看見臺灣的決定性瞬間──專訪《那張照片裡的我們》導演湯昇榮、鄭乃方

編按：《那張照片裡的我們》（THE PHOTO FROM 1977，2025）由雙導演湯昇榮、鄭乃方共同執導，講述發生於 1977 年的中壢事件，藉時代下的青年群像，折射出動盪時代的生命變革。此次《釀電影》編輯室訪問二位導演，望與各位讀者朋友分享，七〇年代的臺灣景況，與電影裡的「決定性瞬間」。

黃曦：《那張照片裡的我們》為雙導演共同執導，湯哥在過往的製作經驗裡，多為製作人、製片的角色，這是你首次擔綱劇情片導演一職。長期耕耘客家文化、歷史相關的影視作品，《那張照片裡的我們》將會成為你的創作生涯中，什麼樣的定位？

湯昇榮：一直以來，我都沒有拍過電影長片，早期也拍過紀錄片、電視節目，一直到進入瀚草影視（Greener Grass）的十年之間，唯一不變的是，我喜歡有時代背景的內容。因為它考驗的是創作者對於田野調查、資料搜集的本領，以及創作者如何從歷史縫隙裡，找到有意思的觀點。

在歷史調查中尋找電影題材，是最有趣的部分，也是我在這個行業裡面最喜歡的部分。當然，我們也不能忘記中壢事件本身。同時，也因為我是客家人，所以對客家題材本來就有高度關注，我很早就聽過中壢事件，但是真的要找資料的話，以前能看到的影像，是在事件隔天早上，美國人權工作者艾琳達記錄下的幾張影像──中壢警察分局、消防隊，與一旁看熱鬧的圍觀群眾。

在 2021 年，我們做完電視劇集《茶金》（Gold Leaf）。那是一個新的切面，藉由「茶葉商人」的視角，回頭講述白色恐怖的歷史。這也讓我想起中壢事件時，覺得一定可以從中挖掘到獨特的切角。在開始研究之後，我想到的第一件事是沒有人拍過中壢事件，為什麼沒有人拍？那麼，又為什麼韓國有那麼多關於光州事件的電影？

從 1977 年中壢事件之後，已經過了 48 年，我們的國家才在 2025 年 8 月出版調查報告，許信良則在同年 11 月出版《天命：台灣民主運動者許信良的一生見證》。一部關於中壢事件的電影，臺灣到了現在才有機會拍，我們遲到太久了。然而，我真正想問的是，我們的社會在等待什麼？

《那張照片裡的我們》導演湯昇榮（左）、鄭乃方（右）。／攝影：ioauue

黃曦：從 2010 年，乃方導演完成首部劇情長片《我，19 歲》（ME, 19），十幾年間亦跨足廣告產業，有著極為豐富的製作經驗。近年的臺灣也有越來越多的影視作品，都在拍攝關於戒嚴時代、爭取民主的故事。我好奇的是，乃方導演在加入製作《那張照片裡的我們》時，如何從中辨認出自己的觀點？

鄭乃方：這關乎於我們在探討歷史時的切入點，我們從什麼角度去觀看歷史，就會決定我們的位置。《那張照片裡的我們》就是一個決定性的瞬間，關於拍照的瞬間，也就是我們是誰，拍照的人是誰。

黃曦：那麼身為創作者，要如何在龐大的歷史之中，找到關於創作的定位？我的意思是，我們不能超譯它，也不能讓電影淪為苦難的旁觀，創作者還是要在其中找到自己的觀點，而這應該會出現一種關於創作倫理的尺線嗎？

鄭乃方：我們經常會說，拍照者的靈魂與拍攝對象之間的現實達到一種心靈狀態的契合之時，在那個決定性的瞬間，我們就會按下快門。我們是如何決定要按下快門的？又是在什麼時候感覺到心靈契合的？這都是從創作者的生命經驗而來的。

電影取作《那張照片裡的我們》，其實就是我們選擇切入的觀點。在那個時代，有一個對文字並不熟悉，甚至有閱讀障礙的女生，她的觀點就是「攝影」──我們透過她的角度來看「歷史」，或許就可以旁述歷史，而不代表某一種特定立場，也不會讓歷史直接被視為二元對立的定論。

