＊「失敗」實驗家
是枝裕和《嬰兒轉運站》是一部優異的電影嗎？
是枝裕和這部飽受批評的新作，後面四十分鐘簡直是另外一部電影。或許，這不是一部「分段分章」的電影，不能透過前段、中間、後面，或起、承、轉、合的方式明確指出這部「三幕劇」的問題在哪。但相信看過這部片的人，包括不少批評本片的影評，都點出了數個電影後半段令人印象深刻的「套路」、「淚點」。
展開是枝裕和的創作系譜，不被首映當下的觀眾、影評理解的作品，本來就所在多有。是直到當年首映被低估的《橫山家之味》被「神化」後，隨著影展重新放映《下一站，天國！》（1999）、《這麼…遠，那麼近》（2001），我們才回過頭來去認識當年《無人知曉的夏日清晨》的是枝裕和的「寫實」美學，究竟「本體」是什麼。於是，是枝裕和找了年輕商業攝影師拍攝的《我的意外爸爸》、《海街日記》在坎城首映，其後與班底攝影師山崎裕最後一次合作《比海還深》，招牌的富士膠卷冷色質感，最後一次被誤認成「明亮」、「透明」、「清新」、「殘酷」、「甜蜜」的日系質感。
是枝裕和，與他融合台灣新電影寫實拍攝「方法論」的神話，被社會上流行的一種造神運動，反覆堆疊，彷彿我們都忘了是枝裕和作為「類型」嘗試者、失敗者的過去。這段作為嘗試者、失敗者的「黑歷史」其實歷歷在目，觀眾別因為《小偷家族》的盛名在外，就把《嬰兒轉運站》當作是「亞洲驕傲」的重挫，事實上，君莫忘在威尼斯影展首映、評價翻車、最後替東寶抱得八項日本奧斯卡的《第三次殺人》，這部片筆者亦曾於《釀》寫過一篇「翻案」文章。若將《第三次殺人》定位為是枝裕和以「類型」為題，針砭日本「司法轉型」的作品，放在今天正要上路「國民法官」的台灣來看，仍舊是前衛得不得了。而是枝裕和和已仙逝的攝影大師山崎裕一系列冷調寫實美學的合作中，也有《花枝影武》這等古典的「異數」；至於《空氣人形》，全片賴著「台灣新電影」宗師李屏賓展露的孺慕之情漫溢銀幕，故事核心卻是一次「失敗的」類型實驗。
《小偷家族》獲得坎城金棕櫚後，同年赴法拍攝籌備多時的法語大作《真實》，這部本來想要攻頂坎城的野心之作，劇本差強人意，但影像的「混搭」極端有趣，沒想到卻諷刺地成為「被坎城拒絕」的慘案，再意外成為威尼斯影展開幕。筆者從沒搞懂影展的運作生態是否「只選好片」，但我只想論證，「失敗」從來不是是枝裕和字典裡不存在的字，更精確地說：「嘗試」是他每次風格轉換的溫和說法，風格的轉換就是為了叛逆。
筆者曾有一個靈感：是枝裕和與同樣是拍攝紀錄片出身的奇士勞斯基系出同源，是枝裕和早期對「日本性」、政治的關心，甚至通過影像仍舊「無能」的宣言早就通過《下一站，天國！》（「日本性」）、《這麼…遠，那麼近》（政治，奧姆真理教加害者遺族），進行苦痛的凝視。更激進論之，《真實》在母女親情上，呼應的正是伯格曼《秋光奏鳴曲》甚至伯格曼舞台劇風格的傾向。
是枝裕和在美學上，比起在拍攝現場的「相處學」上師法台灣新電影（攝影機距離、與演員生活化相處），更接近奇士勞斯基對「真實」的關照。與同樣從紀錄片拍攝起家，奇士勞斯基早期帶有強烈政治批判性的《電影狂》、《不絕之路》類似，當「紀錄片」方法論的凝視，轉化成「凝視無效」的「覺悟」，何來《海街日記》的純粹？
＊出走的理由
如今盛名在外（國）的是枝裕和，在外（國）「肩負」挑起大和民族和洋「交融」的文化使命，「日本」、「清新」成為是枝裕和的一個特色。是枝裕和肯定也清楚自己的電影總在處理「純粹性」，然而自身作品的「不純」，正是他的最大優勢。這次他夾在日韓文化印象之間，以日本獨立製片之姿接納韓國產業，這樣策略性的聯姻終於「不負眾望」完成又一部坎城競賽片。
