採訪、撰文／黃曦
專訪攝影／ioauue
劇照提供／甲上娛樂
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
在歷來的金馬獎名單上，湯湘竹的名字多以錄音師一職為人所知，而在甫公布入圍名單的第 63 屆金馬獎名單中，從影多年的湯湘竹，首次以劇情片導演身分入圍。
此前，湯湘竹曾以紀錄片「回家三部曲」之首部曲《海有多深》（How Deep Is the Ocean，2000）獲第 22 屆金穗獎「最佳紀錄片獎」，二部曲《山有多高》（How High Is the Mountain，2002）則於第 39 屆金馬獎獲得「最佳紀錄片獎」；其後亦有終部曲《路有多長》（How Long Is the Road，2009），與記述霧社事件賽德克遺族的《餘生──賽德克・巴萊》（Pusu Qhuni，2012）。
十多年間，湯湘竹回歸錄音師本業，同時執筆寫作第一部劇情片劇本。由臺灣、馬來西亞兩地合製，偕同臺灣資深監製葉如芬，與 2023 年以《富都青年》（Abang Adik）入圍「最佳新導演獎」的馬來西亞導演王禮霖共同監製。《沙央》（SAYANG，2026）講述馬來裔、馬來西亞華裔與印度裔族群，在同一座沿海小鎮生活的故事。
《沙央》導演湯湘竹專訪。／專訪攝影：ioauue
若嘗試扣連「回家三部曲」之於導演湯湘竹對天地、人類的追索，最早可由名字談起。取自中國湖南的「湘」字，與臺灣新竹尖石鄉的「竹」字，《山有多高》以抓週的嬰孩、老邁的父親，向前追溯《海有多深》的超音波圖像，再向後照見《路有多長》因戰事而錯置的人生。
回不了家的湖南老兵，被迫參與國共內戰的阿美族台籍士兵，湯湘竹將自身生命經驗，與生命漸長所發展的關懷共同編織，以此鬆動紀錄片形式的疆界；同時，他用自己的生命執起攝影機，捕捉下不同的族群與其文化，卻無分自我、他者，而能以自身的敘事位置，反向呈示出第二次世界大戰後的外省族群、臺灣原住民族之間，在歷史大敘事下的離散和歸返。
亦即，即使是在同樣的歷史前提所致的離散，不同的族群、文化，也將形構相異的經驗，且難以僅透過族裔進行劃分；此外，在加入其他前提後，比如性別、信仰、職業等，也將使離散／歸返之途展現出更高的交織性（Intersectionality）。
而在湯湘竹以十年光陰寫就《沙央》中，我們依然能看見相仿的路徑。
《沙央》導演湯湘竹專訪。／專訪攝影：ioauue
《沙央》電影劇照／劇照提供：甲上娛樂
首先，是關於族群的。「馬來」（Melayu）一詞所譯的群山之地，許是為人類種下一道廣袤、偉岸的伊始，擁有複繁的地理景觀、人類歷史，馬來西亞以極為多元的族群所組成，或向山生長、或沿海而立，當然也善於耕種或經商，幅員遼闊致使小鎮、村落如遺世獨立般，有著自己獨樹一幟的雅俗。大敘事的歷史，與其後由勝者定義的政治，當然也邊緣化了他者，尤其是族群政策所鞏固的隔閡。
以不同族裔所構成的《沙央》，圍繞著馬來人、馬來西亞華人與馬來西亞印度人展開，以三個不同族裔的聾人小孩，分別以非語言的語言──泰拳、鑼鼓與舞蹈──遙相對話；如果要更進一步地解釋，馬來西亞印度人亦有更為細緻的族群差異，如通常會穿戴頭巾的錫克族與非錫克族，或是在文化上亦有信仰穆斯林與非穆斯林信仰的印度人。不過，雖在同一族裔間已有如此異同，整體而言的馬來西亞文化，仍是交相揉雜多方文化風俗，如馬來語意表麵團製食品的「Roti」等詞語，便是受印度文化影響，只不過當前的馬來政府也為證成自身之正統性，因此仍明確規範出所謂的馬來人標準，需為穆斯林信仰，且遵循馬來習俗，主要語言也為馬來語。
接著，是關於「語言」的。我們或許能發覺《沙央》的優勢，在於主角群的聾人設定：與族群緊密扣連的「語言」，以及官方／非官方「語言」所帶來的衝突，較少地存在於孩子，尤其是聾人孩子的世界。談及電影中的聾人設定，湯湘竹認為若是以語言之外的事物進行語言，或許才有機會在「語言」所代表的階級、種族與社經地位之外，讓生命自相似的位置出發。
《沙央》電影劇照／劇照提供：甲上娛樂
「其實他們就和鯨鯊一樣，都充滿苦楚，也同樣沉默。」從孩子的世界出發，湯湘竹希望能傳達語言所無法傳遞，卻仍然普世，因此本就無需語言的情感。手語是第一步，它要做的是跨越官方敘事、聊表私人情感，比如在不同文化背景的手語家庭裡，會長出獨屬於一個家庭的共同手語，就像是暗號一般，只有擁有相同經驗的人才能理解；而三個孩子分別代表的泰拳、鑼鼓與舞蹈是第二步，自身體發起的肢體語言、行動，能夠直接傳遞身體的情緒，以此通向一種簡單的生命之理。
