱焚、同歸於盡的雙輸困局──甚或稱不上「雙輸」，畢竟林市不但是個女人，更是由被強暴而「對不起祖宗」的「賤女人」所生。身處於極端父權中的她，形同經歷兩次他者化，她的起跑點比誰都要輸，根本不用等到結局才輸。
如果說，死亡是陳江水的「輸」，那麼活著的林市不見得因為殺了他就「贏」，因為原本的性別權力關係並未因殺夫之舉而有所改變。這從林市被捕後，她的叫床聲成為指控她因性慾旺盛、無法從丈夫身上獲得滿足而偷漢，重蹈其母「不守婦道」之覆轍的「罪證」，在同鄉婦女間流傳可見一斑。
詮釋再怎樣激進或具有創意，頂多擴充對文本的理解，而無法改寫其結局及林市的命運，也無法翻轉上述這一造成林市的悲慘命運的性別權力關係。我提出詮釋的極限，固然不是要否定女性主義（或其他性別）評論；事實上，無論是女性主義或任何批判進路、理論框架，都不可能完整和完美地詮釋文本。只是，以女性主義來分析《殺夫》是如此「理所當然」，儘管無法改寫林市的命運，對性別與權力之關係有所意識的評論者及觀眾多少也都希望藉由身在文本外的後設位置，給予林市一個女性培力的詮釋。
然而，《殺夫》作為一個反映在極端父權下，女性命運注定悲慘，即使反抗也頂多同歸於盡、別無出路的文本，尤其能凸顯出這個「理所當然」的矛盾。指出這個矛盾便是在問：要如何從這類文本中讀出女性培力、翻轉性別權力關係的可能性？
《殺夫》電影劇照／海鵬影業 提供
這一矛盾不只見於《殺夫》，也見於《殺夫》可被歸入的強暴復仇電影。儘管此電影類型確立自歐美基礎，以英格瑪．伯格曼（Ingmar Bergman）的《處女之泉》（The Virgin Spring，1960）作為「原型」談起，下接「代表作」《我唾棄你的墳墓》（I Spit On Your Grave，1978）已成研究這類電影的學術慣例，但在台灣電影史上，亦有在敘事上圍繞女性遭強暴後向施暴者報復、風格上將女性受虐呈現為奇觀的類似作品，紛紛於七〇年代末、八〇年代初湧現。單是 1981 年，就有《上海社會檔案》、《瘋狂女煞星》（註 2）、《女王蜂》、《女王蜂復仇》等競相登場。《殺夫》的上映時間與這批電影相近，但它的文學基礎及美學風格使之被歸入緊接在「台灣黑電影」後的「台灣新電影」。
在陳述台灣電影史時，兩者往往被清晰區分，或以後者貼近生活的「寫實」對比前者的「社會寫實」。例如，侯季然就這樣介紹其紀錄片《台灣黑電影》（2005）：「片名『台灣黑電影』乃諧仿『台灣新電影』而來，意指『社會寫實片』不論在內容、形式與社會評價上，皆與『台灣新電影』全然相反之黑暗與通俗氣質。」（註 3）正因如此，以強暴復仇這一類型將《殺夫》與這批「女性復仇黑電影」相提並論，具有在電影正史的大敘事以外，另闢一套聚焦於女性之論述的意義。
當然，所聚焦的這一女性，依然在其所屬故事的性別權力關係中處於下風，但當我們有意識地聚焦於她們，尤其是她們從遭遇性侵到決心復仇這一路走來的經歷，便與無意識或不假思索的「男性凝視」有明顯區別。強暴復仇電影與女性主義之間的矛盾，主要源於傳統上這類電影的創作者幾乎都是男性（註 4），卻每每對女性受暴作奇觀式的再現。奇觀式的再現吸引剝削性的凝視，而聚焦於女性受暴並致力於從中看見培力的可能性，則形成另一種以同理心來避免剝削的「女性主義凝視」（feminist gaze ）。
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女性主義恐怖電影研究的代表人物芭芭拉．克里德（Barabra Creed）如此形容這種凝視：「女性主義凝視並非男性凝視的反面，也非一種離身的（disembodied）觀看。這種凝視喚起所有感官，富有同情心和同理心，並邀請觀者將自己置於銀幕上主角的位置，透過情動（affect，註 5）體驗其正在經歷之事。這是一種全面性的感觀凝視，它理解主角的日常生活、情感、關係、身體狀態與慾望；它看見和感受到的是整個人，由男性凝視通常忽略的女性生命細節組成：她沉思的時候、她的慾望、親密場景與自我認知的瞬間。這種凝視使觀者在觀看的同時，將所看及所感內化為自身的身體反應。」（註 6）
值得注意的是，克里德並不以生理性別來定義女性主義凝視，亦即，不是生理女性的凝視就必然是女性主義凝視，並在女性主義電影研究過去對男性凝視的辯證基礎上（註 7），給予男性凝視一個更具體的新詮釋──「忽略女性生命細節」。
