【​釀電影】「Let me stand up like a Taiwanese！」──白色恐怖記憶專題

專題企畫／黃曦
專題設計／顏采葳
特稿撰文／黃曦、Yusmoke、顏采葳
影評撰文／黃曦、週末影迷（讀者投稿）、默風（讀者投稿）
專訪撰文／黃曦、雀雀
專訪攝影／ioauue、莊泳翔
影像提供／黃曦、顏采葳、張富忠、Legacy、黃宏綺
劇照提供／華文創、金馬影展、湠臺灣電影、牽猴子
劇照來源／Myvideo 影音、friDay 影音
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

新一代的臺灣青年，聽見「Let me stand up like a Taiwanese！」時，第一件想起的代誌，可能會是滅火器發表在 2019 年的第五張專輯《無名英雄 Stand Up Like A Taiwanese》的第一首同名歌曲。

若是要再次聽清這一句話，就必須回到 56 年前，1970 年 4 月 24 日。

當年轟動國際的刺蔣案，後來成為案上的歷史，而紀錄片《春雨424》（When the Spring Rain Falls，2025）其中一段，導演馮賢賢向黃文雄前輩問起，是否還記得刺蔣行動那日的天氣，黃文雄轉頭看向車窗外的綿綿陰雨，他說，那天的天氣也是這樣，春雨未停。

紐約廣場大飯店，掠過頭上 20 公分，子彈留在玻璃旋轉門上，蔣經國逃過一劫，黃文雄遭一票美國警察制伏，衝上來的鄭自才前輩（即鄭自財）被警棍打得頭破血流，兩人隨即被送往監獄「大墓」。

當黃文雄前輩遭壓制在地時，他欲掙扎起身，吶喊：「Let me stand up like a Taiwanese！」

無數的前輩活成臺灣的堅石，而這一輩的阮，也曾在街頭望見前輩佮阮坐在一起的身影。平凡或不平凡的青年男女，徛佇路邊等待天光，看一群為民主自由吶喊的人，予時代傷甲碎糊糊。

走到今日的臺灣，是有無數的受難者前輩，再無機會佮厝內的人、鬥陣的人、愛戀的臺灣閣見面，真濟的性命佮青春的夢，就恬恬徛佇海沙埔頂，等待猶閣少年的阮，一世人記掛，一世人講落去。

而專題名稱「記掛咱已經遠行的臺灣人」，使用「記掛」一詞，希望保留「掛念（khuà-liām）」的惦記之意，並同時呈現「記著（kì-tio̍h）」的記住之意，而能指認出「處理歷史（轉型正義）」的行動，是當我們面對記憶，並且為其哀悼之後，接著便必須思考，（歷史）記憶應當如何傳承，又該傳承什麼？

亦即，關於哀悼歷史的方式和形式，以及在哀悼之外更加重要的高度批判性與自我省思，才是在面對「處理歷史」的浩大工程之時，比起撩動觀眾情緒、留滯溫馨結局，更加重要的意義──因為歷史需要不斷地追回、辯證、補述，才能不斷地理解與尋思，面向過去的殘垣斷壁，背向終極文明的未來。

應該是臺中霧峰。／影像提供：黃曦

萬丹舊厝附近。／影像提供：黃曦

我是屏東⼈，我有一個毋捌看過的大舅──記美麗島案
撰文／黃曦

▍那是臺灣躁動不安的一年。1979 年 8 月，黃信介、許信良、施明德等「黨外」人士創辦《美麗島》雜誌社，並於全臺各地設立分處，挑戰威權政府長年的戒嚴暴政。國民黨政府將其視為眼中釘，雙方關係劍拔弩張。直到了 12 月 10 日「國際人權日」當晚，《美麗島》雜誌社在打狗圓環舉辦遊行，軍警與催淚煙霧交織，街頭遊行演變成劇烈的流血衝突。

臺鐵一隅。影像提供／黃曦

我是基隆⼈，這是我乘坐上的歷史列車──記八堵車站案
撰文／Yusmoke

▍重現發生於 1947 年 3 月 11 日的八堵車站案，站長李丹修、副站長許朝宗，與相關站務人員蘇水木、黃清江、周春賢、王桂良、廖明華、蘇兩城、林天助、林輝龍等十人，則遭士兵強押上車，直至今日依然行方不明。此外，另有一名相關站務人員許尖山，亦於八堵一帶遭押，最終雙手被用鐵線穿掌，浮屍於基隆港。

