撰文／桑妮
劇照提供／環球影業
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
《奧德賽》（The Odyssey，2026）的第一顆鏡頭，是黑底銀幕上的字卡之謎：「A time of apparent magic⋯⋯」這段話容易吸引評論者，因為它觸及了視覺媒介的反身性，還挾帶多重甚至矛盾的語意，the ostensible against the obvious，說不上要人眼見為憑還是不。
模模糊糊的色彩緣界圍住藍色字卡，像幾乎沒入至深黑暗的大海。那且讓我大膽入虛，稱之為愛琴海的暗酒色大海（Wine-Dark Sea, Oἶνοψ Πόντος）吧──字卡的視覺設計結合曖昧的選詞，讓我很想這麼說。或者問，暗酒色大海是藍色嗎？顏色詞得範疇如果古今同一，就不會有顏色詞的演化論。
1969 年，柏林與凱（Paul Kay and Brent Berlin）以前人的哈努諾文（Hanunóo）研究為例，指出色彩詞經常包含無涉色彩純度（Colorimetric）的語意資訊。他們跟著提出基本色彩詞（Basic Color Terms）假說，主張顏色的命名與文化階段性有關。「藍色」屬於文明晚期階段的色彩詞，這若能解釋酒色大海之謎，那荷馬（Homer）的語言或許屬於尚未知曉「藍色」之名的世界。一如百年前格萊斯頓（William Ewart Gladstone，1809－1898）的觀察報告，荷馬的語言有「藍色」的經驗，卻無以名之。
所以如何翻譯，或問，到底 apparent 是哪種魔法：表面上是？貌似是？所見即是？表象即是？還是，它也未必要選擇。或許，曖昧的狀態就足以撐起電影。（語言的）表象即是（視覺的）魔法安身之處，字卡與黑底共構，淹漫而出的詭秘色暈是荷馬所謂 wine-dark sea，oînops póntos。接受表面的、貌似是、所見即所得、表象皆共存的謎團，並無不可。
經驗的極限超越語言的極限，卻也可以是詩歌的起點。我最偏心的詮釋，恰好回到荷馬的六音步揚抑抑格（Dactylic Hexameter）拆字，聯翩浮想從 οἶνοψ πόντος 拆出 οἶνοψ（暗酒色的），再從 οἶνοψ 拆出 ὄψ，即眼（Eye）與表象（Face），後來延伸成 ὄψις（景觀與平面），亞里斯多德（Aristotle）在詩學（Poetics）第六章的用詞。ὄψις 統攝了戲劇中的物理戲景奇觀，是為後世的場面調度（Mise En Scène），復從戲劇延伸成電影觀念。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
《奧德賽》可以是一部表象即魔法的電影。首先，我想回述字卡消失之後，音畫對應於口說的剪輯節奏：詩人杖擊──一張臉（A Face），黑幕；詩人杖擊──一支艦隊（A Fleet），浪灘黃昏艦艏高翹；詩人杖擊──一場戰爭（A War），浪沫撫過淺灘；詩人杖擊──一個男子（A Man），浪灘上巍然屹立卻垂首的奧德修斯（Odysseus）；詩人杖擊──一縷意念（A Thought），宴席間心懷鬼胎的求婚者們；詩人杖擊──一個詭計（A Trick），木馬後足埋陷淺灘，上身斜斜插向天際；詩人杖擊──一個崩陷了特洛伊城牆的詭計，鐵拉馬庫斯（Telemachus）臉上搖曳著橙紅火光；詩人杖擊──而那城在焰火中轟然潰滅。
以分號為界，詩人拄杖擊地，吟詠八巡，每巡都依據修飾詞與修飾對象的連結方式，創造微型的剪輯主題。修飾詞與修飾對象分屬不同的敘境世界，前者是詩人所在的表演空間，後者卻是特洛伊陷落的傳奇。剪輯在兩者間過渡往返，杖擊節奏愈發昂揚，若翔若滯，甚至偶爾省略特洛伊敘境的畫面，改從聽者的反應（求婚者、鐵拉馬庫斯與詩人自己）索求情緒。
