在雙倍荒謬的時代，上一堂剛好的歷史課──與楊元鈴、卓男談王童導演

編按：國家電影與視聽文化中心自 4 月 8 日起，舉辦【在歷史的荒地造景：王童導演回顧展】，《釀電影》特別邀請本次參與影展主持的楊元鈴、卓男兩位資深策展／影評人，聊聊他們看王童作品的回憶。

張硯拓（下簡稱硯）：感謝兩位接受我們的訪談，首先想請你們分享：王童導演的創作全盛期其實離現在滿遠了，而且我這次做功課才發現，他的作品其實不多──你們是在什麼時期認識他的電影？觀看時也是抱持著「回看經典」的心情嗎？

楊元鈴（下簡稱元）：其實，我是從小看他的電影長大的。你們都知道我是戲院的寶寶（前情提要請看這篇專訪），所以從第一部《假如我是真的》就是在戲院看，後來《策馬入林》上映時，我特別記得因為女主角有些犧牲形象的演出，當年新聞點都在這上面，我爸就覺得「這不適合小孩子看！」──當然越不適合的我越想看！結果偷溜進場才發現，它跟我印象中的武俠片很不一樣，不是英雄或大俠，而是一個馬賊轉正的故事，沒有我習慣的公式，但給了我另外一種對於俠義世界的想像。王童屬於量少質精的導演，他的片幾乎每一部在當年，都會是年度盛事，是戲院上映的重點，以及那年金馬獎的重頭戲。

卓男（下簡稱卓）：我也算很早就看過他的作品，那時候香港國際電影節會選映他的片，但不是每一部都有，之後也不一定都會公映（公開上映）。我記得最早接觸是《稻草人》，覺得不只整部片很可愛，還有裡面歷史的氛圍，可以感覺到日治時代的狀態，和片中的小人物──兩兄弟拿著飛彈走很遠的路去賣，沒賣成，最後丟到海裡炸死很多魚，他們就撿漁獲來吃，還很開心⋯⋯明明很荒謬，但王童可以把很沈重的故事反過來處理，變成很輕鬆，讓人好奇這到底怎麼寫出來的？這是他的魅力。

再後來是 2020 年香港藝術中心做他的專題，我把後期幾部《紅杮子》、《自由門神》和《風中家族》都補看完，也把台灣歷史發展的脈絡一塊一塊拼起來，整個 timeline 補齊。記得有一年看到《10+10》裡面他的段落〈謝神〉，就覺得，他從來都沒有變呀！

硯：看來兩位都是資深的王童觀眾，那他的作品一系列看下來，感受到什麼樣的關懷呢？

元：其實一部部看下來，可以察覺他如何透過影像去呈現對時代、以及我們身處之地的歷史背景的回望。硯拓一開始說，我們好像都錯覺他是很多產的導演，我覺得那正是因為他每一部份量都很「重」──都關注歷史而且有厚重的主題，都嘗試很多東西，於是影響力很強，加起來就覺得：好像拍過很多片。而且他的歷史不是大歷史，是用小人物去感受時空，所以那個「重」也是感受上的。

這也呼應到剛剛卓男說的，王童的作者風格，或者說作者精神，是一定會從人的角度出發，不管是扭曲的歷史情境或是戰亂中，他描寫的一定是人在那樣的狀態裡，活成了什麼樣子。這是他電影迷人的地方：因為歷史對我們來說，可能只是幾個朝代、名號，但是那底下的人的樣貌，才是觀眾共感某個時空的媒介。

卓：尤其對我們香港人來說，我們不熟悉台灣歷史，在他的電影裡可以看到台灣發展不同的階段，像《無言的山丘》，那時候我們剛看完《悲情城市》，對九份、金瓜石的氛圍很著迷，對那個時代背景的「人」很感興趣。而王童把人情寫得很到位，他能抓住那些人物的悲情，跟如何在生活上苦中作樂。

元：我也很喜歡他電影裡面的人物，不論遇到什麼苦，都會想辦法活下去。如果我們說：楊德昌的人物是很尖銳的，侯孝賢的人物則是比較鄉土浪漫、比較淡然的，那王童的人物就是很生活的，更接地氣的，而且生命力很強。而且他很愛拍小孩子，藉由小孩帶出的某種天真，也會降低他電影中時代的殘酷性。