臺南女中一隅。／影像提供：顏采葳

我是臺南人，這是我的學姐──記丁窈窕案
撰文／顏采葳

▍1956 年 7 月 24 日，獄方傳特別接見，將丁窈窕與同案的施水環帶離牢房。行刑之前，丁窈窕被迫與女兒分離（註 3），隨即便遭槍決，終年 29 歲。在一個應當困惑於生活，向著未來前行的青春年華，丁窈窕甚至沒有為生命辯駁的權利，而是倉皇地被構陷於一場，至死也未見光明的白色恐怖。

阿猴火車站。／影像提供：黃曦

我是屏東⼈，伊是阮的先輩──記葉秋木案
撰文／黃曦

▍遠在臺北的火把，亦延燒至國境之南。時任的屏東市參議會副議長葉秋木，隨召集市議員、青年學生與民眾，舉行市民大會，欲響應全島起義。3 月 5 日下午，民眾群起圍攻憲兵隊，並於三角圓環一帶的中央旅社、仁愛路上的屏東女中，設置作戰、補給基地。隨後，憲兵隊逃竄至屏東機場，葉秋木等人前往談判未果，便展開機長爭奪戰。

機場攻防戰持續至 3 月 8 日中午時分，南下增援的軍隊進行大逮補，葉秋木、莊迎被列為屏東市的暴動主謀，後遭拖行遊街，最終予以槍殺。

1977 年 11 月 19 日，群眾包圍中壢警察分局。／攝影：張富忠

看見臺灣的決定性瞬間──專訪《那張照片裡的我們》導演湯昇榮、鄭乃方
採訪、撰文／黃曦

▍「在整理歷史的過程中，我們會開始思考，處身於現在的這一刻，我們該怎麼走？」《那張照片裡的我們》不只是想回到過去，也想思考關於「現在」的問題。電影不會只是一個時代、一個歷史的再現，而是我們如何從「再現」之中，體會到關於時代的信念。

中壢事件是臺灣民主化進程的重要轉捩點，可以說沒有中壢事件的話，就不會有後來的橋頭事件、美麗島事件，更不會有民進黨的誕生，以及 1987 年的解嚴。你可以想像，在那樣的時代，有一萬人集結在警察局前面扔石頭、燒警車，這是何等的大事？而在事件發生之後，政府也壓下了電視新聞、報章雜誌的播報，所以真的在當時拍下的照片，並沒有真正地被流傳出去。

陳玉勳工作照。／影像提供：華文創

日夜我在內心深處看見一幅畫──專訪《大濛》陳玉勳
採訪、撰文／黃曦

▍「大多數的人對白色恐怖都有一些了解，但並不是太深入，可能大家都覺得這是時代的傷痛，所以不敢去碰，也沒有心情去看這麼痛苦的事情。」每次翻看白色恐怖檔案，陳玉勳都感到震撼，也想著生活在那個年代的自己，會擁有什麼樣的生活？

面對著龐大的歷史創傷，他希望可以重現時代的「風情」，是在那個肅殺的年代，有人過著歌舞昇平、歲月靜好的日子，也有人日夜在威權的箝制之下，努力地想要活下去──看著大量的歷史檔案、口述資料，與當代作家的文學創作，陳玉勳才發現受難者的樣貌並不只有勇敢赴死的烈士，其中也有在嚴刑拷打之下出賣同伴的常民，或是選擇沉默生活的百姓，而在那個物質貧乏的社會，流氓、盜賊、被送作童養媳、一天只買一根菸的人，便是一個時代的群像。

《2025都市女聲－雷光夏時空的縫隙》台北場。／影像提供：Legacy 提供

寫於遍路之後，吟遊詩人與飛奔少年，一首不見語言的歌──專訪雷光夏
採訪、撰文／黃曦

▍1950 年，雷光夏的外祖父李漢湖，參與鐵路局職工互助組織，名為「明朗俱樂部」的互助會，遭保安司令部扣上意圖顛覆政府之名。李漢湖、高金生、李水川遭判死刑，另有五人各自被判處 5 年、15 年刑期。

