《羅馬瘋情畫》：去去去，去羅馬，來來來，來自殺

撰文／桑妮
劇照提供／高雄電影節（© 2026 - ATELIER DE PRODUCTION - REDIBIS FILM - DUGONG FILMS - ARTE France Cinéma - PROVENCE STUDIOS - MY UNITY PRODUCTION - KINOLOGY）、台北金馬影展執行委員會（© Park Circus/MGM）
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

膠片燒灼，惡果發脹發酵，豐腴到過剩成虛，無物不成頹靡的迷影幻象──誠實說，知道貝特朗・曼迪科（Bertrand Mandic）的新片叫 Roma Elastica──譯名《羅馬瘋情畫》在典故中求諧音，難得不是無意義一一比照 2017 年《惡童超級歪》（原題《Le garçons sauvage》，意指複數的野男孩）與 2023 年《她是柯南》（She Is Conann）的美好印象，本來疑竇中帶著一絲鄙薄，直到電影拋出一個繞口到荒唐的拍攝企畫：在八〇年代的羅馬，製造一部 2026 年的女權情色食人科幻片。

考慮到這是片中片，或許更清楚的寫法是：《羅馬瘋情畫》是一部 2026 年的作品，關於一位八〇年代的過氣女星，去羅馬拍攝一部設定在 2026 年的女權情色食人科幻片。

曼迪科還安插一位替他夫子自道的靈媒，說由新入舊、舊代言新，許是過去預知的未來，喻有戲外的現在。曼迪科去了羅馬、去了義大利電影城（Studi di Cinecittà），拍出乍似昔日鉛黃、乍似昔日費里尼（Federico Fellini，1920－1993）的現代電影。

曼迪科的電影必然觸及性別，但較之晚近的柯洛里・法吉特（Coralie Fargeat）和茱莉亞・迪古何諾（Julia Ducournau），曼迪科一直更重視規訓的解放。或說，更接近「放蕩」（Dissolute）的現象本身。他擅長將手工佈景鑲入現實景觀，創造出霧面、套景片（Matte）跟拼貼的效果；奇裝異服的演員兜遊其間，結合那些隨機跳躍的光斑、過曝失真的色調，古早的廉價惡俗轉化成當下最豪奢的肆妄。

《羅馬瘋情畫》電影劇照／劇照提供：高雄電影節（© 2026 - ATELIER DE PRODUCTION - REDIBIS FILM - DUGONG FILMS - ARTE France Cinéma - PROVENCE STUDIOS - MY UNITY PRODUCTION - KINOLOGY）

《羅馬風情畫》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會（© Park Circus/MGM）

「放蕩」一詞也經常被用來辨識晚期的費里尼電影，雖然在曼迪科過去的長片中，放蕩的體現不應看成費里尼式（Felliniesque）的構想。後者是以進為退的手勢，多談創作者內在小宇宙的憂懼，所以生命的馬戲團是死亡，狂歡是空虛，理解指向不理解。曼迪科惡俗卻認真看待放蕩，而電影的功能正是凸顯放蕩的作用。

幾年前，曼迪科聯合幾位影人在《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）放了一把火的宣言（Le manifeste《Flamme》，註 1），火勢空空掩至，眼看沒了蕩沃的氣勢，但我本來擔憂的，或許便是「Elastica」另一層字義：一座城（羅馬）的歷史，太悠遠到形象靈活可塑如泥，同晚期費里尼靈光一樣廢裡溺、溺於廢。

但費里尼與曼迪科對人工造景投射的觀點，之間本來該有決定性的差異。

困陷在義大利電影城跟特異七彩技術裡，晚期費里尼對佈景的想像偏向偏狹的西方文明史如《愛情神話》（Fellini Satyricon，1969）、《羅馬風情畫》（Roma｜Fellini’s Roma，1972）；但曼迪科的《惡童超級歪》跟《她是柯南》，顯現出不一樣的狡黠轉折：假借教養的名義，賀爾蒙過剩的性別角色踏入佈景，其名為「蠻荒」（需要大寫跟括號）。