硯：剛這樣聽下來，是否可以說：對觀眾而言，王童的作品扮演了史料補充的效果？

元：沒錯，幾乎可以說，你如果要了解台灣近代史，那《稻草人》、《香蕉天堂》、《無言的山丘》這三部曲不能不看，它們非常工整地從日本殖民、四九年大撤退到白色恐怖時期，再到解嚴前，為這四十年的歷史做了論述。

再加上，因為我爸就是外省老兵來台灣，所以看《香蕉天堂》的時候就覺得，它拍的就是我周圍那些叔叔伯伯的故事。而且不像後來的《老莫的第二個春天》走比較煽情路線，王童通常更中性一點。前面說到我並不是用「回望」的狀態去看他的作品，但每次他的電影一拍出來，都會讓我重新去認識一段歷史。

卓：我有一陣子對中國的文化大革命非常好奇，對那段歷史、以及那裡面人性會怎樣變得極端和扭曲很好奇，所以看了滿多關於文革的書跟電影。我特別記得王童擔任美術指導、當時在香港還被禁演的《皇天后土》，跟他自己的《假如我是真的》，是差不多時候的電影。這兩部片在 1980 年初在香港被禁演，後來於 1989 年先行重演。如果把《假如我是真的》跟九〇年代、中國第五代導演的幾部關於文革的電影──《活著》、《藍風箏》、《霸王別姬》──放在一起比，可以看到王童並不會很理所當然去想像他不了解的狀態，他沒有戲劇化，也不會刻意醜化，就是如實呈現他資料搜集的結果。可以說他個人一貫維持著很寫實的風格。

元：我們這一代啊，六年級生，都是喝國民黨的奶水長大的，就是要保密防諜，匪諜就在你身邊，然後講到對岸就是人吃人啊，文革就是兒子要反老子，都不顧倫理道德等等。但這些對我們來說都只是口號，到底「真相」是什麼？是要到看了《假如我是真的》跟《苦戀》，才補足了實際的想像。

我每次看他的作品都覺得，要先放下自己的理所當然，去看裡頭的歷史情境，跟著劇中人去發現原來那是一個怎樣的時代。我們過往對台灣歷史都只有從教科書上得到朦朧的認知，透過他的電影，這個朦朧的概念才開始逐漸具象化，關於我們身處的這塊土地真實的過往是什麼，必須經過這樣的過程，以及其他各種補充，才能真的飽滿，然後保存下來。

卓：還有一點很有趣，是我在《假如我是真的》裡，也找到一個香港人的角度，片中譚詠麟那種很浮誇的、我們廣東話說「世界仔」的感覺──拿一瓶假的酒去討好那些高官，很會改變自己、奉承別人等等的個性，那個角色其實是很有「香港人」的特質。但放在文革的故事狀態也成立，那是人在沒有希望的情況下，生存下來的技巧。

元：我也記得當初看《假如我是真的》，那時候是衝著譚詠麟去看的！那時候溫拿五虎最有名啊！還有阿Ｂ，他們都還會演愛情文藝電影⋯⋯

硯：最後想多問一題：那麼對現在的觀眾來說，為什麼還要看王童？

元：我覺得現在再看，還可以看到歷史的雙重荒謬性。比如剛剛說《稻草人》，據說當時是真的很多沿海漁民會撿砲彈的鋼片去換錢，那如果真的撿到一整顆，真的是一大尊這麼大的金塊從天而降、中樂透的感覺，他們第一個想到的絕對不會是危險──這樣的反應其實是寫實的，是很寫實的荒謬。

但另一方面，比如《假如我是真的》的主題雖然是在說對岸，但其實它也是當時台灣政府需要中影拍的「愛國電影」，也就是除了片中時代背景，還有戲外的時代背景值得我們注意。當時兩岸非常緊張對峙，要拍這種片讓民眾知道共產黨的意識型態，明明說無產階級革命但其實高官、高幹還是把持著特權⋯⋯等等。但現在再看，雖然兩岸依然對峙，情境卻很不一樣了，在《香蕉天堂》裡面禁止台灣人民跟對岸交流的，那時候喊殺朱拔毛的那些人，現在已經跑到對面去探親了，這樣的歷史荒謬性是在戲外的，甚至更被凸顯的。

歷史非常有趣，你在不同時代會有不同的位置，每一個位置都會對話出不同的結果，於是所謂荒謬性，也不只存在電影本身了。