1950 年 12 月 6 日，於馬場町執行死刑。李漢湖之子李哲洋前往領回遺體，青年花漾的 17 歲，父親被留在 37 歲。在父親失蹤三個月後的再見面，是「見父親上顎緊咬下唇的痛苦的臉顏，十指皆為刑訊穿孔潰爛」。

六十五年過去，直到 2015 年，雷光夏的父親雷驤，得知現已可以調閱白色恐怖時期的檔案，家族才真正讀起當年的偵訊、審判資料，與檔案夾的一紙遺書，李漢湖寫道：「要我的妻兒自由地生活。」

《甘露水》導演林君昵（左）、黃邦銓（右）專訪照。／攝影：ioauue

我佇彼工看見一雙慈悲的目睭──專訪《甘露水》導演黃邦銓 ╳ 林君昵
採訪／撰文：黃曦

▍被噤聲的歷史重量，成為潑灑在少女腿間墨水印記。長大後的孩子憶述，父親總是日日以清水擦拭少女身體，卻不見顏料真正消失；老一輩憶起威權時代的記憶，是親族被關押在獄中，又或躲藏在山中，吶喊提醒親友藏匿、探監送菜抱團哭泣，此後亦是漫長的跟蹤與監聽。

超過半世紀的沉默，是少女與土地陷落以後，眾人無不等待天明。在黃邦銓、林君昵的研究過程，從國民政府時期的紀錄裡，他們發現《甘露水》身上的藍黑墨水，與被關押在綠島的受刑人書信裡是同樣的「鐵膽墨水」（Iron gall ink）。

國民政府時代的公務用檔案墨水，在書寫時本為透明無色，但混入藍色染料，並經氧化後便會轉為黑色，且利於長期保存，而威權直接介入身體、生命的痕跡，便是《甘露水》曾經存於張家角落，親眼見證黨國體制滲入尋常家庭的證明。

王榆鈞錄音於燕子洞。／攝影：黃宏綺

鳥在黎明與黑暗的邊境啼鳴──王榆鈞，靜寂寂，《甘露水》與《大風之島》
採訪、撰文／黃曦

▍〈暝尾的祈禱〉一句寫道「靜寂寂，看一世紀經過」，「靜寂寂」為台語文的「安靜地」，當堆疊的等待成為字詞，呼喚的是深邃、層疊的寂靜，以及聲音、藝術在歷史裡的缺席狀態，正如專輯英文名為「Abscene of Solitude」，直指一場難以為詞的缺席，同時又是一種既不在場，又深刻在場的靜默。

少女迎來白日，成為王榆鈞製作《靜寂寂》的開端，更打開了一道藏在身體裡的、無所遁形的什麼。寫〈暝尾的祈禱〉時，王榆鈞發現唱這條歌的聲音，是從身體內部一個「很深很深」的地方湧現的，但她卻無法理解它。

〈暝尾的祈禱〉寫完隔年，王榆鈞前往綠島參與人權藝術季，她帶綠島國中的孩子一起走訪八卦樓，在當時關押政治犯的押房，和孩子一起錄下當年受難前輩在同伴將要遠行時經常唱的〈安息歌〉。

《鹽水大飯店》導演鄭文堂（左）、林志儒（右）專訪照。／攝影：莊泳翔

幕前幕後、互映生輝──專訪《鹽水大飯店》導演鄭文堂、林志儒
採訪、撰文／雀雀

▍《鹽水大飯店》是將美麗島事件後、逮捕黨外人士與等待和進行軍事審判的過程都理過一次，卻又將這個被認為是繼二二八事件後、規模最大的警民衝突事件拍得克制。男主角「李文欽」所對應的人物戴振耀雖是涉案「美麗島事件」152 人裡的其中一人，但也不列位在世紀大審判的第一排。

導演鄭文堂也像在與四十年前的自己對話：「身在其中的他們，是做不到以上帝視角來看這段歷史的。有著民眾視角、同時又是參與者，他擠在人群中，看到的那些事、那些熱情、那些混亂和苦痛⋯⋯我們想說一個有感受性的時代故事，所以看到戴振耀的經歷，就很能出現共鳴。 」