《那張照片裡的我們》導演湯昇榮。／攝影：ioauue

黃曦：《那張照片裡的我們》是商業電影的良好示範。從劇本來看，其實它可以是一部文藝的影展電影，但你們的製作經驗得以讓商業介入到故事裡面，請二位與我們分享製作過程的工作方法。

湯昇榮：回顧我自己的工作歷程，我先是當了五年的記者，接著才進到大愛電視台，輾轉再到客家電視台、瀚草影視。這二十幾年間，我都是在非主流的影視文化圈裡打轉，但也一直在想，要怎麼突破同溫層，打進主流市場？

過往我會全程參與劇本，但不參與拍攝，直到後期製作才會再次投身製作。因為這次的位置不同，我也一起參與拍攝期的製作。雙導演會有意見不同的時刻，但是能夠有人彼此探討，討論影像視覺、劇本核心、角色動機⋯⋯等，這都是很享受的過程。

鄭乃方：我一直以來都是獨立一人作為導演，長期拍攝廣告的經驗，是必須精準地處理各個類型，也要在短時間內達到目標。然而，拍電影要留下呼吸的空間，不能什麼都設想得完美，有時候要將空間留給現場。

無論是美術將現場設定成什麼模樣，演員當下的狀態是什麼，當他穿起戲服、走進現場，他會不會改變原本的姿態──我們要跟著演員走，把空白留給現場。例如，在電影結尾，金教練要離開時，他會不會拍照？到底要不要拍照？

我們討論了很久，最後決定留到現場，讓演員在詮釋的過程中，爆發出屬於現場的火花──在拍攝現場，振永（金教練）要被架走了，他退後一公尺、兩公尺、三公尺，留下一張又一張的影像。我認為，拍照就是不斷地接近、不斷地遠離，而時代可能把我們拉在一起，也有可能讓我們分離。

《那張照片裡的我們》導演湯昇榮（左）、鄭乃方（右）。／攝影：ioauue

黃曦：拍一部與歷史相關的電影，最為神奇之處或許就是在田調過程中，回望過去的時間與人物，也想請二位導演與我們分享在電影之外的，關於時代的發現。

湯昇榮：在爬梳資料的過程，我發現那個年代有許多從韓國來臺灣的移民者、留學生，甚至在當時的留學生佔比，有一半以上都是韓國人。《那張照片裡的我們》最初的版本，主角設定是韓國留學生，接著我們便開始尋訪當時來到臺灣，最後決定定居下來的人。

而這件事就要回到《茶金》了。當時我正在準備出書（《茶金創作全紀錄：劇本．影像．訪談》，2021 年，印刻出版），某次碰到印刻出版的社長初安民，我向他提到，最近在做中壢事件的研究，想找到中壢事件和光州事件之間的關係。結果，初安民社長和我說：「你知道我是在 1977 年，從光州來到臺灣的嗎？」

初安民社長在 1977 年就讀光州中學，還沒畢業就來到臺灣，他們家是第一批移民臺灣的人。臺灣流行音樂史上的鬼才劉家昌，水晶唱片創辦人任將達，武打電影明星譚道良，也都是韓國華僑。而且，譚道良後來還在臺灣開設跆拳道道館，從這件事延伸發想，我們最後決定將韓國人的角色，設定成在臺灣教授跆拳道的韓國華僑。

之所以放進韓國人的角色，不只是為了更加貼近當時代的生活景況，也希望呈現出韓國、臺灣在民主化進程中的相似之處。

《那張照片裡的我們》導演鄭乃方（左）、湯昇榮（右）。／攝影：ioauue

黃曦：我曾經讀過一篇文章，談及在日本結束殖民統治之後，韓國、臺灣分別作出了很不一樣的選擇。韓國在 1995 年「炸掉」日本殖民政府在 1926 年建設的「朝鮮總督府」，也將日本帝國大學拆除，也重新修建景福宮，將光化門移回原址。這被視為是清除殖民統治的象徵，也可以說是大韓民族重新確立自身民族性的重要里程碑。

