2024.04.15

By 釀電影

一彎新月下的相知相惜──電影《流浪之月》的理想感情世界

作者︰程諾

一、導言

導演李相日早於《惡人》與《怒》中,已顯露對社會邊緣者的關注,2022 年推出的《流浪之月》,同樣離不開相關內容。這部電影,改編自凪良汐同名小說。一直以來,凪良汐以筆觸細腻見稱,並喜以男性同性愛為題。她於 2019 年出版的長篇小說《流浪的月》(註1),看似敘述不一樣的故事,實仍是聚焦於大眾較難認受的另類感情世界。李相日的改編也並未偏離此一主題。在導演心目中,男主角阿文與女主角更紗,感情關係純粹(註2),然而,世俗眼光看去,阿文赫然成了加害者,而更紗則為受害者。兩人被標籤定型後,分別是所謂的拐帶犯與被拐者,因而理應徹頭徹尾對立。整部電影便不斷揭示二人多年以來,如何飽受社會輿論打壓。種種壓力下,最後反襯及帶出的,卻更是兩人堅守對方的動人情意。

二、新月如鈎──俗世偏見下的苦痛人生

《流浪的月》原著小說除書題外,內容也有月亮的相關敘述。作者在書中曾以下列比喻,說明大眾的固有偏見︰「事實與真實之間,有著如同月亮與地球般的距離」(註3)。改編成電影的《流浪之月》,同樣以月亮作為情景對象。一月懸空的環境背景,戲中不時可見。這樣的設計,除以同中有異的特色扣連全戲外,更成為解讀內容情節,反映角色心態情感的具體線索。

李相日認同凪良汐的觀點,並且指出︰光線緣故,肉眼可見,只是月亮一部份,其餘陰影總是難以察覺。他因此以一彎新月的形象,說明我們對他人的片面理解(註4)。電影最後以新月空鏡收結,一再帶出的,便是男、女主角如何一直生活在大眾偏見下。事過境遷多年,阿文仍給視作蘿莉控(Lolicon)誘拐犯,而更紗則為斯德哥爾摩症候群(Stockholm Syndrome)受害者。因為外界這種刻板印象,迫使阿文與更紗最後只能不斷遷徏,以逃避閒言閒語。電影沿用小說原有名稱,指向的除是月亮的流動變化外,自亦寄寓了兩人只能四處流浪的命運。(註5)

除一鈎新月外,戲中的大白日月光,同樣緊扣男、女主角所感所遇。一場白天戲,只見小更紗在湖水中暢快地游泳。她抬頭看見白月當空,便興奮地向坐在岸邊的阿文宣示。這是兩人愉快的美好時光,鏡頭也刻意以近鏡展現阿文少有的笑容。然而,樂極轉悲,日畫忽現白月,一如畫家筆下的日月同臨般,有時會被用以展現世事乖謬異常的一面。

藝術史上,耶穌受異教徒迫害的宗教畫作,便不乏這類「日月同輝」的場面。異途同歸,張愛玲小說〈金鎖記〉中,把月亮視作白太陽的比喻,即同以近似的反常合道,表述角色主觀視角下那人性扭曲的乖異世界(註6)。《流浪之月》戲內,緊接小更紗與阿文愉快互動後,畫面一轉,便是警務人員現身,即場拿人。晝日月華背景下,喜悲陡然逆轉,昭示的正是男、女主角愉快愜意當下,人生忽要面對的波濤湧浪。

《流浪之月》劇照/車庫娛樂

《流浪之月》劇照/車庫娛樂

可留意的是,執法人員拘捕男主角的一場戲,一再演示的更是他與女主角難以割捨的情誼。鏡頭近移,特寫聚焦下,只見兩人緊握對方的手,而釋出的情義暖意,也成為支撐女主角日後人生的精神信念。劇情發展下去,更見男主角被捕時赤足涉水,步履沉重,緩慢前行。夾在穿有鞋的左右捉拿者之間,對比之下,這樣裸露的雙腳,更帶出被捕者無受保護,易受傷害的悲沉意味。