《春雨424》電影劇照／劇照提供：金馬影展

《春雨424》：成為島嶼的脊骨，致時代的電影人
撰文／黃曦

▍紀錄片《春雨424》全長共四集，今夏已於公共電視「紀錄觀點」播出，前後花了六年的時間完成，馮賢賢選擇將視線放在三位行動者，在刺蔣案之後的流亡、遷徙、返鄉，以及政治行動為一個人、一個家族所帶來的，漫長、晦澀、天翻地覆的生命變化。正因如此，《春雨424》同時以政治為核心，卻也提陳反抗史詩背後，一道更接近核心的提問：在威權年代，何為不服從的姿態，何為因愛遂行的暴力，何為被迫的離散與紮根？

留美青年對蔣經國行刺，其中牽涉當時的台美關係、黨國體制、海外台獨組織運動，背後脈絡之龐雜，而馮賢賢透過檔案資料、家族影像、ABC 新聞畫面，以及黃晴美的回憶錄，使觀眾可以越過閉塞年代的複雜脈絡，經由鄭自才、黃文雄的逃亡過程，與黃晴美的國際救援行動，看見國家機器如何跨越海洋進行追捕，以及行動者的人生如何飄散在家以外的地方。

《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創

《大濛》：在紀念碑之後，我們如何行動
撰文：黃曦

▍《大濛》（A Foggy Tale，2025）裡的少女，自嘉義北上展開的旅途，既是劃開死生的分界，同時也是通向記憶的暗道，與哥哥的受難經驗逐步疊合。若要說《大濛》是歷史電影，少女領回遺體的（冒險）旅程，實際上是在追尋民族的身體──當暴政奪去生前的自由和姓名，在死難後更統一抹消其存在，那麼留下來的我們、活下來的我們，究竟要如何行動？

若要成為真正的台灣人，我們無可迴避地要去面對歷史──不只是紀念歷史，而是持續地處理歷史，超克過去。陳玉勳以慣有的電影語言，在厚重的歷史陰影之中，從常民視角出發，交織出帶著幽默、溫情的白色恐怖記憶。然而，正是因《大濛》的溫情，致使這場與歷史的搏鬥變得可親，搖擺於只是紀念和持續克服之間，成為已經被劃上句點、無需起身行動的「故事」。

《甘露水》電影劇照／劇照提供：金馬影展

《甘露水》：在太陽沒有顏色的時候，我們送行少女與土水
撰文／黃曦

▍木箱上半世紀的灰塵是噤聲年代的證物，少女腿間被潑灑的「鐵膽墨水」（Iron gall ink），其實是國民政府專用的檔案墨水。威權直接介入身體的痕跡，由此回返少女被棄置的運命，乃至少女誕生的歷史脈絡，《甘露水》所承載的時間性，並不只是一尊美麗的國寶，而是一世紀的家國／政治命運，都在她的身上顯影。

不同時代皆因各異的政治／社會觀點，文化得以重新被展示，但也有機會被改寫，那麼觀者又要如何看見藏身於石縫間的思想──少女的真身與塑像，其實正已未曾屈從的姿態，給予當代一道典範。而當觀者聽見了少女在百年的沉默裡，尚未道盡的念想，或許我們也能反問自己：面對總是遲來的追索，我們能將自己放在什麼樣的位置？

《流麻溝十五號》電影劇照／劇照提供：湠臺灣電影

願溪河袂焦、聽海湧的聲──記在《流麻溝十五號》與《無法離開的人》之後
撰文／黃曦

▍流麻溝位於綠島的東北角，作為島上最長的一條溪河，是當地住民的重要水源，白色恐怖時期用來關押政治犯、重新改造其思想的「新生訓導處」也圍繞流麻溝而建。《流麻溝十五號》與《無法離開的人》取自共同的歷史背景——綠島獄中叛亂案，「公館村流麻溝十五號」是當時火燒島政治犯的共同戶籍，所有的信件皆於此收發，這個戶籍存在四十多年，在籍人數曾多達三千人，在戶籍謄本上被填入「新生」的這群思想犯來自各地：從浙江、山東、福建⋯⋯幾乎涵括中國各省市的外省人，到台北、台南、高雄、屏東⋯⋯全島的本省人，以及台灣島上的原住民。