詩文演出的序場，在最後兩巡來到高潮。甚至是一個刻意拆開來表現的複合長句──「一個崩陷了特洛伊城牆的詭計，那城在焰火中轟然潰滅。」之後，剪輯不再拾取特洛伊敘境的碎片，而像終於轉入這層敘境之內：陷城前夕，士兵西農（Sinon，註 1）以身為祭、誘送木馬，城民運木馬進城，鏡頭緩緩朝木馬馬腹推進。就在馬腹秘密的懸念之上，故事外的潘妮洛普（Penelope）出聲介入敘境，場景回歸詩人演出的伊薩卡廳堂。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
我不得不繁瑣交代這段詩歌場景與其作用。它表面上取材自《奧德賽》第一書的 325-360 行，但有兩個細節值得注意。
其一，奧德修斯之妻潘妮洛普，原詩跟電影同樣出聲制止，相同的故事，不同的內容。電影裡，詩人引入木馬陷城的敘境，但在書中，詩人吟誦的雅典娜（Athena）詛咒，希臘軍隊歸鄉之路崎嶇波折（τοῖσι δ᾽ ἀοιδὸς ἄειδε περικλυτός, οἱ δὲ σιωπῇ ἥατ᾽ ἀκούοντες: ὁ δ᾽ Ἀχαιῶν νόστον ἄειδε λυγρόν, ὃν ἐκ Τροίης ἐπετείλατο Παλλὰς Ἀθήνη）。潘妮洛普出聲介入的動機相同──她不願旁人的語言再來撩撥思念──但電影調動了木馬敘事的時間段，將木馬陷城的始末，推向舞台最前景。
原詩概括了結果，電影演出了原因。潘妮洛普拒絕的敘說，由坎坷的命運轉變成奧德修斯的詭計：鏡頭不斷貼近的木馬馬腹。我們大可預設一眾賓客，包含潘妮洛普，許認其中「沒有祕密」，因為這肯定不是詩人第一次傳唱攻城傳說。
其二，第一書的 325-360 行僅僅概括詩人演出的主題，卻把真正發聲的機會交付潘妮洛普。荷馬史詩慣常以嵌套的方式自我揭露，但這並沒有發生在這個場景。所以，剪輯在詩人中介的敘境內輾轉往復，最後由潘妮洛普中斷，這純粹是電影才有的形式演出。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
為何談論這兩點？除了確立木馬陷城的母題（確實不是原詩重心），這些細節在電影開場就劃定了重要的差異：電影創造的敘境嵌套，未必以語言的方式作用，雖然它們之間或多或少存在類比。人物的語言帶出了影像，但佈署我們感知的，是兩者之間缺失與重疊的部分。
「Epic」（史詩）的辭源「ἔπος」，即是口語述說之物，但有著比單純的言談更強烈的表演性。荷馬史詩將語言表演轉化成套路化的情節，總是在觀光、塗油、著衣、迎賓、宴飲、交際、送禮之際，偶然轉進人物主觀的喟嘆與傾訴，話語便以異樣的長度與口吻迤邐而開。在原詩中，奧德修斯漂流到菲阿克斯人（Phaeacians）的島國，接受國民隆重款待。他先在體育競賽上證明自己體技卓越，又對宮廷的統治階級自報身分，吟誦起返鄉路上的遭遇。菲阿克斯人富庶、友善的理想國度，才是原詩裡奧德修斯返家前最後一站，而非卡呂普索（Calypso）的島嶼。
空間差異將決定觀者如何看待奧德修斯的話語。他的述說是重建逃逸的自我，還是配合社交空間的特性而競奪敘事目光？菲阿克斯人原先安排另一位詩人講述木馬陷城的故事，奧德修斯聽了，這才以「當事人之姿」講述他的經歷。此段安排放大了言說所刑構的社交連結，諸如修詞的韻律、詩人的才情、聽者的階級。潛文本的概念不屬於荷馬史詩的傳統，但因為其體裁如此特殊，勢必會進入心理與文化深度的論域。但這不全然是影像作用的方式。
考慮兩種形式間的差別，一是讓人物在鏡頭前述說，二是以人物述說之外的影像來中介述說之事。一旦選擇後者，便不得不處理不同經驗介面之間的關係：影像跟口述之事的關係是什麼？影像為何出現在此？影像屬於誰的觀點？荷馬史詩提供了程式化的作法來歸屬話語，但影像之主是誰，卻是不同層次的問題。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