此外,電影除以富感情視角,說明阿文昔日不容於社會制度外,亦以同樣手法,揭示縱使事隔十多年,他仍然備受外界戲弄及污衊。其中一場戲,只見阿文帶著小梨花,站在咖啡店外頭,望著門前顏色鮮明的惡意文字塗鴉︰「蘿莉控」、「變態」。鏡頭之下,角色背影以至正面表情的強調,越見其中的黯然無奈。在小梨花稚子無知的善意關懷下,阿文難以疏解的情緒糾結,益顯突出。其後,則是阿文的護士女友叩門質問。女友憤而離去後,畫面僅剩阿文暗黑的側面半身剪影,落在店門斗大的橙紅字上。強烈的視覺顏色及刻意的構圖設計,帶出的寓意,可說是阿文在無法擺脫誤解指控下,人生長期受到的框囿制肘。在音樂搭配及催化下,整體氛圍更見冷落寂寥。

淒冷落寞的氛圍,同樣反映在阿文當年棲居小屋的情節上。阿文被捕獲釋後,接受安排,獨居於家人為他特建的小屋。空鏡之下,只見小屋坐落於家人大屋旁側,盡顯被隔離的孤立寒傖。室外覆雪的取景,正是以冰冷自然景象,渲染襯托角色的內心感受。室內的封閉環璄,亦同樣帶出他的形單影隻。受困的蝴蝶在小屋內獨自飛旋,比對昭示的,恰是阿文在家人無形監控下,如何喪失個人自由。近鏡焦距下,唯見他在室內赤足緩緩而行,彷彿延續昔日被捕那刻腳步的拖沓沉重。一再反映說明,仍是角色個人生活,如何在別人自以為合理合情下,飽受干涉傷害。

別具意思的是,有異於原著小說的順敘安排,戲中阿文獨居小屋的孤單感受,是零星地夾雜在角色日後的主觀回憶中。今日的阿文,應小梨花要求,朗讀愛倫.坡(Edgar Allan Poe)以個人寂寞為題的詩作〈寂寞〉(Alone)。鏡頭隨即閃回阿文小屋的場景片段。悠悠一字一句的詩歌讀誦,恍如自我心聲剖白般,盡現昔日角色獨居一室的孤單寂寞。

阿文孤獨落寞,受盡打壓,固因加害者的標籤,而給視為受害者的更紗,心理同樣備受壓力。她自感於阿文被補後,沒能為對方澄清,多年來一直心存愧疚。與阿文重遇後,她便向他坦述自己的過失及不安。不無意思的是,成年更紗居所書架上,看來有伊恩.麥克尤恩(Ian Russell McEwan)的長篇小説《贖罪》(Atonement)。此書講述的正是與贖罪有關的故事。《流浪之月》在場景布置上,選用以此為題名的書冊,也隱然折射了更紗內心一直暗藏的歉疚。此外,她書架上亦有愛倫.坡的詩集。這一詩集,正是她小時候看見阿文閱讀的。她自己那時看的則是《清秀佳人》(Anne of Green Gables),而原故事講述的是小孤女被收養的勵志故事。各看不同的書,自是戲中反映男、女主角不同年齡、情緒感受的具體手法。兩人最後各看對方書本的玩耍互動,同樣顯示出兩人相處的輕鬆自在,以及性格習慣的互為磨合及影響。耐人尋味的是,縱使事隔多年,更紗依然藏有同樣的詩集。在在說明,她內心深處,一直難忘往昔與阿文共度的美好時光。

走過昔日與阿文相處愉快,無拘無束的兩個月後,長大後的更紗,反顯得拘謹內斂,無復小時候的自由率性。她往往隨波逐流,盡量順應他人。當按捺不住時,她亦會向人表達自己的真正感受。戲中便曾不止一次藉著對鏡自照,來反映她的自我省思(註7)。然而,即使更紗如何努力剖白及澄清,卻總是無法剔除別人對她的病態標籤。政治社會學學者堀內進之介曾以專論剖示,以善意為名,仍會為別人帶來負面影響,而背後動機亦往往成疑(註8)。李相日同樣認為,善意與道德有時反會傷害人(註9)。更紗多年以來,就在別人自以為的好意及關懷下,人生備受干預及扭曲。