《嬰兒轉運站》其中幾幕，甚至讓我想起我最喜歡的是枝裕和作品《奇蹟》。在高鐵車廂的素英（IU 飾演 ） 跟相鉉（宋康昊 飾）的對話，燈光一明一滅，甜膩的吉他和弦暗示了這一出走的嘗試，或許註定失敗。整部片的僵硬無比，直到這幕被融化了。對一個已經有這樣生涯地位的作者，在坎城影展競賽的舞台，這樣的「成績」是不足的、不飽滿的。但別忘記，他一直以來就是這樣「做自己」上來的。
《嬰兒轉運站》幾乎給筆者一種，是枝裕和幾乎只帶了頭腦、劇本、幾位導演組成員就去韓國拍片的感覺，這樣把自己放到陌生環境的「出走」，對亞洲導演來說不算少見，但在「名導」階段的「出走」能不經過深思嗎？難道不需要選擇的勇氣？畢竟，他恐怕在「製作前期」沒有辦法像在日本那樣跟演員大量時間，「不排演」地相處、生活，所以宋康昊和姜棟元在電影前半段沒有火花，直到最後半小時一場停車場勒脖子的戲才突然蹦出的「生氣」，就有了合理的解釋。
不孕的刑警秀珍（裴斗娜 飾演），彷彿把戲外的厭世演到電影中，令人不知道該不該讚美這樣的怪異表演能量；而孩子的媽素英（IU 飾演）臉部特寫異常僵死，觀眾怎麼可能期待這樣的女人有母愛？電影的後半段，人物突然在「高鐵」戲之後，彷彿電影中那台手排車「換檔」，住到高級飯店準備最後「奮力一賣」，「公路電影」以空間換取時間的類型特色才真正，在這個「不是假期」的旅行中變得清晰而明確。
先是從電影一半的地方，裴斗娜以一場「排演」假養父母的戲，在「戲中戲」現場之外，用對講機一起唸起台詞，裴斗娜的特寫說出「像自己的孩子一樣好好地養大⋯⋯」，以及其後裴斗娜幾場「竊聽」IU 的戲，我們看到作為家事科刑警的秀珍，在警察體系中的無奈與角色不孕的設定，通過這些能量飽滿的特寫，才開始有了我們對是枝裕和「寫實」的期待。
同樣的質感問題出現在《真實》，是枝裕和第一次「出走」他鄉，一部被坎城拒絕、被威尼斯撿起來當開幕片的電影。當論者忙著詮釋，「砸鍋」是因為導演不講當地語言而無法跟演員溝通造成，《真實》與《嬰兒轉運站》兩部是枝裕和電影共享的「語言問題」著實有趣。別忘記《嬰兒轉運站》在韓國拍攝，韓國曾經是日本殖民地，在文化上也更「接近」日本。
細心的觀眾更可能早已感覺出來了，是枝裕和這次出國，反而沒急著在《嬰兒轉運站》拿文化做文章，正是因為韓國的文化性特殊嗎？或者說他的生涯又來到需要一點「醞釀」的時刻呢？與濱口龍介毫不在意「日本現代」的世界現代主義關懷不太相同，是枝懷抱著「日本現代問題」卻不急著讓韓國人「做韓國人」，但也說不上他們是「日本風格」；卡在中間，風格不明，也不知道要反叛什麼，讓觀眾看了心急。出國可以反叛什麼？這個問題就像是劇中的人物在問，離開了首爾能做什麼？
是枝裕和在《小偷家族》連自己的精選輯都寫過了，日本奧斯卡最佳影片拿過兩次了，日本電影會因為這樣一夕改變嗎？當然沒有。美麗的東西畢竟還是美麗，但被誤解成怎樣的美麗，你不能預料。大師今村昌平的案例在前，《楢山節考》、《鰻魚》兩次金棕櫚在檯面上。日本電影的「體系」不會一夕崩毀。而如今，是枝裕和、洪常秀、阿比查邦、侯孝賢，與其他亞洲電影的山頭們，紛紛離開「母國」拍片、又「回國」，這個「離開」是什麼？
＊別過頭的魔術師
「離開」是與原生產業的切割，但是枝裕和這樣規格的導演，到了法國使用了布魯諾杜蒙（Bruno Dumont）的製作公司 3B Production、在韓國則用了 《寄生上流》「CJ」 的黃金團隊（《寄生上流》攝影師）。或許不只是日韓文化的特出性，更是這兩次「出走」所撞擊的「產業模式」不同；是枝裕和「分福」公司，與法國影展老品牌 3B Production 的合作，固然與韓國影視機器 CJ 的聯姻意義不同，光從《真實》能申請當地政府補助機構輔導金，而《嬰兒轉運站》要面對的是新崛起片廠的「監督」，就能略虧一二。