閱讀荷馬史詩，話出人口，誰說話、誰沒說話都清清楚楚。但克里斯多夫・諾蘭（Christopher Edward Nolan）這次最複雜的剪輯處理，卻是在承認心理動機存在的前提下，拔除動機與敘境切換之間的明確聯繫。具有心理深度的閃回（Flashback），例如創傷與侵入性回憶的觸發，是一回事；但單純將人的口語與另一個敘境的畫面放在一塊，則全然不同。
詩人吟詠八巡，每一段口說對應的畫面都簡約明白，但那是謎團般的表淺，有時連屬於誰都是不確定的──很可能，它們根本不屬於任何人。這些影像，往往缺少侵入性回憶的特徵，我們被迫借助過於乾淨扁平的視覺平面，反向理解著引介影像的話語。
聚焦在特洛伊戰事的敘境，則以沙灘上的西農死亡為始。電影隨後如同擴張的漣漪般，往復疊加特洛伊傳說的影像事實。奧德修斯、墨涅拉俄斯（Menelaus）各自以話語招喚的影像只有互補，沒有辯證；就連安提歐諾斯（Antinous）逃脫兵役的謊言，也只能當成他本人在說謊，而不是旁跳出的影像在說謊。
不久後，我們會聽到豬農歐麥魯斯（Eumaeus）直言安提歐諾斯是逃兵，但歐麥魯斯的話語引介出的影像，跟安提歐諾斯引介的版本沒有不一致──奧德修斯擊弦誘引野豬，年少的安提歐諾斯確實在場。這些影像屬於同一個敘境世界，只是人們理解／指涉世界的意見未必一致。
這是十分奇特的剪輯狀態。倘若電影的影像真的在拼接主觀的證言（顯然不是如此），那這會是所有人無意間共謀的詭異串證大會，沒有誰招喚出的影像真的與誰矛盾。反過來說，正因為這些影像缺少心理深度，語言本身的複雜性才慢慢浮現：眾聲喧嘩，這些招喚影像的語言彼此未必一致，但木馬陷城的影像敘境始終只有一個。電影強迫將敘事的競爭關係停留在語言，而非語言所招喚出的影像。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
無主且扁平的影像成了非線性剪輯的材料，但情節編排是我觀看《奧德賽》時最不在意的事情。古典研究者們，早就知道荷馬史詩是時空錯亂的文明織錦畫，過去跟當下的敘事慾望交錯，人文景致的消逝跟新生並置。從邁錫尼（Mycenae）的宮廷口說，到書寫技術喪亡的黑暗時代，再到百年後的古風愛奧尼亞（Ionia），口說文本被新的文字系統固定，故事的時間才跟著凝固。
使用非線性剪輯處理《奧德賽》是很自然的選項，或許太理所當然。但剪輯材料與語言之間的關係，就像史詩修飾詞（Epithets）的當代化身，這點卻使我在意。ὄψις 具現了經驗的奇觀、具現了表象，由言說者的意見引介，卻與引介它們的意見保持距離。回想荷馬的揚抑抑格，冠上 Epithets 的詞是騷耳鏗鏘地理所當然，但一方面直指修飾物的本質，又允許乍看悖理的句構折射真實的慾望與經驗。
是以，銳（ὀξύς）矛刺出未必尖銳，鮮亮（φαεινός）衣裙尚需洗濯，健足的（πόδας ὠκύς）阿基里斯（Achilles）也會中箭跛行，語言總有諸神也無言以對的時刻。諾蘭將《奧德賽》處理成特洛伊戰事的補述、重構與遺念，這些戰爭影像勢必需要參與者作證，但當事人引介的影像提供了超量且過分清晰的資訊，已遠超語言的限度。
在原詩第四書，鐵拉馬庫斯來到斯巴達（Sparta）見戰後歸鄉的墨涅拉俄斯。在這個段落，電影選擇回應木馬馬腹的鏡頭懸念，將墨涅拉俄斯口供的焦點，從回鄉之難置換成回鄉前的終戰。墨涅拉俄斯提供了木馬內部的第一手證言，但如同前述，影像告訴我們的事情多過墨涅拉俄斯所知。
墨涅拉俄斯本人的視覺形象剛直粗獷，光頭板肋虯髯，金飾繞頸，短衫無袖，臂膀粗悍，然而影像的選色與配光將一切浸染成比肉色更暗沉的火炬紅，所以他並不性感。他使用官能性強烈的粗言，直陳木馬內部是汗水、尿糞、海水與鹽漬死屍浸漫的時間煉獄。
但這也不全然是我們看到的事情。在 IMAX 影廳觀看原始畫幅，寬廣的畫面擴延、解析出逼仄緊箍的木馬體驗，近乎是觸視（Haptic）著一群各色臉孔簇集的封建武士男子，肌腱橫陳、皮膚油亮，有一位還明顯是韓裔演員李威尹（Will Yun Lee）。