《流浪之月》劇照/車庫娛樂

《流浪之月》劇照/車庫娛樂

三、如詩如畫──相知相惜的感情關係

凪良汐在《流浪的月》原著小說中,曾讓女主角如此自剖與男主角的關係︰「我對文並非男女之情,我不會親吻他,也不想要與他發生關係。但比起過去肉體相繫的任何人,我更想和文在一起……我和文的關係,找不到任何世人能夠理解的適切詞彙來形容。」(註10)李相日抱持相類看法,認為難以用愛情這類詞匯,形容男、女主角的關係。他甚至還把兩人的感情關係,提升至寓言層次,視為難以企及的理想境界。(註11)

《流浪之月》全戲饒富詩意,寓情於景,從細節上構築感情的理想世界。鏡頭細緻捕捉下,雨水、流水、湖光、日色等自然景觀,別具韻味地帶出兩人間的動人情愫。一開始,劇情的展開,是在公園的戶外環境。小更紗與阿文,兩個原互不相識的人,各坐一方看書。從這一方到另一方,鏡頭如卷軸畫般緩緩橫移開展,盡現抒情意味。兩人彷彿有了聯繫,情感上默默地交流。接著切入的空鏡,帶出天色的變幻。雨水徐徐落下,潤濕化融萬物,也隱然從空間距離上消融了兩人間的陌生隔膜。另一場面,則是一傘之下,二人雨中橋上並行。距離由近而遠,最後兩人細小的身影,彷彿逐漸隱沒般,與大自然環境契合地融為一體。畫面蘊藉流麗,開闊天然。一抹日光,卻忽然雨中驟現,充滿視覺美感之餘,也不無隱喻兩人相遇迸發的光明幸福感覺。有了此刻的相互為伴,另一空鏡特寫下,汹湧河水或有所寄寓的人生逆厄,看來再不能對他們構成威脅了。

除雨水外,湖水同樣是全戲攝取的自然景致。所選湖景,彷彿以神秘深邃、美麗寧靜,見證男、女主角真純深摯,卻又難為人理解的感情關係。在原著小說中,小更紗與阿文外出玩樂及被捕的地方為熊貓園區,電影則轉成湖區。這樣的設定改動,可說更能配合影片的整體氛圍。湖泊在戲中出現不僅一次,它既銘刻了男、女主角當初難以割捨的感情,亦同樣成為日後兩人的永恆記憶,一種面對當下苦難人生的精神力量。中國老子哲學,早已有「上善如水」的體認,水一向「善利萬物」,具有包容及溫潤萬物的特性(註12)。那管已過多久,阿文或更紗重臨湖泊,或浮或沉,或哭或叫,恰是以水的溫潤包容,療治自己的感情創傷。

不無意思的是,不論在阿文往昔或後來的住所,墻上均有湖景明信片。一再呼應帶出的,正是湖水在主角人生中,隱含的情感意義。這樣的刻意設計,難能不讓人聯想起李安執導的《斷背山》(Brokeback Mountain)。此一電影,正是以主角結緣地的明信片,帶出當事人心中不能磨滅的情感記憶。如此一來,《流浪之月》向《斷背山》致敬之餘,也恰似以後者演繹的深刻情感,為阿文與更紗的關係背書見證。難怪李相日開戲前,曾提示飾演男主角的松坂桃李參考該片(註13)。此外,為了表述成年更紗與阿文再走在一起的自在愉快,戲中同樣稍為改動原著,呈現只有他們二人坐天鵝船的情節。日麗風和,湖景靜美,襯托的自是兩人當下的愜意順心。一船同坐,在閒適又私密的空間裏,二人更見暢所欲言,互吐心聲。