更值得注意的是，當凝視成為同理女性經驗的途徑，當初被縮限於「男性」與「視覺快感」的對凝視的理解也隨之改變。（註 8）從這個角度看，儘管我們不可能透過女性主義凝視來改寫女性在銀幕上被強暴、繼而復仇，甚至在結局中受罰，女性主義凝視所強調的女性經驗及它與觀者之間的身體連結，卻足以問題化戲外的性別權力關係。這些性別權力關係包括男性凝視作為既定的觀影角度、由男性主導的生產機制，乃至於影史正典的斷代與分類方法。
《殺夫》電影劇照／海鵬影業 提供
也是從這個角度看，李昂邀請酸六來實體再現林市殺夫的一幕份外有意思。在眾多討論《殺夫》以數位修復版重返大銀幕的評論者中，唯獨翁皓怡也如我一樣注意到酸六的表演。她寫道：「而眼前表演者那些嘗試感受自己身體的肢體語言，柔緩的觸撫，亦就像進入潛意識、夢境一般。是以，從文本、影像，到現場再現的林市這些遲滯、如夢一般，往自我內在探的身體，就是一種陰性的過渡狀態。」（註 9）
無論稱之為「陰性的過渡狀態」，或「女性主義凝視」，這場表演所凸顯的身體既是軀體，也是經驗，游移兩極，持續探索。它既非傳統強暴復仇電影中的奇觀式受虐女體，亦非夏文汐的裸體──事隔四十年，多家媒體在報導《殺夫》重映時，仍以「大膽露毛」為焦點。（註 10）這樣的身體將帶領我們以視覺以外的各種感觀重返殺夫現場，不是為了百分之百地還原林市殺夫的動作，而是為了盡可能地捕捉每個女性生命細節。
林市是受害者、復仇者，但也是具用各種細節的整個人。她所身處的文本內的世界對其極盡約化和物化，但在我們的感觀裡，以及我們能同理她的前提是：她是整個人。
註 1. 世界首映為五月初與同樣由影視聽中心完成數位修復的《養鴨人家》（Beautiful Duckling，1964）和《原鄉人》（My Native Land，1980）同赴義大利參與遠東影展（Far East Film Festival），該影展為歐洲最大型的亞洲電影節。
註 2. 儘管《瘋狂女煞星》在「台灣黑電影」的「女性復仇熱潮」中佔一席位，但不少研究者都觀察到楊家雲在處理這一明顯剝削女性的主題時，呈現出有別於男性導演的視角。例如，蘇致亨指出，「與其他男導演拍『女性復仇片』不同，這部片沒太多『養眼畫面』，受到侵犯的過程，多以野鴨飛過等空景鏡頭帶過，倒是在時間上特別強化了女性過程中一再逃亡求生的驚悚歷程⋯⋯」卓庭伍則指出，「楊家雲導演在《瘋狂女煞星》中以極大篇幅呈現了女性被強暴之後訴諸法律、取得社會理解等種種困難。」詳見：蘇致亨，〈女性的復仇，不該只是誰的眼福──楊家雲導演與她的瘋狂惡女〉，《BIOS monthly》，2022 年 3 月 4 日；卓庭伍，〈女性的剝削還是女性的覺醒：重看《瘋狂女煞星》〉，《放映週報》，2019年10月2日。
註 3. 侯季然，《「台灣黑電影」紀錄片之創作與意義》，碩士論文，台北：國立政治大學廣播電視學研究所，2005。
註 4. 直到近年才開始出現翻轉類型的女性創作，而且仍以歐美為主。例子有《浴血狂花》（Revenge，2017）、《夜鶯的哭聲》（The Nightingale，2018）和《花漾女子》（Promising Young Woman，2020）等。
註 5. 台灣及華語學界多翻譯為「情動」，但不少學者都指出這一翻譯易與「情感」混淆，因而提出其他翻譯，例如「切身性」或「切身感」。詳見：李祖喬，〈意識形態的切身感──讀駱頴佳《情感資本主義》〉，《微批》，2020年11月29日。
註 6. Barbara Creed, Return of the Monstrous-Feminine: Feminist New Wave Cinema, Routledge, 2022, p. 17.
註 7. 蘿拉．莫薇（Laura Mulvey）於〈視覺快感與敘事電影〉（“Visual Pleasure and Narrative Cinema”，1975）一文提出「男性凝視」（male gaze）後，即被批評她忽略了女性凝視的可能性，而什麼是女性凝視、各式各樣的女性凝視等，在此後的女性主義電影研究中爭論不休。
註 8. 見註釋 7。
註 9. 翁皓怡，〈讓我們重建一個中心： 「她的新電影」、「孽子們的天空：台灣同志電影選」影像作為陰性介質〉，《典藏ARTouch》，2024年12日31日。
註 10. 所謂「露毛」不過是在殺夫時，持刀的雙臂高舉而露出腋毛。
劇照提供／海鵬影業
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓
