撰文／黃曦
劇照提供／台北金馬影展執行委員會
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
自 2003 年以日本家庭電影《蛇草莓》（Wild Berries）出道，出身廣島的導演西川美和以四至五年為頻率穩定產出電影作品，《吊橋上的秘密》（Sway，2006）、《親愛的醫生》（Dear Doctor，2009）等作皆在日本電影大賞、日本電影學院金像獎斬獲佳績；畢業於早稻田大學第一文學部的背景，西川美和在創作電影的同時仍筆耕不輟，電影《吊橋上的秘密》之原著小說《搖擺》（2006）為其作家出道作，亦曾入圍三島由紀夫大賞，而以電影《親愛的醫生》為底本進行延伸再創作的短篇小說集《昨日之神》（2009），也曾為直木賞入選作品。
縱橫於電影、文學領域的西川美和，出道即為備受矚目的新銳導演，其作有著師承是枝裕和的氣質，創作目光也多聚焦於相對細膩的家庭情感關係；2010 年代，西川美和更進一步揉雜自身對電影與文學的關注，2016 年的電影作品《漫長的藉口》（The Long Excuse）同樣改編自曾入圍三島由紀夫大賞、直木獎的同名小說，透過本木雅弘飾演的暢銷作家身分，更進一步描繪小說家之於真實情感關係的內心世界。
在 2021 年上映、由役所廣司擔任主演的電影 《太陽出來之後》（Under the Open Sky，原日文片名《すばらしき世界》直譯為「美好的世界」）則為西川美和首度改編他人之作；原著小說《身分帳》為日本著名作家佐木隆三（本名：小崎良三，1937－2015）出版於 1991 年、以真實社會事件為基底所創作的非虛構小說。
佐木隆三與西川美和同為廣島縣人，不過佐木隆三的父母曾於第二次世界大戰前兩年、舉家搬遷至當時仍為日本殖民統治的朝鮮，佐木隆三故於朝鮮出生；四年後，佐木隆三隨父母於 1941 年——亦即珍珠港事件與太平洋戰爭爆發，致使戰場全面延伸為世界戰爭的關鍵一年——遷回日本，其童年便於父母之家鄉廣島度過。
1945 年秋天，二戰甫結束之際，年僅 8 歲的佐木隆三才剛於 7 月得知父親在菲律賓棉蘭老島前線陣亡，隨即便在 8 月的廣島，見證那一道結束二戰的蕈狀雲。佐木隆三與西川美和最大的差異，便是出生於二戰前夕、經歷西化繁榮與軍國主義崛起的 1937 年，與生自戰後近三十年、經歷第一次石油危機與日本政壇動盪的 1974 年。
《無人知曉的孩子們》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會
小說《身分帳》雖聚焦於成年後的主角，在服刑十多年後重返現代社會、歷經掙扎，不過主角的幼時背景，即為二戰結束之時，輾轉於黑市、黑幫與美軍之間流連的浮浪兒（ふろうじ）；西川美和於 2021 年完成《身份帳》電影改編後，遂開始關注二戰後的兒童求生困境，故於 COVID-19 疫情期間陸續完成小說《わたしの知らない子どもたち》（直譯為「我所不知道的孩子們」，目前臺灣仍未有翻譯出版之消息。）前五章，小說後出版於 2026 年 7 月。
同名電影則作為多倫多國際影展（Toronto International Film Festival，TIFF）之開幕片，並於 10 月在日本正式上映、11 月在金馬影展進行映演，而臺灣片名「無人知曉的孩子們」，也深具師承是枝裕和之意。
不同於先有小說出版、後進行電影創作的《漫長的藉口》，小說《わたしの知らない子どもたち》的最後章節，實際上是在電影《無人知曉的孩子們》（Children Untold，2026）完成後才繼續進行，故電影也有部分為小說未呈現之場景。某種程度上，西川美和將小說的前五章視為電影劇本的創作筆記，或者更應該說是角色心境的前文本；以第一人稱為視角的小說，在電影裡轉變為靜默觀之的第三人稱視角，觀眾因而能透過相對遠的鏡頭語言，以更接近成年人的目光看見戰爭遺孤的生存困境。
西川美和認為，小說描摹的皆為讀者難以想像之情景，而電影則是（相對）可以想像的。亦即，小說戮力於琢磨五個戰爭遺孤的故事，電影則帶有全知的觀審意圖。電影藉由當時代的影像、口述資料，透過主要角色琴子（小八重葵美飾）與其師曾根文美子（二階堂富美飾）的流離與追索，反覆刻劃不同視角、位置的戰爭經驗，比起描摹個體的情感經驗，電影更接近於循著史實所建構的大時代敘事。
以 3 月的東京大空襲至 8 月日本終戰投降為背景，在電影《無人知曉的孩子們》中，方能見得多種原型：父母生死未卜，兄長從軍，無數幼童成為遺孤；男孩搶佔地盤擦鞋、賣報，女孩流連過道擦鞋、作妓；警察勾結地方流氓，地方流氓偕同浮浪遺孤遊走灰色邊緣，在日朝鮮人另有一方勢力；幼童長成青少女，如無意作娼妓，如欲尋求庇護，許是佯裝成男兒身。
西川美和選擇捨棄戰爭電影經常描繪的烽火當刻，而是聚焦在戰後的浮浪兒生存故事，尤其刻劃自願離開父母下鄉疏散、由中產階級家庭淪為街頭遺孤，遂剪去頭髮加入男孩群體的少女故事。
《無人知曉的孩子們》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會
首先是電影沒有直接拍攝、距今已過去 81 年，發生在 1945 年 3 月 10 日凌晨的東京大空襲。不同於世人知悉的原爆蕈狀雲，東京大空襲相對地鮮為人知，即使是時任日本政府，對於原爆、轟炸的態度也大相徑庭。肇因於日本政府面對戰爭責任所採取的「戰爭被害忍受論」，除了針對軍人、軍眷的《戰傷病者特別援護法》，與針對廣島、長崎原爆受害者的《原爆被爆者援護法》提供以國家為單位的照護、津貼之外，受空襲的傷者與死難者遺屬，至今仍未等到由中央政府所啟動的正式災害調查與補償救濟方案。
雖於今年 7 月，日本國會曾一度受理由在野黨、無黨籍議員跨黨推動的調查與救濟方案，不過該法案仍因未能進入實質審議階段，最終仍遭裁撤處理；相較於國會受制於中央政府對戰爭災害責任的態度，東京都部分區域於今年已陸續透過地方條例之制定，開始實施空襲慰問金之申請。
然而，即使是當時甫出生的嬰孩，至今也都成為老邁的長者，曾經親身經歷空襲的人們，某程度上已經來到最後一代。自第一顆燒夷彈的野火蔓延，傷者與連天烽火賽跑，直至今日是最後一代見證者與時間的賽跑，而災後調查、救濟在 81 年後仍是緩不濟急。
東京大空襲的死難者、傷者，與受空襲導致精神傷害的倖存者，至今仍無法計數。不過可知的是，美軍在這次的大規模轟炸攻擊中，陸續投擲了超過兩千噸的燒夷彈。在空襲開始的兩小時內，東京都全面陷入火海，百萬人無家可歸，光是撲滅群火的基本作業，便進行了一個月有餘。
回顧燒夷彈投下之前，二戰尚未蔓延為全球戰爭之時，美國政府亦曾呼籲交戰國勿將平民住區作為攻擊目標；不過隨著大日本帝國在亞洲區域的擴張，與 1941 年日本襲擊美軍珍珠港基地，美國政府的攻擊態度也漸趨轉變。前面所提及的小說家佐木隆三，便是出生在第一顆燒夷彈投下的一個月後。
《無人知曉的孩子們》呈現空襲後的東京下町，舉目皆是被燒毀的木造家屋，東京作為美軍進行無差別地毯式轟炸的首要城市之一，燒夷彈攻擊並非針對軍事設施，而是為了直接瓦解日本（人）的抗戰意志，故選擇以一般住民住區進行轟炸攻擊。
根據東京大空襲見證者的口述資料，我們可以想見電影開始之前的死難：轟炸機低飛，炸彈如雨點；火勢順風蔓延，一匹馬從尾巴開始燃燒，一名嬰孩在母親的背上燒了起來；前有斷臂，後有殘肢，四處蔓延人體燃燒的氣味；有一張被埋在廢墟底下的臉，消防車上的遺骸堆積如山；自天空往下望，土地只有猩紅與焦黑。
《無人知曉的孩子們》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會
《無人知曉的孩子們》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會
在電影時間序的前半段，琴子與父親茅野（竹野內豐飾）表達欲跟隨同儕下鄉疏難，自小受軍國主義思想灌輸的琴子，打從心底認為主動撤守為愛國之舉，而這樣的思想亦與作為音樂家的父親背道而馳。在當時，隨著太平洋戰局急轉直下，日本本土已進入美軍的轟炸範圍，為了讓第一線城市的成年人全面投入軍需生產或後援工作，日本政府開始針對主要城市的國民學校實施兒童疏難計畫。
戰時體制的社會氛圍多半將疏難計畫視為保護未來戰力的愛國義務，即使疏難計畫為自願申請制，仍有許多父母、孩童因受制於愛國主義之義務的影響，而選擇將孩子送往鄉村投靠親戚，或者以班級、學校為單位疏難至其他城市。
其後，琴子與朋友岸本（武內日向飾）隨班離開東京。在琴子於避難體育館彈奏德布西樂曲時，隨即遭原住孩童斥責為「非愛國者」，即使後有老師曾根文美子出面調解，但同樣受軍國主義教育思想影響的曾根，也認為琴子彈琴的舉措，實際上未考量非常時期的特殊氛圍。
距離東京大空襲已過去百日，隨著日本天皇的玉音放送，大日本帝國於 1945 年 8 月 15 日宣讀《終戰詔書》；戰爭結束之後，大批美軍進駐，日本鐵路運輸逐漸恢復運作，疏難孩童則於同年 10 月陸續返回家鄉。
《無人知曉的孩子們》的主結構，即是自琴子、岸本與曾根老師回到東京的上野車站開始。岸本與父親、弟弟重逢，琴子卻等不到來接她的家人，而曾根老師雖知悉琴子的父母為失蹤狀態，最終還是選擇同家人離去。
後來，琴子的行李與食物遭車站一帶的浮浪兒搶走，徒步走回家園時，也只見斷垣殘壁中的一架鋼琴。更後來，琴子輾轉來到天橋下替人擦鞋以求溫飽，也會以鞋油果腹止饑，在發現較為年長的流浪女性也會以性交易維生時，琴子決定剪去頭髮、開始女扮男裝的街頭生活。
與此同時，曾根老師的教職生活也因戰後蕭條四處碰壁，帶著孩子討生活更讓她找不到其他工作機會，曾根最終選擇留在薪資優渥、提供住宿與餐食，甚至有媽媽桑可以幫忙看顧孩子的妓院（因應當時代的用詞，此處選擇以電影字幕翻譯的「妓院」，而非「性服務機構」進行書寫。）。其後，曾根亦開始陸續尋找琴子的蹤跡。
《無人知曉的孩子們》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會
戰爭所帶來的毀滅，大規模地摧毀了人類的思想與價值觀，無論是敗亡之際的「一億玉碎」計畫，愛國主義思想對男女老少帶來的影響，亦或戰爭結束後迎來的飢餓、遺孤、性別問題，西川美和進一步地以女孩與女人的處境，交織出在尋常崩壞之後，愈發善惡難辨的艱困時代。
在進行田野調查的過程，西川美和也發現有許多父母反對疏散、孩子堅持實行，甚至自行簽署疏難同意書的狀況，西川美和認為在全國各地的兒童受愛國教育影響之後，兒童有更大的機會比成年人還要熱衷於愛國主義，而遠比成人世界還要更加殘酷的孩童世界，也可能因為無知遂更為殘忍。
比如，除了前述提及的同儕霸凌問題，在返鄉的列車上，琴子與岸本更對在戰爭期間懷有身孕的曾根老師頗有微詞；浮浪兒結黨佔地盤、對外來者拳腳相向的事件更非特例，甚至在孩童之間也存在著明確的性別歧視。
琴子之所以選擇隱瞞自己的女兒身，其實也是因為看見小男孩對女性的歧視，同時也為躲避可能到來的性暴力風險（琴子鄰座有一名較年長的女孩，除了擦鞋也作娼維生，後也意有所指地詢問琴子是否有意從事性交易，故導致琴子決定離開原本的謀生處。），於是選擇女扮男裝，混入男孩群體尋求庇護。
此外，在曾根發現自己誤打誤撞去到妓院應徵時，起初也欲持守本為教師的價值觀，不過媽媽桑卻直接戳穿曾根的掙扎，向其表示已經沒有同時能兼顧小孩的工作，更直言是她們這些在從事性服務的女人們，保護了其他婦女免於美軍的侵犯。
根據這段性工作者的自述，我們可以回頭連結在日本宣布無條件投降的三日後，由內務省以國家為單位的密電指示：日本各地需建立提供外國駐軍使用的「特殊慰安設施」。日本政府為了滿足近十萬駐軍的性需求，也為避免針對貴族女性的性暴力行為，實際上更為保全帝國主義思想之於「大和民族（貴族血統）」的純潔性，日本政府以性服務作為保全國家整體未來的手段，選擇透過國家力量的動員，將一般婦女成堆送往終戰後的另一場戰爭。
《無人知曉的孩子們》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會