反觀臺灣，我們將日本總督府保留下來，至今仍是最為重要的政治機關。後來的韓國與臺灣，也都在不同的時間進程，開始爭取屬於自己的民主。經歷殖民統治時代、光復後的威權時代，一直到民主化的近代、開始處理歷史（轉型正義）的當代，韓國與臺灣出現了截然不同的態度。從這裡回頭看電影，《那張照片裡的我們》可以帶領觀眾重新連結歷史當中的臺灣定位，那麼我們又要如何回應所處的現在？

湯昇榮：韓國和臺灣最大的差異在於，韓國一直都是本土政府，臺灣則在結束日本殖民統治之後，迎接了一個新的政府。同樣都是共產制度，也同樣面對分裂狀態，韓國其實更早地開始思考，自身的民族性該如何展現。

我確實也在思考韓國和臺灣在民主進程中的最大差異，若是以振永飾演的金教練為例，當政府決定對人民動刀動槍、極權管理的時候，他知道這是有問題的，很早就誕生了「民主」的意識。而宋柏緯飾演的弘國、李沐飾演的賢英是屬於「之後」的，他們是在碰撞的過程之中，慢慢地發現有許多事情總得有人去做，有些生活裡的不公不義，是需要挺身對抗的。

《那張照片裡的我們》導演鄭乃方。／攝影：ioauue

黃曦：隨著我們不斷地回望過去，並且「看見」歷史，這會讓我們更加清楚自己之於「當下」的定位嗎？

鄭乃方：我們兩個國家的民主進程，其實不盡然相同。韓國在 1950 年開始了為期三年的韓戰，共產和資本國家的完全分裂，反而促進了國家民族性的聚合。從這裡看韓國，在韓戰之後，社會運動便大規模地發生，光州事件並不是唯一一場大型社會運動。

臺灣在 1949 年迎來國民政府之後，其實產生了很大的精神斷裂。日本殖民臺灣的方式，是從水利工程、道路規劃，一直到人文研究與保存，就像是在建設臺灣──當然，我們不是要讚揚日本的殖民統治──而是在臺灣「光復」之後，我們卻經歷了二二八事件、白色恐怖的迫害，以及實行長達 38 年的戒嚴，人民的感受其實很不一樣。

在整理歷史的過程中，我們會開始思考，處身於現在的這一刻，我們該怎麼走？

《那張照片裡的我們》不只是想回到過去，也想思考關於「現在」的問題。電影不會只是一個時代、一個歷史的再現，而是我們如何從「再現」之中，體會到關於時代的信念。

中壢事件是臺灣民主化進程的重要轉捩點，可以說沒有中壢事件的話，就不會有後來的橋頭事件、美麗島事件，更不會有民進黨的誕生，以及 1987 年的解嚴。你可以想像，在那樣的時代，有一萬人集結在警察局前面扔石頭、燒警車，這是何等的大事？而在事件發生之後，政府也壓下了電視新聞、報章雜誌的播報，所以真的在當時拍下的照片，並沒有真正地被流傳出去。

然而，如果沒有這樣的歷史事件，民主的火苗是很難延續下去的。

我們想藉由一個巨大時代的變革，以三個年輕人的改變出發，也談三人之間的變化——因為中壢事件的本質之一，就是「變革」──現在的我們正面臨著一場變革，角色三人也在理解彼此之間的轉變，就像我們、他們所處的大時代，一切的變化都極為劇烈。

《那張照片裡的我們》導演鄭乃方（左）、湯昇榮（右）。／攝影：ioauue

黃曦：關於電影中建構出的三個角色，分別是前身為軍人的韓籍跆拳道金教練，軍公教家庭第二代的男青年弘國，照相館第二代的女青年賢英。請和我們談談關於角色的建構過程。

湯昇榮：首先，我在梳理中壢事件的歷史時，關注到的第一件事是「暴動」。我們可能會以為暴動都很激烈、憤怒，但其實在大家扔擲石頭之前，現場就像廟會一樣。人民也因為沒有太多抗爭經驗，於是一邊推擠，一邊後退，有人不小心掉進軍警防衛線裡，又跑回去人群之中，繼續向前推擠。