全戲之中,除以雨水、湖水等具體自然景觀,詮釋男、女主角的感情外,亦會運用想像虛構,打造與水相關的背景或情節。阿文大學生時期所居公寓的室內墻壁,即以近似湖水的藍灰為主色調。幻想推動下,浴間即只是一缸浴水,也曾讓小更紗一展泳術,快樂地化身為游泳選手。至於阿文其後經營的咖啡店 Calico,店裏大大的藍色玻璃窗格,構思設計指向的,便恰如想像中的蔚藍大海。以虛托實,通過虛擬構築的海洋環境,男、女主角的感情世界,也就得到進一步寄寓表述。這使人不禁聯想起是知裕和執導的《小偷家族》。該戲便是以藍為場景色調,並延伸至海洋的想像敘述。角色聚在一起,互相依靠,從恍如海底環境,向上仰望所隱含的希望象徵,更成為全戲重要發揮。同樣地,在《流浪之月》中,兩位主角,置身於猶如大海的護蔭環境中,越發能互相支持,找到生命的精神力量。

《流浪之月》劇照/車庫娛樂

《流浪之月》劇照/車庫娛樂

咖啡店取名 Calico,正是女主角名字更紗的英文譯名,也反映出男主角心底對女主角難能放下的牽掛。事實上,戲中便一再通過阿文與小梨花的對話,說明前者對更紗的思念。更紗兩字本身的含義,在原著小說中,已特別指出是一種美麗的印花布料。啡啡店的命名,多少展現了角色對美好感情的重視及緬懷。倏忽十五年過去,這一咖啡店也成為兩位主角重遇之所。兩人的重逢,應了戲中古董店老闆所說的命定安排︰相遇、離別、再遇,本身就散發出神秘莫測又美好溫馨的氛圍。更紗發現 Calico 店後,便一再光顧。店內,更紗與阿文靜守不同角落看書的情景,通過鏡頭以大半分鐘時間,由右而左漸漸橫移,凝聚蓄積感情,帶出兩人間的無言交流。這恰如畫圖長卷般展開的運鏡方式,與兩人初遇時的場景正好相似,一再暗示的,是兩人間即使存在空間距離,依然可在感情上聯繫互動。

更紗後來被男友亮毆傷後,便是在咖啡店落腳。只見阿文不斷安慰受傷及愧疚的更紗,一次又一次以手溫柔地拍撫後者,延續發揮的,看來仍是手在兩人關係上的正向精神意義。這一讓人恍如置身水中,受到保護的咖啡店,最後更成為阿文向更紗坦承生理缺憾的空間場所。如此一刻,也讓更紗得以反過來,由一向受阿文照顧,變成後者的撫慰者。無懼抗拒,更紗趨前,終成功以雙手把情緒激動的阿文摟在懷裏。接著鏡頭另轉,由店內一端移向另一端,而最後的定格是︰阿文安然橫睡長椅上,而更紗則默坐地上,身靠長椅相伴。毋用言語,兩人間的親密契合、自在信任,清楚明白。畫面的構圖用色、光影明暗、氣氛質感等,給人的印象,就宛如帶有宗教情懷似的古典藝術油畫。如畫亦如詩,整體氛圍柔和而寧謐,角色沉實而篤定,綻發的卻是神聖似的精神光輝。最終帶出的,自仍是對不為世人理解的個人感情堅守。

這種無視現實環境,兩心相繫的個人堅執,在以相鄰陽台為空間背景的一場戲中,發揮亦見具體深刻。從空間位置看,陽台作為室外與室內的連接,本身即具有邊緣特質。張愛玲小說中,便常以陽台作為場景,反映角色作為家庭邊緣成員的心理狀態(註14)。《流浪之月》中,這樣的邊緣空間,也就恰可展現男、女主角那受主流排斥的感情關係。

