《回到首爾》於 2022 年坎城影展「一種注目」單元中大放異彩，法裔柬埔寨導演周戴維曾以《迷夢鑽石島》（Dimond Island）入圍 2016 年坎城「影評人週」單元，《迷夢鑽石島》以發展中的金邊為背景，描繪發展中都市金邊的建築工人生活中的夢想，以及因為貧富差距而承受的夢碎。時隔六年，改編自友人真實故事，《回到首爾》以韓國出生、不諳韓語、被法國人領養的少女「尋根」之旅為題，目前常住巴黎的周戴維找到巴黎當地的南韓藝術家朴智敏飾演。
周戴維自言，《回到首爾》拍得很迅速，故事來了，資金到位，找到女主角，迅速地就在疫情下的韓國拍完了。虛構故事中，疫情仍然存在，但似乎沒有真實世界這麼阻隔人與人的連結，尤其是血緣的連結。周導演表示，讓他對這個尋根故事燃起興趣的起點是：「收養故事中，人們被迫冠上一種身份定義自己，卻因而感到沮喪。」
任何人，被「冠上」身份，都會有所質疑。在《回到首爾》的例子中，少女弗萊蒂剛出生即被領養去西方國家，她因緣際會，意外在韓國轉機停留時，突發奇想去韓國的收養中心尋找自己的生父母。畢竟，養父母再親，仍舊是為弗萊蒂冠上了另一個身份；然而當生父一家人與弗萊蒂接觸，她卻當面承受了父親迎面而來的罪惡感。弗萊蒂覺得自己再次被冠上「被拋棄的女兒」的身份，原先為了解決收養「被冠上身份」焦慮的尋親之旅，卻在抵岸之後，馬上就倍感疏離。
在《回到首爾》中，弗萊蒂不斷地遇到如何「翻譯自己」的困境。導演塑造了一個不斷變動的角色，她必須在這趟情境不斷變動的尋根之旅中，不斷地將上一個版本的、不受拘束的自己，轉譯成下一個情境中的自己。有時候，不諳韓語的弗萊蒂使用了比較直接、狂野的行動和肢體語言，導演形容為「先行後思」，去證明自己不受到她理論上的「家鄉」韓國文化的拘束。實際上，弗萊蒂的狂野是她為了抵抗、或者尚未「變成一個韓國人」，所產生出另一個版本的弗萊蒂，既不是出生、成長於巴黎的女孩，當然也不是生在韓國的親人想看到的那個女兒。
導演周戴維在本片訪談中被問到，影片的調性是否有些類似驚悚片？周戴維表示 《回到首爾》的餐桌戲是從大衛芬奇的《社群網站》中得到靈感，不諳韓語的弗萊蒂必須不斷在他人的陪同下，與代表著韓國文化的生父、機構碰撞。故事分為三段，第一段是從弗萊蒂短暫的過境發展出來的尋親敘事；當故事來到第二段，她變成了留在首爾作為法國軍火商的女業務。弗萊蒂幾乎像極了諜報片女間諜，卻又是一個「翻譯」的角色。這時候的弗萊蒂，相較與生父見面時被父親「罪惡感」襲擊的她，對這個新的「故鄉」有了更多理解、更多距離，也更懂得如何在韓國生存（或者 party）。
讓我們回想與生父見面的段落，阿姨的翻譯非常努力地緩和打擊，但當讀者看著字母，我們已經知道內容，我們等著知道接下來會如何「翻譯」時，氣氛就很緊張。同樣的緊張感、緊張關係，也存在於「女間諜」弗萊蒂的工作場景中。筆者以為如果《回到首爾》靠著音樂、三段敘事、類型變化，進行身份認同故事的翻轉，其實無論是「間諜」身份帶出類型片懸疑感、生母的反反覆覆、弗萊蒂的反反覆覆，這些都提醒我們：如果《回到首爾》是一部驚悚片，那肯定是因為弗萊蒂總是停在反反覆覆的「翻譯」自我的狀態中。但，活在全球化時代的當代人，誰不是時時刻刻活在這種「翻譯」自我的焦慮中呢？而這是《回到首爾》給世界的啟示嗎？