曼迪科鍾愛的故事，乍看宛如笛福（Daniel Defoe，1600－1731）之《魯賓遜漂流記》（Robinson Crusoe，1719），康拉德（Joseph Conrad，1857－1924）之《黑暗之心》（Heart of Darkness，1899），高汀（William Golding，1911－1993）之《蒼蠅王》（Lord of the Flies，1954），諸如此般將人物擲入文明法則失效的自然狀態（State of Nature），然而曼迪科的自然狀態卻是人工審美的產物，他也期待觀眾如此聯想。蠻王柯南的「蠻」性給他拍成一代又一代的稗史胡相，頑強、簡約、刻版，又無疑是文明審美的傳承。

《羅馬風情畫》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會（© Park Circus/MGM）

費里尼的文明偽史，曼迪科的偽自然──抱持著這種差異的期待，直到女權情色食人科幻片的企畫突梯現身，我才冒上釋懷的感受。我們稍後知道，「女權情色食人科幻片」原來是女主角的自殺計畫：接演的女星（瑪莉詠・柯蒂亞飾）正在癌症末期，而接待女星的媒體人繪聲繪影，定義她是「偉大的黑色女子」、「復仇女子」、「現代女性」。

「16 歲離開法國，征服好萊塢，身負惡魔之美」，但詞面都因主體自殺的慾念，抽換到只剩形容詞加法。病懨懨的女子進到病懨懨的羅馬、病懨懨的片廠，石材石雕，冰肌玉膚，「女權情色食人科幻」的字面套疊，也不過是肉襞的形狀、馬賽克的碎錦罷了。

所以，「女權情色食人科幻」是更無謂的 parts of a sum，成了「女權，加，情色，加，食人，加，科幻」，乃因曼迪科以羅馬和電影城為佈景主題，說的卻是身體失控的自然狀態。曼迪科重視膠捲跟服道美感的物質面，但他真正的「蕩」卻很抽象，是差異與對比感，從套景接口的裂隙自然湧現。

對晚期費里尼既迎且拒，同樣說明了曼迪科對義大利鉛黃影像的態度。來到 2026 年，鍾愛剝削影像的前衛創作者一面調控女性的身體影像，卻也想著超越厭女／戀女的雙面框架。

曼迪科的切入點是同性間的享樂為盟、從慾為友，說來也是以迷影情「結」抗衡情節的策略。

熟悉鉛黃套路的觀眾，一定也懂死法有主從結構，意思是不死的女主角（真正受審美淫窺的主體），即是那猩紅色颱風的風眼，人際外環的角色愈死愈多，她卻巍巍不動，呆站著受驚不死。然而，曼迪科的電影從開場便顛逆邏輯。

開頭是 one summer night，拍片現場的假電扇在吹沙，女星殺了肥男之臟器，同飛砂與光斑四濺，卻不過是外在的死亡印象，是女星拍戲生活的一種投射。

罹癌女星把最真摯的情話與髒字留給女助理──諾耶米・梅蘭特（Noémie Merlant）飾，即《燃燒女子的畫像》（Portrait de la jeune fille en feu，2019）的瑪麗安（Marianne）──女助理交還她一段噁心的故事，說羅馬宮殿潔白如處子，她去當地吃美饌，席間在背袋裡藏著一粒自己的屎。

女星聽了，決定把癌症當屎一樣，留在處子的義大利。兩位時尚女子以噁會盟，玷汙感焦結成鉛黃影像的煙炱與掠影，等待消散，因為在曼迪科的故事裡，實質上沒有砍殺跟兇案存在。

不像提・威斯特（Ti West）的「X 三部曲」（X Trilogy）。曼迪科止步在女星癌體的雍容投射，耽溺於死亡前夕的漫遊印象，所以《羅馬瘋情畫》也可以是另一種《羅馬假期》（Roman Holiday，1953），是一張發霉的死前願望清單（bucket list），甚至是兩女結伴去羅馬瘋情「話」。

曼迪科難得拍出一部人物之間充滿愛的創作，女星在他人拍戲的幻夢中瀕死，對所有人都不顯友善，唯獨總是回到女助理傾訴的一場屎夢。兩人在彼此的惡夢裡相尋，她在死亡裡重生找到妳，妳在她的死亡中宣示愛，與此同時，我們都不需要砍殺彼此（！）。

比照《惡童超級歪》的驚天出世、火之宣言的挑釁，多年後的《羅馬瘋情畫》不像受到坎城建制菁英們待見，但曼迪科或許可以驕傲地說，這是他跟迷影者站在一塊的一種「自然狀態」吧。