「語言」之後，則關乎於「信仰」。三個孩子所代表的族群，以及其背後各自的信仰，即使湯湘竹深知自己只能用外國人視角觀之，但是電影談到了最後，依然指向再無語言、族裔之分，人類的「信仰」也將通向同一。
「代表華人信仰、作為乩身的母親，怎麼樣也請不到魚母娘娘降駕，但她的女兒珊珊早已一次次地走進海裡迎神；代表馬來西亞印度人的阿杰，最後在華人的送靈儀式上，跳起濕婆之舞；代表馬來人的米娜，則作為能與珊珊、阿杰共榮、共好的第三人，尤其是她的穆斯林爸爸，在祈禱時也希望真主能常伴左右，而阿杰的母親是教會大家手語的老師，她不也説阿杰是神的孩子，自由自在的孩子嗎？」
這樣簡單的生命義理，其實也是《沙央》所帶來的碧海藍天。更多時候的人類，已經因為語言有著太多的旁物，於是不斷地添加自身的詮釋，而難以明晰地聽見世界。所謂的信仰、神祇與自然，不都是人之外的事物，是眾神，是天地有情，於是能通向萬物。
《沙央》電影劇照／劇照提供：甲上娛樂
《沙央》電影劇照／劇照提供：甲上娛樂
在電影開場，阿杰的母親傳頌祖輩曾受鯨鯊所救的故事，而在電影尾聲的濕婆之舞，是在濕婆神的雙手之間，右手指認世界的誕生，左手指認世界的毀滅。
《沙央》的伊始，同樣自毀滅而創生。現在行經迪化街上的中藥行，可能會看見被稱之為「天九翅」的珍貴藥材，實際上便是出自鯨鯊的魚鰭。多數割鰭棄身的捕鯊行為，會以繩索吊起尾部，將其背鰭、側鰭割下，再將已經失去行動能力的鯊拋回海中，任其漂流致死。
約莫是在 2010 年，湯湘竹看見一則新聞：一群香港的潛水客來到菲律賓阿尼諾（Anilao）潛水，在潛水區發現一頭幼鯨鯊。起初，眾人以為那是一頭與母親失散的幼鯨，後發覺幼鯨遭割鰭，身上亦有粗繩勒過的多道傷口。幼鯨在淺灘擺動頭部，海水染上血水，約莫 40 分鐘後，幼鯨漸漸地不動了，血的氣味也被海風給吹散了。
十多年後再次提起這件往事，湯湘竹想的依然是，任誰都將為此景大慟。在看見新聞之後，他開始思索要如何持續記憶，並且傳述當時的感受，因而決定以虛構的鯨鯊傳說、魚母娘娘信仰，結合以真實世界為底的馬來西亞社會。
不過他最初構想的鯨鯊之神，其實是像鯨鯊一樣擁有寬大的嘴巴、身上有斑點的男性神祇，但是在劇組同事的建議下，才長成電影裡的魚母娘娘形象。或許是天地有其指引，最終呈現的魚母娘娘形象，不僅能與臺灣的海洋守護神媽祖連結，再早亦能自觀音三十三身中，隨應幻化降臨人間的魚籃觀音見得。
手持魚籃的觀音自海而起，於金色沙灘中央，交新生予以當地住民，自唐代逐漸演變的信仰文化，在許多以捕魚為業的聚落仍流傳至今；而在許多海島國家，亦有信奉鯨鯊為神祇的祖靈信仰，比如印尼爪哇人將鯨鯊稱為背上擁有繁星的魚，或是在印尼東努沙登加拉省藍巴達島（Lembata）南岸的海濱村落，亦有關於抹香鯨的祖靈傳說：神話中的抹香鯨，本是陸地上的水牛，水牛朝著聚落的中央海灘前進，走進海中便成為抹香鯨，亦即有象牙角的水牛。
《沙央》電影劇照／劇照提供：甲上娛樂
《沙央》導演湯湘竹專訪。／專訪攝影：ioauue
與此同時，寫就《沙央》也起自人類的生死。在馬來西亞經營餐廳的製片朋友鄭雄城，曾與湯湘竹提起，他的印度裔會計同事，南西阿姨──同時也是電影裡，阿杰母親的名字──意外在 ATM 前心臟病發，最終獨自離世。
為了安慰摯友，湯湘竹提議要寫一段在葬禮上跳舞的故事，因為寶萊塢電影的終曲都會跳舞，所以在朋友送行南西阿姨之後，他們想要再跳一次舞，送別孤單遠行的朋友。既是舞蹈之神，也是破壞之神，濕婆之舞將生命的義理、宇宙的一切，收盡瞬息萬變的流動之中。
從大悲大慟裡長出來的故事，最早關於難以忘卻的記憶，與一個人的名字，而在添上寫實基底之後，也就有了寓言般的想像，諸如聽人與聾人相異卻又能彼此連結，那一個不再需要語言，只需要節奏、律動，便能照見同樣為神，只是法相不一的世界。
那可能也是，湯湘竹並不認為「沙央」有更多的釋義，僅僅只是馬來語中，既為愛，也為疼惜之意。一如菩薩化身有情，也化身無情，然而菩薩像與電影皆是窗框之形，手持柳枝、拂塵或魚籃，亙古常新的真意，或者光照仍是同一。
《沙央》導演湯湘竹專訪。／專訪攝影：ioauue