更紗與阿文重遇後,特意搬往後者隔鄰居住。兩居所陽台並連,相接位置設有玻璃間隔。這樣的實體阻隔,卻無礙他們交流心事。只見這邊更紗背倚玻璃,真情告白﹔那邊阿文面向玻璃,默默聆聽。感情觸動下,阿文哭了,無言地隔著玻璃,以手撫摸更紗背影。咫尺天涯,兩人相知相惜,形體卻無法相觸。形象具體,氛圍淒美,情感越見含蓄動人(註15)。遙遙多年,阿文與小更紗當日岸邊四手緊握,卻被執法人員強行拉開,到現今仍為玻璃阻隔,無法以手觸碰對方。一再反映或暗示的,仍是兩人關係受到的阻撓干預。然而,不管外界施加多少壓力,仍然無法改變二人兩心相依,自然親近的意向。正如陽台的特殊地理位置,雖帶出了角色的社會邊緣定位,亦可以特有的開揚景觀,寄寓人生希望。縱然面對種種外界阻撓,更紗與阿文依然決意不放棄對方,對未來心存盼望。全戲收結,無論一室之外,空鏡下那如鈎之月能否見證﹔一室之內,只見兩位主角以雙手互牽,並排仰卧的姿態,迎向一起流浪的命運。

《流浪之月》劇照/車庫娛樂

《流浪之月》劇照/車庫娛樂

最後可指出的是,全戲角色情感的演繹,氛圍意境的營造,也同樣見於其他細節的鋪陳安排。如窗簾於戲中重覆出現,除扣連情節內容外,也反映角色內心的情緒變化。其中一次,更紗新家那花紋窗幔的空鏡之後,是更紗愉快地在室內伸展四肢,轉動身軀。和煦陽光下,隨風輕揚的窗幔,映襯說明的,是她那一刻的愉悅暢快。另一次,則只有阿文與小梨花兩人留在更紗的新家。同樣輕輕晃動的簾幔,反映見證的,也是兩人之間的美好交流。

然而,在不一樣的設定下,同是窗幃,反襯的也可以是角色的不同心態。更紗與男友亮同居時,發現後者對她並不了解,二人間有難以言喻的無形隔膜。兩人造愛的昏暗場景中,便切入晃動的簾布鏡頭。更紗猶如被困之餘,情緒的騷動不安亦同樣得到暗示。此外,為了反映角色的性格作風,戲裏亮的居所,也特別用上色調鮮明的裝飾布置。大紅沙發,紅色圖案掛畫等等,在在暗示亮那較衝動暴烈的性格之餘,也正好有別於阿文平和色系的家居布置。對比之下,亮與阿文兩人性格的相異由此得到暗示,而更紗最終情歸何處或亦有迹可尋。

至於其他細節,諸如以長不大的樹苗,影射阿文的身體缺憾,母親一手棄掉樹苗對阿文心理的傷害等,同樣以富象徵意味的意象演繹故事。這樣具象化的設計安排,也恰如戲中出現的咖啡或風鈴等,一再營構出不同的情緒氛圍。阿文為受傷的更紗特意調製冰涼咖啡,固可反映他的溫柔體貼﹔然而,在另一場景下,磨動咖啡豆發出的巨大聲響,影射的卻是阿文與亮同場時,那無形的對峙與緊張關係。日本傳統常用的風鈴擺設,戲裏同樣發揮敘事作用。風鈴隨風晃動,聲音輕清,看似為不經意的環境點綴,卻又總是以盎然詩意,喚起人心所感所知。

《流浪之月》劇照/車庫娛樂

《流浪之月》劇照/車庫娛樂

四、總結

萬物有靈,可說是日本民族的傳統信仰。在他們的認知中,天地萬物,往往具有獨特的精神意蘊。日本人對大自然信賴,強調人與自然的一體性﹔換言之,他們認為人與自然並非對立,而是一種和諧融合的關係(註16)。《流浪之月》全戲,不斷運用人與自然環境的互動,反映人與人的關係,以及人心種種。湖泊、流水、日光、雨雪等等,固為戲中選材內容,而月亮更為重要元素。

其實,古今中外,均不乏月亮的神話傳說,由埃及月神孔蘇(Khonsu)創造命運到中國嫦娥竊藥奔月等等,不一而足。日本傳統中,月亮尤其深受喜愛,與人們日常生活密不可分。月岡芳年集大成的浮世繪《月百姿》,即充份體現大和民族對月亮的重視及藝術的審美角度(註17)。傳說之下,夏目漱石以「月亮真美」代替「我愛你」的說法,亦反映如何含蓄地把月亮與愛情兩者扣連。月亮神秘、美麗等特質,成為解讀人間情愛的符碼。