但如同墨涅拉俄斯的皇宮，影像用大塊的顏色切割主題和空間內外，呈現出乾淨且毫不性感的骯髒；剪輯往返於木馬內士兵的黑衣、木馬外特洛伊的石灰白；最後過渡到木馬焚城之夜，都城火炬的色景明明屬於過去，卻和墨涅拉俄斯當下的皇宮同一。我們不得不優先注意顏色交疊的時空主題，即便精細物質平面的細節總在角落喧騷，一切卻都超越了語言。
墨涅拉俄斯的口述不是孤例。這一連串無主影像屬於更龐大的視覺主題，或許適合描述成寫實的錯覺，亦即表象魔法的例現。電影反覆以明確的視聽主題壓迫高解析度的經驗皺褶，逼迫我們從奇觀的執念求取倫理場景的內部層次。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
若將《奧德賽》看成某種反戰影像十分合理，但《奧德賽》的反戰影像是否合理，則是另一個問題。
《倫敦書評網》（London Review of Books）最近刊出譯者愛蜜莉・威爾森（Emily Wilson）的〈An Uncomplicated Man〉評論文章。根據威爾森的評論，荷馬史詩的道德觀點未必符合當代倫理，但沒有自我不一致；諾蘭將奧德修斯變成不情不願的古代軍閥，卻是種道德上的不一致。按照她的原話：「電影沒有顯示戰爭或殺戮不好，只說了好人偶爾為此難過──這跟譴責戰事並不一樣。」
但泛道德地支持諾蘭，或泛道德地批判諾蘭，或許都陷入了詮釋盲區。類似的觀點首先將奇觀論定為商業化的娛樂訴求（威爾森是其一），並且預設奇觀與說教（Didactic）的二分。於是，我們或者說奇觀之外，有說教很好，或者說奇觀之外，說教是不好的──但這兩種答案本身，就是說教的展現，而且延續了古典好萊塢資本建制鼓吹的觀點。談到說教的問題，將道德行為與道德信條的轉變完全等價，事實上來自更老舊、高度模組化的史詩影像，尤其是以威廉・惠勒（William Wyler，1902－1981）的《賓漢》（Ben-Hur，1959）、西席・地密爾（Cecil B. DeMille）的《十誡》（The Ten Commandments，1956）為代表的聖經史詩電影。
而《十誡》又比《賓漢》更為極端。在《十誡》結局中，摩西（Moses）歷盡苦難，但因他在米利巴水（Waters of Meribah）惹動神怒，只得自逐荒野，將希伯來人交託（Hebrews）約書亞（Joshua）引領。按照《十誡》的道德敘事，摩西的虔誠與他的行動同一，「摩西儘管虔誠，神怒不可豁免」是沒道理的說法，因為米利巴水之難就是他不虔誠的證據。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
在近期的影像訪談〈Christopher Nolan talks narrative decisions, film critics and whether he Christianised The Odyssey〉中，諾蘭指出基督式贖罪（Atonement）的想法跟戲劇上的淨化感（Catharsis）不一樣，只是我們容易將兩者平行聯想在一起；他更明確把外在行動的結果和內在的道德感知區分開來，認為兩者未必會在戲劇層次上交互影響，卻可以創造奇妙的共感。我認為這剛好解釋了誤會的源頭：只要道德行為與道德信條分離，奧德修斯當然可以為木馬陷城懊悔又殺盡求婚者；奧德修斯認為自己信條失準，需要重新校正殺戮的準則，可是依據一種現代性的時間觀（而不是荷馬的時間或摩西的聖經時間），我們對世界的理想詮釋總是晚於行動，才會陷入懊喪的循環之中。
諾蘭的改編部分延續了聖經史詩影像的類型傳統，但奧德修斯不會是摩西，而鐵拉馬庫斯也不會是約書亞。若奧德修斯真的屬於文明從內部崩壞的世界，他的淨化感是真的，但受迫推動一個病態的循環也是事實。軟弱的鐵拉馬庫斯繼位，不過就是屍居餘氣、任人擺佈（他顯然想求助腐敗的墨涅拉俄斯），這既危險又虛幻，連潘妮洛普都厲聲（甚至親身）提示了困守王居的下場。
而奧德修斯揚帆出航向西也是表象魔法的一環，因「西方」一詞在文學史上也挾帶多重甚至矛盾的語意。丁尼生（Alfred Tennyson，1809－1892）的〈尤里西斯〉（Ulysses）認為奧德修斯（尤里西斯）晚年終將經不住聊賴而光榮出航，「浸沐在西方星斗之下，直至死亡。」（To sail beyond the sunset, and the baths of all the western stars, until I die.）然而，無數文本也認為西方（文明）的西方即是死者的蔭居，是意義消亡之地。
諾蘭的影像，遠比表面上還要乾淨空虛（而非空洞），或許也比表面上更為一致。威爾森預設，若超量的殺戮將衝擊既有的文明觀念，觀念持有者就得完全拋棄舊信念，方能保住道德敘事的一致性。但外在的道德行為跟內在的道德信條是兩回事，更不用說人的信念網絡往往潛藏矛盾。依樣造句，諾蘭的技術與其偏執，可以形構另一種看法：這個世界沒有告訴奧德修斯該怎麼行動，只說了戰爭或殺戮有其道德上的代價。這既虛無又保守，但沒有不一致。行為的結果與內在的道德自覺未必同步。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
威爾森在她的批評裡，還提到「任何對暴力的嚴肅描寫，無論是古代還是現代，都必須展示受害者以及加害者的觀點。」但合理的反問，會是諾蘭的電影或許不相信人真的可以達致他者。我們實際上各自陷困在物理肉身悲慘的一隅，不得不以皮象之淺（Skin Deep）的物證中介，真情如殘袍之下的面目般呼之欲出，卻也擱止於此。當奧德修斯偽裝成乞丐見潘妮洛普，他竟然還得在罪惡感之前加上複數的 what if，把他認定的文明毀滅置諸假設的假設，虛空的虛空之上。
我特別想引用奧德修斯聆聽賽蓮（Siren）之歌後的感想：「那是你欲求的所有，接著，你希望自己從未欲求這一切。那是你最想抓撓的癢處，但藏在皮下，無以探觸，所以變得忍無可忍。」（註 2）我刻意截取這段話（甚至抽掉奧德修斯表達自己「不想回家」的慾望），因為它其實概括了諾蘭電影一貫的物質主義立場。
早在《跟蹤》（Following，1998）與《記憶拼圖》（Memento，2001），諾蘭電影就已經將記憶狀態類比為觀眾的視覺認知機制。偵探想到把每段新記憶當成物證，用紙筆和相機記錄一切，但媒介與世界之間永遠存在斷裂，只能自己增增補補。偵探強迫自己以物證校準世界，但不如說，他每次失憶後都在物證的極限之外重新詮釋世界。時間綿延，物證的超載指日可待，但我們不得不幻想一條合理性歪曲的證據鏈，來讓物質世界擁有某種自我認知的意義，就好像觀眾永遠在與畫面的重心搏鬥，在下一個剪點到來之前。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
無論戲裡戲外，我們都有證據相信諾蘭很一致：他一致地認為，世界本質上是悲慘且無聊的物質團塊聚合體。以剪輯臺為主體的工作模式，就是他的形上學方法論。諾蘭電影都是關於形式、剪接結構出來的狀態，而不真是關於故事的幻覺；幻覺的內容是他的素材卻不是結論，反而是透過「那只是幻覺」，來證明世界本身的狀態就是如此悽慘。一如《頂尖對決》（The Prestige，2006）的魔術師，始終不相信換位大法就是物理替身，但這正是電影結論的可怕之處：事情真的就是這麼簡單，只是觀眾跟魔術師一樣拒絕相信，才會受騙。
再一次，這個解方既虛無又保守，但沒有不一致。諾蘭電影太過一致，它們跟好萊塢資本的相契，更像是一個奇特的歷史巧合。在表象即魔法的影像世界中，諾蘭的奇觀偏執只有一部分跟當代好萊塢兼容，另外一部分卻化用過時（且資本上不切實際）的技術，形成對外在世界多疑的感官立場。好萊塢傳統下的神話怪獸和聖經故事，遠遠缺少了諾蘭電影的一致性，因為前者乍看呈現觀眾想同超越之物溝通的慾望，卻把怪獸實名跟實體化，坐實了認知悖論的存在：你怎麼可能呈現不在經驗世界裡的東西？稱諾蘭的偏執是「多疑的」感官，是我不想將《奧德賽》的影像世界統攝在創傷反應機制之下（但同樣不排除這種可能性）。