這回，是枝裕和給我一種一直在用國際大資本跟日本體制「賭博」的感覺，但是枝裕和跟奇士勞斯基一樣，在電影拍攝過程中，必須是謹慎的無神論者。他們為了要讓自己的電影「不要變成紀錄片」，用盡一切的方法在「類型」套路上下功夫，能不能成就一個「成功」的作品不是他們的戰場，導致需要更多的時間鋪陳一個接近諜報片的「賣嬰」故事──韓國社福、警察部門的衝突，不孕、孤兒、賣淫、殺人案、地方勢力追殺與黑道家族恩怨，這些當然你可以學洪尚秀的《小說家的電影》説「故事全部都不必要」。
寫實主義長鏡頭的「電影感」美，是因為核心是「凝視」。這些凝視必須是關於電影自身，因此是枝裕和，一位有著賭徒性格的前紀錄片工作者，如今將他對真實的賭注，下載在類型的縫隙。在拍攝當下，他甚至不能像寫散文、做訪談用「信仰」搪塞，於是給了觀眾感覺是「邊拍邊想」，拍到後面才開始越拍越忘記自己的套路，一場 IU 在高鐵裡的戲「如果我們再早一點相遇⋯⋯」過隧道的黑，開始發揮功能，簡單、幾乎可以說沒有「創意」的調度「套路」，卻是這部片最動人的幾個片刻。
而姜棟元飾演的洛在鏡中的特寫、凝視著前景的 IU 説：「是怕要跟寶寶分別所以不敢自己餵她吧」，偶像 IU 從前面酷臉妹，變身成一個不泌母乳的女人，一個因為生育被迫成長的女孩，是枝裕和的母題嫣然迸出；隔了五分鐘後，中景鏡頭，姜棟元和小男孩在放滿啤酒的桌上耍嘴皮子，與剛剛那顆 IU、姜棟元兩人室內鏡頭的氛圍突然轉換，極度合理，卻動用了燈光、攝影、美術、服裝、化妝、調光，所有的視覺元素一起推動故事進展，當然就是韓國商業攝影、美術完美達成一切的最佳例證。
這些讓我凝視的洛，就是「關於電影」這件事，是枝裕和別過頭「離開日本」的原因。
是枝裕和要帶著電影去哪裡？就像是《嬰兒轉運站》的主角們要帶著這個嬰兒去哪一樣，結局你早就可以想像，但如果是枝裕和沒有出國、如果不是日本導演在韓國、如果不是離開首爾的主角們在釜山的遊樂園，確實可以想像更好的、完成度更高的作品，卻不能像那個摩天輪上萍水相逢的「告白的場景」：我知道不合時宜，但我要大聲說愛你。可能，主角們也不用在晚上飯店真誠地關上燈，鏡位不甚完美的、即興的大家關燈說「謝謝你出生」，宋康昊還尷尬到差點流淚。
這些，這部片成功的地方，筆者全視為一種宛若魔術師般的「功夫」，就是知名電影教科書《導演功課》作者 David Mamet 在書裏面說的「功課」吧。這些「功夫」，當然不只是 Mamet 所論純然只有分鏡、分鏡、分鏡，場面調度對老手是枝來說，是一門用行動掌握（演員）人心、展現（導演）人心、影響（觀眾）人心的技術，這從頭到尾不是一個展現價值觀（多元成家的可能性、人倫電影的關懷、道德電影的未來可能）的場域，從頭到尾就是技術、技術、技術，掌握人心的技術。從製片策略、工作方法、攝影技巧、剪接時機，你要說是枝裕和無情也好、真誠也罷，這點上，他從頭到尾就是真誠的電影魔術師。
只是再好的魔術師，出了國，道具帶不齊也要花時間做、助理和樁腳也要花時間訓練，《嬰兒轉運站》的文本內部的「醞釀」就象徵著一種導演全新的功課，也是他新練就的功夫。對筆者而言，「台灣電影要去哪裡？」，是枝裕和這部電影「保守」與「不保守」之處，可能就藏著值得學習之處。光是是枝裕和到了韓國，讓演員在劇情的很後面才開始「放」出來：罵髒話、喝酒聊天，這個文化上顯而易見的「招」，佈局、出招的時間點、為什麼這樣佈局，究竟是達到了什麼、沒達到什麼，其中的層次，不就是一個個非常好的學習案例？出走的是枝裕和，仿佛是一位別過頭不再「凝視日本」的魔術師，他不忍親睹的理由，其實不就是總是別過頭、望向他國家片的台灣觀眾的理由嗎？
全文劇照提供：車庫娛樂