《流浪之月》中,同樣可見李相日以月亮串連故事,觀照人心,演述世間情意。整體而言,除月色之外,其他自然景致以至延伸的虛構想像等,同樣造就了戲裏如詩如畫的氛圍。邁克爾.沙利文(Michael Sullivan)曾有這樣的體認︰透過詩,圖畫就如影像般,可喚引觀者的覺察。詩與畫結合在一起,兩者的效應會互為加強,神秘地帶來更深的感受及意義(註18)。《流浪之月》透過詩意的演繹,同樣讓影像畫面在觀眾心中留下深刻印象。亦詩亦畫似的獨特影像韻味,也正更好地凸顯及映襯男、女主角美麗堅執的感情關係。

全戲內容結構上,同是以較富神秘感及迂迴曲折方式展現。事件發生並非按順序鋪排,而是以主角情緒為主導。勞爾.魯伊斯(Raul Ruiz)指出︰透過次序的隨意,敘事的非連續性,可以找到電影的詩意(註19)。在《流浪之月》中,回憶無序地混雜在角色當下感受中,零碎而片段化,亦因而帶有突破時序邏輯的詩化傾向。

此外,鏡頭捕捉下,阿文的溫文體貼、成年更紗的婉麗情真、以至兒童角色的善良天真等等,均是以人情的溫和純美,為全戲平添詩樣般的柔情暖意。其他細緻的安排即如窗簾、陽台、風鈴等等,有助故事內容演繹以外,也發揮了富有情調韻味的美學效果。一如古董店情節的設定,反映對舊物的重視及欣賞之餘,亦帶出了特有的環境情味。

日本人一向給認為注意細微,重視美,及善於在生活上體現美(註20)。總的來看,《流浪之月》全戲在細節設計及經營上,均表達了這種美學層次的追求。希臘著名導演西奥.安哲羅普洛斯(Theodoros Angelopoulos)闡釋詩與電影的關係時,曾這樣表述︰詩是濕潤的露水,使殘酷現實變得溫和、影像變得有深度,事物由此顯得迷人起來(註21)。《流浪之月》不啻也是通過詩化的美麗影像,把冷酷世情暖化,而最終帶出創作者心目中迷人的理想感情世界。


全文劇照:車庫娛樂

註釋:

1.拙文參考的為以下中文譯本:凪良汐著,王華懋譯︰《流浪的月》(臺北︰精誠資訊股份有限公司,2021),頁1-462。

2. “Director Lee Sang-Il’s Interview about ‘Rurou No Tsuki’ (Wandering) where he talked about conceptualizing, filming, and his thoughts on the cast: Tori Matsuzaka, Suzu Hirose, and Ryusei Yokohama”, 2022年10月26日讀取。

3. 凪良汐著,王華懋譯︰《流浪的月》(臺北︰精誠資訊股份有限公司,2021),頁382。

4. 黃靜美智子︰〈【導演李相日專訪】李相日新作《流浪之月》改編日本作家凪良汐得獎小說──從一樁女童誘拐案審視人性善惡:我們的善意和道德有時會傷害他人〉,2022年10月11日讀取。

5. 蒂莫西.戴爾(Timothy M. Dale)及約瑟夫.富瓦(Joseph J. Foy)指出︰社會秩序建構了一系列的壓迫性期許。為了符合這種社會期望,個人往往只能自我壓抑及欺瞞,亦或會因而與社群切斷聯繫。在《流浪之月》中,男、女主角一直受到外界打壓,自我壓抑之餘,最後只能遠離固有社群,過著流浪生活。

Timothy M. Dale, and Joseph J. Foy, “Displacement, Deception, and Disorder.” The Philosophy of Ang Lee, eds. Robert Arp, Adam Barkman, and James McRae (Kentucky: The University Press of Kentucky, 2013) 188.