從反戰影像歸納出創傷反應機制非常正常，但這無以窮盡電影顯示的可能性。前面已經討論過剪輯與光影的表象魔法，但諾蘭的影像還動用了其他特性，諸如器物材質、物理調度的主題、音景元素的強弱關係。最簡單的視覺主題顯然是人際關係的表象。
原詩第一書，潘妮洛普首次登場即用亮麗的面紗遮臉，不願在求婚者面前展現本來面目；從最簡單的鏡位設計來看，電影將這個概念擴張成大量的窗格與遮覆物，總是將潘妮洛普隔絕在王權遮罩之內。但遮罩之下的秘密，顯然不是這個設計的要旨，而是當安提歐諾斯走入潘妮洛普的寢室、說服她改嫁，長鏡頭慢慢往前推進，膜層淺如薄紗，外人也能隔著膜層揉搓並形塑裡頭的權力軟肉，一種無限趨近表裡如一的狀態。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
更複雜的，是那些透過物理借位、道具材質與剪輯幻象做成的，常義上的「魔法」。變化、變形與變態，也就一字之差，但愛以亞島（Aeaea）的女巫瑟西（Circe）一登場，那些魔杖無以施為的時刻，正好展現了精微的差異所在。微觀特寫的顏色定調在焚盡特洛伊、光耀斯巴達宮殿的火炬琥珀光，瑟西徒手拉、扯、磨、搓男性的肉體，鏡前物件巧妙遮擋彼此的破綻，影影綽綽，群男成豬。
影像事物的物理性質成為具象的慾望，而且以變造之名顯現，我難以把瑟西說的「回到偽裝之內」（Go Back to Your Disguise）進行字面解讀。畢竟，這哪裡是回到肉身「之內」？不如說是夫子自道鏡前事件（Profilmic Event）的方法論：我們只需挪移物質，就能變造世界。
但隔閡終究存在，而最困難的問題是，就連想像與世界之間的隔閡究竟多深，常常也是不確定的。在一個自然現象皆可為神的時代，劇本預設著古今經驗世界的連續，乾脆取消了諸神的超越性、只取物質內蘊，讓雅典娜追問：「誰不理解雷霆？誰不理解焰火？」（Who doesn’t understand thunder? Fire?）
這個奧德修斯的驕矜（Hubris），或許是他想通了，我們就算有理解世界的需要，也未必需要因此理解世界。我們於是只能揣測，當天雷總在奧德修斯以語言招喚復仇的場景隱隱轟響，他心底是否也曾波瀾微興，糾結於推諉之念──這未必是荷馬史詩對驕矜的理解，卻也會在另一個面向符合阿德金斯（A. W. H. Adkins，1929－1996）討論的荷馬式道德（Homeric Ethics）。阿德金斯總結原詩裡宙斯的諭令，指出在那尚不理解什麼是機械決定論（Mechanistic Determinism）的社會，荷馬只理解 μοῖρα（命運）：非人類的現象就算推動人類行動的因果，也不曾改變人類的道德歸屬。
《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業
註 1. 士兵西農的形象至少有兩個以上的文本來源，其中一部分是維吉爾（Virgil ）的《埃涅阿斯紀》（Aeneid）。但西農在電影中的遭遇（尤其是冥府一節），顯示他也是荷馬原詩中摔斷脖子的弱小士兵厄爾皮諾（Elpenor），當奧德修斯前去冥府拜會死者時，遭人遺忘的厄爾皮諾不僅第一個出來見他，更要求奧德修斯禮葬他的亡骸。
註 2. 「那是你欲求的所有，接著，你希望自己從未欲求這一切。那是你最想抓撓的癢處，但藏在皮下，無以探觸，所以變得忍無可忍。」原文為：「All the things you wanted it to be and then all the things you wished you never wished for. It was a delicious itch you want to scratch but you find it under the skin and can't reach it. So the delicious itch becomes unbearable.」