這份「戶籍」成為二〇〇〇年前後，受難者得以領到「補償金」的證據，從青島東路上的軍法處看守所、新店區的安坑監獄、海軍總部軍法處看守所⋯⋯，他／她們從台灣島上被移送到綠島公館村流麻溝十五號，在島上度過漫長歲月，被迫與家人、愛人分離，有些人沒能撐到離開綠島，便永遠地留在他鄉；有些人在案後押解回台受審，最後前往「極樂」；有些人撐過刑期、僥倖地活了下來，成為歷史的見證者，受難者們親身行過日本殖民時期、戰後二二八與白色恐怖時期，見證天光來到、民主迎來之刻。

《悲情城市》電影劇照／劇照提供：牽猴子

《悲情城市》：失去觀影的「純粹性」是必然的結果
撰文／香功堂主

▍年紀越長，在乎與在意的事變得愈發明確，一部電影不再只是一部電影，同時涵蓋了我們對人與事的想法與信念。一如多年後重溫《悲情城市》，對於影片以口頭描述國民政府的惡，卻花上不少篇幅紀錄憤怒的本省人大肆攻擊外省人的場面有些敏感。或許在當年的政治氛圍下，難以拍出真正的二二八場面；或許電影追求平衡敘事，兩個族群都要批判；或許導演呈現暴動場面與文清的困境，是要勾勒當時混亂的情境，甚或覺得國民政府的惡不能轉嫁給所有外省人？

一部電影難以（也不可能）做到面面俱到，《悲情城市》的幸與不幸是在過去的三十年間，它是談及二二八事件的作品中，名聲最大的一部。影片的美學成就有目共睹，技術面幾無失手，藝術面（時代氛圍的呈現）也讓人著迷。《悲情城市》乘載了大量的讚賞光環，也就無可避免會引來更認真的檢視。我們或要思考的是：為何除了《悲情城市》外，鮮少有創作者繼續深入探究這個題材？禁止討論二二八仍是一種不能說的默契？抑或，台灣人民已經選擇放下？

《超級大國民》電影劇照／劇照提供：MyVideo 影音

《超級大國民》：淺聲低吟的時代哀愁
撰文／默風（讀者投稿）

▍《超級大國民》中的政治環境始終複雜。1990 年代，此時台灣的政治氛圍從白色恐怖轉換為黑金政治，電視裡國代打成一團，政壇呈現亂象，對比許桑和伙伴曾經的光明理想，映照到當今的黑金政治，是無比諷刺。

電視上政治新聞不斷，此時的台灣已然脫離白恐的控制，但政治環境仍然汙穢，甚至許桑女兒的丈夫也在選舉中與黑金掛勾，家中遭到盤查，使他和女兒再次遭遇受政治支配的恐懼。萬仁導演沒有選擇透過許桑表達對政治的批判，而是經由許桑身邊的人事物傳遞訊息，除了呈現許桑與時代的鴻溝，也強調他不願再次面對政治的心境。

從許桑女婿的言談中就能發現，1990 年代的政壇只談利益不談理想，政治時空的對比，突顯出 1950 年代許多自由民主鬥士的精神可貴，不畏懼極權的壓迫，想要努力改變現狀；如此精神固然值得敬佩，但《超級大國民》不會過度追捧時代的受害者，讓劇中角色能自然貼近觀眾，所有的情緒與互動都是日常可見的真誠，不是美化後的敘事。

《天馬茶房》電影劇照／劇照提供：friDay 影音

《天馬茶房》：愛一個理想的國
撰文／週末影迷（讀者投稿）

▍現在想來，阿進如果沒在天馬茶房稀里糊塗地英年早逝，會不會在白色恐怖時期成為一個知識份子，在半夜被帶走音訊全無，或是活到中美斷交之後，計畫移民美國卻因不合時宜的勇氣毫無價值地犧牲？如果他能等到自己的未來，最大的可能性還是成為每天在車水馬龍之中、等紅綠燈的平凡無奇之輩吧。

但我只希望，沒有人會因為走得太慢而被時代留下。這樣直到時間將我們沖散，我都能繼續愛這個理想的國。