註 1. 曼迪科結合志同道合的影人，在《電影筆記》2018 年第 746 期，刊登了這篇「火的宣言」。詳見：https://www.chaosreign.fr/2013-2023-10-ans-de-chaos/27/。

《釀電影》熱天午後——𝟤𝟢𝟤𝟨 高雄電影節專題／圖像提供：釀電影

將於 2026 年 10 月 09 日正式開展的 2026 高雄電影節，以獨樹一格的選片視角與具爆發力的影像能量，持續撞擊當代觀影體驗的既定邊界。《釀電影》編輯室以「熱天午後」為策展專題，延伸自希臘導演康斯坦蒂娜．柯薩瑪尼（Konstantina Kotzamani）的短片代表作《雅典熱天午後》（Washingtonia，2014），連結柯薩瑪尼系列作品的城市、荒塚與冷酷異境。

本次專題將由獨立評論人黃曦與導演康斯坦蒂娜．柯薩瑪尼（Konstantina Kotzamani）進行深度訪談，藉由系譜性地閱讀柯薩瑪尼，觀眾方能照見導演從植物、自然科學與傳頌百年的神話中，刺向當代社會的體制、階級、語言等困境，由此提出一道粉嫩且霓虹的提問；與此同時，本專題亦同步收錄獨立評論人沈怡昕於坎城影展現場，與柯薩瑪尼圍繞新作《人魚戀習曲》（Titanic Ocean，2026）之對答集。

在本屆的「非典型視窗」單元片單，則集結 11 部來自世界各地的當代作品，此次專題將分別聚焦四部作品進行評論分析。

其中包括，獨立評論人許騰云剖析曾以《愛情美樂地》（Joyland，2022）獲該屆坎城影展「一種注目單元」評審團大獎的巴基斯坦導演沙馬．蘇丹．庫薩特（Sarmad Sultan Khoosat），透過同為古典寓言的新作《新婚美樂地》（Lali），呈示喧騰、荒唐的禮讚與喪鐘，以及傳統婚姻制度下的女性宿命。

曾任多年記者，現為文字工作者的阿潑（島嶼無風帶）帶領讀者走進韓國名導鄭智泳（정지영）新作《我的名字是⋯》（My Name），嘗試穿梭於當代校園、近代歷史之間，回顧被巨大歷史洪流所掩埋的「濟州四・三事件」（제주 4・3 사건）。

獨立評論人蔡曉松則著眼改編自女籃球星烏莉安娜．謝米諾娃（Uļjana Semjonova）真實故事、拉脫維亞導演維斯圖爾．凱里斯（Viesturs Kairišs）於新作《女籃巨人烏莉亞》（Ulya）呈現的特異、詩意的鏡頭與表演呈現。

最後，由獨立評論人桑妮執筆法國邪典導演貝特朗．曼迪科（Bertrand Mandico）新作《羅馬瘋情畫》，探究一代名導如何攜手奧斯卡影后瑪莉詠．柯蒂亞（Marion Cotillard）與《燃燒女子的畫像》（Portrait de la jeune fille en feu，2019）諾耶米．梅蘭特（Noémie Merlant），在情色食人科幻狂想中，以鉛黃電影與費里尼式的怪誕拼貼，交出當代垃圾美學與女性主義謝幕的迷人花火。

此外，《釀電影》編輯室也將於影展期間走訪高雄電影節，進行其他短篇評論分析：「年度主題：抓馬人間」單元之《飛瀑怒潮》（Niagara，1953）、《夢魘人妻》（DreamQuil，2026）；「多倫多亞洲電影節精選」單元之《海草之家》（Seagrass，2023）、《世界上最ㄅㄧㄤˋ的國家》（The Greatest Country in the World，2019）；「抓馬跨世代單元：阿莫多瓦 vs 哈維爾雙人組」單元之《黑球》（The Black Ball，2026）；「大銀幕必看經典」單元之《深深腥紅導演版》（Deep Crimson Director's Cut）；「耽美主義」單元之《青春抹世物語》（What We Saw）；「特別放映」單元之《1949》（Fatherland，2026）。

✹「熱天午後」專題閱讀情由此 ✹

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