「性的防波堤」依然以愛國為名，在特殊慰安設施於日本各城市設立的五日後——亦即終戰不過八日——聯合東京性工作產業業者，透過日本政府提供資金成立半官方機構「特殊慰安設施協會」（Recreation and Amusement Association，RAA），更於皇居前舉行宣誓儀式。
電影中，曾根老師看到的招募廣告，實際上即為日本政府需在短期內大量招募婦女成為公娼，故於全國性報刊以「徵求新日本女性」、「徵求女事務員」等字眼，並搭配優渥的薪資、居住、食糧條件進行招募，隱瞞了從事性服務的工作內容。
除了誘騙在戰後初期深陷飢餓、貧窮、傷病困境的女性，因戰後仍然動盪的社會氛圍，而無法重返原本工作崗位，最終受制於經濟問題而投身性服務的女性，也絕非少數。此外，還有大批未成年女性，因在戰爭期間被編列（或自願）為「女子挺身隊」，此前已在戰火與塹壕之間作為傳令員、炊事員、傷病看護員，或為日本軍隊提供性服務，在戰後仍直接被送往服務美軍的慰安機構。
自 RAA 設立的第一間慰安場所、位於東京大田區的小町園開業後的三個月內，東京都內開設多達 25 處登記在案的慰安設施，並迅速拓展其他日本城市，而曾受日本殖民統治的南韓、臺灣，亦有相關設施的成立。
根據 RAA 的事務紀錄，與其後由民間學者進行的慰安婦研究調查，慰安設施內的女性樣態也如社會的照鏡紛呈，除了被迫從事性服務的女性，也有受軍國主義思想影響而將性服務視為獻身於國家的義舉。投身於性服務的七萬多名女性，多半是在由榻榻米（たたみ）鋪設、隔上布簾的簡易空間接客，其後隨著戰後衛生條件、醫療量能不足，梅毒與淋病也蔓延成下一場戰爭。
多達 90% 的性工作者皆感染性病，美軍亦有超過半數的感染比例；1946 年 1 月，日本公娼制度廢除，並於同年 3 月關閉由 RAA 開設的慰安設施。然而，慰安設施的解散也未能終結女性的苦難，數萬名染病而無醫療救助、解散而無就業輔導的女性，被迫只能再次回到街頭流浪，並持續以性交易維生，或者轉至私娼區繼續從事性服務。
《無人知曉的孩子們》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會
回到琴子的視角，琴子與眾多浮浪兒賴以求生的東京街頭，主要為東京主要鐵路，如上野、新宿、池袋等車站外緣興起的露天黑市。在東京大空襲過後，數萬具死難者遺體皆暫時掩埋在上野公園、橫網町公園、隅田公園等處，直到戰後三年才重新挖出並火化，數十萬名身分不明的亡者骨灰，皆合葬於橫網町公園內的東京都慰靈堂，與 1923 年關東大地震的罹難者共同追祭。
而倖存下來的東京都市民，多半只能以燒焦的鐵皮與舊木板搭建臨時棚屋（バラック），如琴子在面目全非的家園一旁，撞見哥哥因戰爭受精神創傷而躲起來吸毒的防空壕小屋，以及曾根老師輾轉來到琴子家時，看到不認識的住民在琴子家的廢墟上搭建的暫居地。
雖於戰後 3 個月，日本政府便提出東京災後復興計畫，也欲透過土地重劃改造下町住宅稠密的街道格局，不過在戰後的經濟危機（與美國政府的制衡）下，日本政府最終未能進行全面重劃；直到日本政府於 1956 年正式以《經濟白皮書》宣告「現在已經不是戰後了」，以及配合 1964 年東京奧運的籌備，東京都的城市建設才迎來顯著的改變。
然而，在日本從戰爭的陰霾與殘瓦中快速崛起，並於 1950 年代展現戰後昭和前所未有的經濟奇蹟時，慰安婦、浮浪兒與戰後不被日本政府所承認的臺籍、韓籍日本住民，仍陷困於腥紅依舊、焦黑未褪的都市邊緣。
近 12 萬名的戰爭遺孤，在終戰後返鄉卻未能見到雙親，甚至找到遺體也模糊難辨，部分孩子會再次下鄉投靠親戚，但有更多的孩童是在鄰近黑市的上野車站外緣，找到了求存的棲身之地。黑市在戰後初期作為一般市民取得糧食、生活必需品的場所，經過 1950 年代的整頓、興建後，至今已是觀光客流連忘返的上野阿美橫町、新宿思出橫町等商業街區。