6. 張愛玲小說〈金鎖記〉,有以下比喻敘述︰「今天晚上的月亮比哪一天都好,高高的一輪滿月,萬里無雲,像是黑漆的天上一個白太陽。」、「窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月──漆黑的天上一個灼灼的小而白的太陽。」

張愛玲︰〈金鎖記〉,《金鎖記》(哈爾濱︰哈爾濱出版社,2005),頁27。

7. 馬克.彭德格斯特(Mark Pendergrast)曾指出,鏡可讓人自我認識。米蘭達.安德森(Miranda Anderson)亦認為,鏡可揭示人的內心世界。

a. Mark Pendergrast, Mirror Mirror : a History of the Human Love Affair with Reflection (New York : Basic Books, 2003) 1.

b. Miranda Anderson, “Chaucer and the Subject of the Mirror.” The Book of the Mirror : An Interdisciplinary Collection exploring the Cultural Story of the Mirror, ed. Miranda Anderson (Newcastle : Cambridge Scholars Publishing, 2007) 70.

8. 堀內進之介著,郭云蔚譯︰《為何善意會傷人》(北京︰人民郵電出版社,2021),頁1-173。

9. 黃靜美智子︰〈【導演李相日專訪】李相日新作《流浪之月》改編日本作家凪良汐得獎小說──從一樁女童誘拐案審視人性善惡:我們的善意和道德有時會傷害他人〉,2022年10月11日讀取。

10. 凪良汐著,王華懋譯︰《流浪的月》(臺北︰精誠資訊股份有限公司,2021),頁450。

11. a. 黃靜美智子︰〈【導演李相日專訪】李相日新作《流浪之月》改編日本作家凪良汐得獎小說──從一樁女童誘拐案審視人性善惡:我們的善意和道德有時會傷害他人〉,2022年10月11日讀取

b. “Director Lee Sang-Il’s Interview about ‘Rurou No Tsuki’ (Wandering) where he talked about conceptualizing, filming, and his thoughts on the cast: Tori Matsuzaka, Suzu Hirose, and Ryusei Yokohama”, 2022年10月26日讀取。

12.《續修四庫全書》編纂委員會編︰《續修四庫全書》(子部、道家類)954卷(上海︰上海古籍出版社,1995),頁59。

13. SYO︰〈映画『流浪の月』:松坂桃李の新境地──“ここまでハードルが高い役は初めてでした”〉,2023年12月24日讀取。

14. 張愛玲小說如〈心經〉、〈傾城之戀〉、〈桂花蒸.阿小悲秋〉、〈連環套〉等等,均有陽台的相關敘述。

15. 韓國經典愛情電影《八月照相館》,便常以玻璃的阻隔,表述男、女主角難能開花結果的含蓄感情關係。其中一場戲,便見男主角隔著玻璃,遙遙看望並不知悉自身在被看的女主角。男主角最後更情不自禁,以手撫觸玻璃上所看到的女方身影。類似的意象鋪陳,在電影或文學作品中均不時可見。

16. a. 黑川雅之著,李柏黎譯︰《八個日本的美學意識》(臺北︰雄獅圖書股份有限公司,2019),頁136-141、180-181。

b. 趙堅︰〈扶桑走馬|日本的自然觀:少有“人定勝天”的霸氣〉,2023年12月15日讀取。

17. 月岡芳年、日野原健司︰《月百姿》(京都︰株式會社青幻舎,2017),頁1-135。

18. Michael Sullivan, The Three Perfections  : Chinese Painting, Poetry, and Calligraphy (New York : George Braziller, 1999) 63.

19. Raul Ruiz, Poetics of Cinema 2, Trans. Carlos Morreo (Paris : Dis voir, 2007) 22.

20. 黑川雅之著,李柏黎譯︰《八個日本的美學意識》(臺北︰雄獅圖書股份有限公司,2019),頁7-8,10-32。

21. 諸葛沂︰〈與安哲羅普洛斯的筆談〉,《尤利西斯的凝視──安哲羅普洛斯的影像世界》(上海︰上海人民出版社,2010),頁328。