後來大家開始翻車，把警車、局長用車翻掉，那是他們第一次看到車底朝天的樣子，所以每翻一台車就歡呼一次，車子就這樣被翻過來、又翻回去──他們形容這像是「廟會」，有一場特殊的嘉年華正在發生。

那是臺灣在戰後實施地方自治以來，最大的一場地方選舉。原本是中國國民黨的許信良，最後沒有被黨部提名，於是決定自行參選，而被開除黨籍。但是許信良也獲得了黨外支持，後來還用當時被禁的臺灣歌謠〈四季紅〉以臺語改編，作為他的競選歌曲〈大家來選許信良〉。他甚至還將在省議會質詢的問政內容集結成冊，出版《風雨之聲》；幾個月後又出版《當仁不讓》，直接和選民溝通參選理念與施政方針。

投票前三天，許信良打出「只有共產黨才作票，發現作票立即喊打，打死共產黨！」等標語；到了投票當天，中壢國小校長范姜新林以拇指沾上印泥，將許信良的選票作成廢票。然而，監票民政發現之後，卻是被移送警局，作票的范姜新林還繼續留在現場執行開票工作。這件事被傳出去之後，就越來越多民眾包圍中壢分局，大家就丟石頭、翻警車，結果軍警用催淚瓦斯攻擊民眾，最後還對民眾開槍掃射。

​在事件發生的隔天，許信良高票當選桃園縣長，但是媒體對中壢事件很少，甚至很淡漠。循著事件的脈絡，我們找到了幾個人物，並以此作為最基礎的架構，希望藉由不同面向的青年肖像，呈現出青年在追求生命真諦時，所付出的努力、犧牲的生命。中壢事件有 2 名青年江文國、張治平受難亡故。江文國同學在事件發生當晚，因「頭部貫穿傷」昏迷，5 日後死亡，遺體被迅速火化。

1977 年，許信良競選總部前的大字報。／攝影：張富忠

至今，江同學的家人也不太願意接受採訪，關於他的資料，也多為旁人的口述資料。隨著田調過程的深入，我們後來也找到一位大姐，她是國小肄業，大字不識幾個，從小洗相片到現在。接著，我們才決定用這個方向來建構劇本。

賢英的角色動機被埋得很深，她是一個想要去到外面攝影的青年；她的父親則是拿著傳統的蛇腹相機，在家拍攝沙龍照。賢英從（不得不）處身於時代的人，慢慢地變成紀錄者，最後成為了見證者，隨著按下快門的重量變得越來越沉重，就是她逐漸地辨認出她在歷史之中的選擇。

我們現在熟悉的攝影家郭英聲、阮義忠等人，他們的青年時代也是從攝影記者、雜誌編輯出身。青年拿起相機的位置，不是在沙龍攝影館，而是在土地與生命之間。他們不斷地透過自己的行腳與記錄，用真正的「看見」來辯證，何謂鄉土，何謂土地。

另外是金教練的角色原型，譚道良在韓國時是大統領護衛，後來才開始在亞洲拍電影，接著在 1977 年出演臺灣第一部 3D 電影《千刀萬里追》，最後在臺灣開設跆拳道道館。

換句話說，我們也可以將《那張照片裡的我們》看作是一部關於「挑戰」的電影，我們要如何追求新的思想，看見生命的可能性；同時也要看見我們是如何「選擇」歷史，眾人是如何作出生命的選擇，而這又如何影響著我們的生活與生命──這也是每一個時代的信念，我們講「相信的勇氣」，其實是每個時代的青年，都需要擁有相信自己的勇氣。

所以，我們才想用更為通俗的敘事，嘗試和當代的青年連結。即使你並不了解那一段歷史，但你可以感受，接著進行研究，才會自主地發覺到更多關於時代的細節──這也是電影想傳遞的力量。

《那張照片裡的我們》導演鄭乃方。／攝影：ioauue

鄭乃方：片中的三個角色，其實也代表著臺灣的變化，這也是歷史的進程。我們也想避免再次掉進刻板印象的詮釋，即使劇本有著很明確想要達到的方向，也有清晰的敘述目的，因為歷史帶來的結論就在那裡，但是在這中間，有什麼是我們不知道，但依然重要的？