在廢墟之間求存的浮浪兒，男童多半會自發性地組織街頭幫派（其實也為一種家庭型態），專門偷盜、銷贓，以及保護組織內年紀更小的幼童；而年紀較小的孩童，則負責為美軍擦皮鞋，或者蒐集香菸頭重新捲製販售；孩童幫派組織也可能直接受地方黑道的指示，進行派報、搶佔地盤，或者更大規模的竊盜行動（比如片中偷取政府物資的情節），隨著偷盜、搶地等行為與浮浪兒逐漸劃上等號，社會也開始將這一群因戰爭而受牽累的孩子，視為理當剷除的問題少年與潛在犯罪者。
飢餓與貧窮自然是家常便飯，隨著戰後迎來第一次的嚴冬，疫病蔓延上野城區邊緣，僅能依靠裹著水泥袋、舊報紙，睡在連通道排水孔裡的無人雯問的孩子們，被世界推向了死亡的崖谷。為了避免傳染病爆發，同時也為整肅東京都市容，日本政府開始派員突襲地下道，將浮浪兒成批載往臨時收容機構。
《無人知曉的孩子們》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會
《無人知曉的孩子們》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會
被稱為「児童狩込」（狩獵）的強制收捕行動，原為將孩童集中至近郊的收容機構，但在頻頻發生孩童逃脫事件後，日本政府便決定將孩童送往遠離日本本島、四面環海的東京灣離島台場「東水園」。根據相關紀錄，東水園收容機構雖有附設小學提供基礎教育，但早期管理人員多為退役軍警，故時常有體力勞動、打罵行為，管理階層也經常將配給物資轉賣至黑市。
因此，有許多浮浪兒為了逃離比浪跡街頭還要嚴酷的收容機構，最終則可能選擇跳海游回本島；不同於電影的呈現，大多數選擇跳海逃跑的孩子們，其實都和最終溺斃的幼子一樣，默默地沉入了東京灣。
不過《無人知曉的孩子們》於此段的刻畫，實際上提供了宛如冒險般的情節。琴子與登島的報社記者達成協議、以搖籃曲哄騙酩酊大醉的管理員、（以為）等不到船伕遂決定投海逃亡，透過角色奮力求存的韌性，給予了孩子們更大的能動性，而非只是刻劃單一的兒童受害形象。
此外，在役所廣司飾演的船伕，與田中裕子飾演的船伕之妻身上，我們也能夠找到描繪戰爭之外的視角，看見同為底層的大人，對孩子所伸出的援手。
電影一段，船伕夫妻將孩子視為天神的饋贈，也在孩子決定重返街頭生活時選擇支持，而妻子面對琴子的女兒身，也為琴子縫製月經布，教導她如何使用、清潔。即使琴子隱瞞起自己的女性身分，更捨棄了自小學習的古典樂，轉而選擇擁抱浮浪兒群體帶給她的歸屬感，但是在琴子身上似乎存在著某種生命的力量，我認為那是她在受制於環境的選擇中，找到了自己的選擇與去處。
而電影結尾也有相對溫暖的聚首，是曾根老師最終輾轉找到琴子，並與琴子一起離開東京；在離開東京前夕，琴子也與曾經的浮浪兒同伴見面，三人各自選擇了自己的方向：回到校園生活，作為日本黑道，回歸朝鮮人身分。
《無人知曉的孩子們》電影劇照／劇照提供：台北金馬影展執行委員會
隨著 1947 年頒布《兒童福祉法》與 1950 年代的工業需求，浮浪兒的身影漸漸淡出街頭，成為戰後經濟奇蹟底下，另一群鮮少有人聞問的黑手、女工與學徒，而在日朝鮮人的身分困境，至今仍為日本戰後社會的民族矛盾之一。
西川美和在恢宏的電影格局與歷史敘事之中，透過故事與史實的層層遞進，展現出孩子的價值觀與能動性，以及求生過程所長出的韌性。透過孩子對生命的決絕，以及反覆被國家機器所徵用卻又被遺棄的個體生命，矗立在廢墟與死難之上的水泥叢林，時至今日仍是未解的戰爭遺緒。
同樣未親眼見證戰爭的西川美和，思及在不久後的未來，世界上便不存在見證戰爭歷史之人，戰後幾代也已然逐漸遺忘戰爭之惡，循著這樣的思路，西川美和才創作出以孩童為主角的《無人知曉的孩子們》。
《釀電影》，「如果月亮背面是汪洋，日光就是生命的海流──金馬 63 專題」主視覺。／圖像提供：釀電影（設計：林雅萱）
月亮是最古早的電視，而電影百年的靈光，
是被迫倒下的巨樹身後，有眾人為祂記憶。
如果月亮背面是汪洋，
日光就是生命的海流。
↝↝↝【閱讀 第 63 屆金馬獎專題】↜↜↜