在關於身分政治的學術討論中，美國華裔學者史書美論著《反離散：華語語系研究論》提出了「華語語系」概念，研究位處民族國家地緣政治以及霸權生產邊陲的「華語語系文化」。筆者的理解是，史書美分析各種因為政治因素產生的「移民」、「遷徙」，其使用的語言中多音（polyphonic）、多文字（polyscriptic）的在地化與混雜化過程。從語言出發，各式創作可以視為作者在身份政治上的實踐，「華語語系」瓦解了自民族國家興起後，語言、文化、民族與國籍之間形成的等價鏈。
過往，「反離散」的討論聚焦在如何替「離散」敘事找到新的出口，「反離散」的思考框架，從語言學、文化研究的角度，對社會能否提供知識生產更「多樣性」機會，進而將過往束縛移民身體的的民族、國籍框架打破，建立各自的族群、共同體認同。
筆者以為，周戴維在《回到首爾》達成了一種走出傳統「離散」敘事，卻與「反離散」套路大相徑庭的「灰色地帶」姿態。女主角弗萊蒂總是在翻譯自己的身份政治行為，並不是尋找原初、固態的身份政治與性別角色實體，以進行依附動作。弗萊蒂像是一場在「灰色地帶」圍牆上跳舞的「行為藝術」，既是挑釁也是頌歌。當《回到首爾》在類型、敘事之間翻轉，其實從來就不是為了在國族、性別等身份政治上「尋找穩固的歸屬感」。相反的，《回到首爾》的狂野能量純粹就是為了「逃離」，看似是以酷女陽剛姿態打破傳統女性自覺敘事的性別框架，其實更像是一則給混亂於身份政治的當代地球公民的家書。導演像是寫家書一般，僅僅是對這則真實故事提供了一些觀察，向著無名的地球父親母親稟報一種新人類的躁動。
周戴維說：「但有時，在最好的情況下，電影可以幫助你改變看待事物的視角，看到其中的政治性。」儘管《回到首爾》與《迷夢鑽石島》的本質相仿，都是關於「夢碎」的故事，《回》與《迷》同樣敘事簡樸，或許不只是因為周導演走出了金邊原鄉而已，而是在韓與法之間的文化差異能量，與導演東南亞身份政治的能量互相碰撞，將眼光帶離傳統身份政治故事的終點、彼岸，聚焦在「翻譯」的這個節骨眼上，將看似枯燥的情節與乾燥的影像節奏，炸出燦爛的「離散」敘事新視角：凝視離散者的當下。
《回到首爾》「不斷遊走」的能量，在弗萊蒂一次次拒絕他人、叛逃，以及被尋找的母親一次次拒絕，就算見到面了也要撒謊給假的地址的這些細節中。母女相似的舉動，讓這個找不到終點的尋根故事來到一個高峰，周戴維肯定是拋下了「反離散」論述，因為當弗萊蒂在遙遠英倫大陸彼端旅行，看到鋼琴的剎那，與母親短暫相見、隨即迅速被背叛的能量得到宣洩。儘管這個昇華是來自於佛萊蒂身體內的能量，卻絕非來自韓國、父母親、或來自反離散論述所提供的想像共同體。
《回到首爾》所表現獨特的現代性便在於此，一種既非西方也非傳統東方的現代性。所有和解，可能從來就都不若韓國生父渴望的那樣，穩固、進步、線性發展，而是如拋家棄女的母親那樣，隨機、任意、荒涼，不假於任何外在框架；所謂「和解」其實就只是在世界加諸的框架與自我之間的「灰色地帶」上跳的一支獨舞。
一支反覆的獨舞，反反又覆覆，反反又覆覆；身份如是，電影亦如是。
全文劇照：金馬國際影展