剛才有提到，關於中壢事件的照片很少。當然有些是被沒收了，報社拍下的影像也未必會刊登在報紙上，所以很多影像不見得找得到。我們就在想說，當時的照相館在做什麼？一間中壢的當地照相館，大家都會把膠卷底片送去沖洗，那照相館的人就是能夠看到所有「照片」所帶來的真相的人。

我覺得一部電影最好的地方就是「時間感」，電影可以銘刻時間、留下記憶。關於「看見」的過程是很重要的，但在這之後，我們也需要思辨──影像記錄了真相，那又是誰的真相？

我們時常在觀看歷史的時候，會看見的是「結論」。但是，只要深究歷史，你就會發現那是所有的生命、時代的小人物所堆疊起來的。所以，我們才希望可以聚焦在時代青年的身上，讓觀眾可以跟著角色，一起走進時代裡。

1977 年 11 月 19 日，群眾包圍中壢警察分局。／攝影：張富忠

黃曦：對於一部電影能夠承載的重量（或者稱之為「責任」），我們應該要看得多重，這是我經常感到困惑的事情。也就是說，我們經常將己身的責任放在創作者身上，認為創作者應當肩負起關於時代的責任。然而，一部電影若是被賦予過多創作之外的「責任」，似乎又不是一件太健康的事，畢竟我們又不是中國，也不是在拍政宣片。

湯昇榮：中國可以拍《南京照相館》，可以用電影來宣傳一種政治意圖。臺灣早年也是這樣子，許多的軍教片、愛國片也是一樣的脈絡，有政策性地拍攝電影，達到自己的政治目的。可是，我們這一代的臺灣人，已經不需要這些東西，也不需要再想這些事情了。

《那張照片裡的我們》電影劇照／劇照提供：瀚草文創

黃曦：如果這部電影要號召同溫層的觀眾，談論中壢事件「本身」會是最快速的「動員」方式。但是你們決定鋪排了一個半小時的過程，直到最後半小時，才開始拍事件本身，為什麼決定這樣鋪排？

湯昇榮：我們用很古典的三幕劇呈現，第一幕清楚地建構角色，第二幕推動事件本身，第三幕將事件堆高。同時，這也在談論一個青年的成長歷程，青年不斷地面臨改變，最後會長成什麼樣子。

鄭乃方：我們從人物著手，在電影的前 40 分鐘鋪寫的是青年的生活狀態，第 40 分鐘後開始書寫關於選舉集會、監票大隊的過程，最後才是事件的爆發。因為歷史從來不是一觸即發的，它不會是因為一場選舉舞弊就爆發，而是長久以來的禁錮──威權時代所帶來的生活抑鬱。

當然，那時候也會有快樂的時刻。威權時代並不是完全的禁錮，我們的思想也可以是奔放的，尤其在政治事件上，我們會一點一滴地累積出變革的意念，最後被時代推著，於是站上了車子，喊起了口號。

《那張照片裡的我們》電影劇照／劇照提供：瀚草文創

黃曦：所以，電影的結為迎來了改變，那是生命最後一刻的爆發？

湯昇榮：其實電影是敲門磚，它會為你打開一扇門窗。接著，你想要深入研究就去看真實報告、口述歷史，或者去看、去拍紀錄片。然而，我也可以藉由歷史的脈絡，去看見一個人的生命歷程，由此作為電影主述的脈絡。

我還在讀高中的時候，我們唯一的國家叫作「中華民國」。但是到現在，我們會說自己是臺灣人。這是時代所帶來的新改變，現在的我們不需要別人的教導，可以很自然地說出自己就是臺灣人。

但是，這是因為我們有過努力，我們在面對自己的人生、國家的歷史有所理解，才有足夠的空間想像改變、決定改變，行動出屬於自己的生命選擇。

採訪、撰文／黃曦
專訪攝影／ioauue
紀實影像攝影／張富忠
劇照提供／瀚草文創
責任編輯／黃曦