採訪、撰文／黃曦
專訪攝影／朱學文
劇照提供／公共電視、行者影像
展覽影像提供／北師美術館
採訪實習／沈映瑄、吳尉泱
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
前言：大象無形
在絕大多數的「時間」裡，人類視為「時間」是線性的。即使我們尚未確定，身體透過哪一個部位感知「時間」，不過人類對總是對看似是絕對的事物，有著特別的把握。
於是，我們會精準地計算出⋯⋯自北大武山新登山口起登，過舊登山口陡上攀登，經喜多麗斷崖至檜谷山莊岔口，抵達檜谷山莊約為五小時又四十五分；隔日晨起，循雲霧繼續向上，穿行紅檜巨木抵大武祠，續行一公里登海拔 3,092 公尺頂峰，再加上原路折返回檜谷山莊的時間，約為八至九小時，端看行者攀上頂峰後的停留時間；第三日依然晨起，重複來時的路徑，陡上成連續下坡，下山的時間稍快一些，約莫是四個半小時，便能回到原先的登山口。
三天兩夜的山行，即使林相萬千，非人所居的山更是變幻莫測，人類依然按圖索驥，不斷記錄、修正，最終得出愈發精確的步行距離、海拔高度、預計時間。
我們面對山的姿態，並非動也不動地等待，而是像搭乘捷運似的，需要精準的起迄時間。似乎只有這樣，人類才能向前推算晨起盥洗、向後推算打卡坐定的分秒時間，毫釐不差。因此，我們才說「時間」是線性的。
《雲在兩千米》導演陳芯宜專訪。／專訪攝影：朱學文
「時間」在我們的眼界裡，以可經測量的、相對一致的速度，流經固定的方向。然而，在我們還沒有用「語言」框定關於時間量詞的定義之前，我們如何擁有對時間的概念呢？此前的時間，羅馬帝國哲人將之視為流逝的「事件」，而上世紀的愛因斯坦則視「時間」為事物的創造之物。
搭乘捷運的時候，我們的身體將與之搖擺，甚至是傾倒；在行進的捷運車廂拋擲一顆蘋果，蘋果將經過上拋與下墜，時間與空間的相關聯，在於重力和加速度等物理定律影響著事物於空間中的移動，而「時間」便以此間的移動距離所定義。當然，人與一顆蘋果在光裡的傳播路徑有所不同，孰先抵達物理學家所劃定的測量終點，便排列出了事件的順序。
然而，物理學家的發現，並不等同於人類對生命的感覺。其中最大的歧異，來自我們對「過去」的理解。比起記得的事物，我們忘記的事物多上太多。嘗試回憶過往時，我們可能變造記憶的質地，對物的記憶、對「過去」的記憶便將發生變化。那麼，還可以改變的過去，還稱得上是過去嗎？
但我們還是需要時間，即使時間可能並不存在，即使時間可能只是幻覺。它和電影，有這麼一點類似。只是我們沒有辦法相信，一個屬於過去的逝者，有可能現蹤於未來，但是電影可以，夢境也可以。電影作為「事件」的集合，一如我們需要座標、海拔與時間，方能指認四維的時空。只是，身在萬事相對的四維空間並無唯一解，答案取決於我們採取的路徑。
那麼，無需確知其維度的夢境，也有可能作為電影嗎？
《雲在兩千米》VR 電影劇照／劇照提供：公共電視、行者影像
談到這裡，人類對於時間流逝的感受及其運作，依然是不可知論。這無關乎物質界的型態是否受時間、空間所影響，更接近那些無法用語言指認的事物，如何同時在此刻，卻又在過去，且也在未來。
我們，東方世界的我們，有很大機率會將之賦予菩薩之意。回到我們想嘗試討論的電影《雲在兩千米》（The Clouds Are Two Thousand Meters Up，2025），以及其特異的電影形式（姑且先繼續稱之為「電影」），我想它需要幾道不同的路徑，分別關於陳芯宜與她的作品，吳明益與他的作品，交匯思想的座標、海拔與時間，最後是圍繞著整場對談，蟄伏於語言之外的菩薩之意。
即使此前已說明時間非為線性，不過其後的對話，依然會以物理的線性時間完整記述談話本身，並揉雜對談後的思辨、補遺，以此呈示同屬於作品自身、受訪者與訪問者各異卻又相通的心靈空間。
《雲在兩千米》VR 電影劇照／劇照提供：公共電視、行者影像
記陳芯宜──雲在兩千米
在多數的訪問之前，訪問者首要的工作，是辨認受訪者的創作系譜。透過創作風格、作品類型為其分門別類，接著在訪問途中呈示所有的標籤，然後撕下它，或者貼上新的註解。
訪問者眼中的受訪者，可能會在這些路徑裡變得通透，像是打通脈輪之間、氣的運作，我們可能會發現──啊，原來是這一塊正在運作，於是影響了創作──寫到最後，往往會得出等式的解答，鮮少有人談到最後仍是一片混沌。
「混沌」在這裡的意思，是大象無形。在極少數的情況之下，我認為我曾如幽魂般通過一種催眠的狀態，在語言的內面浮光領略幾隻幽魂對生命的酒神祭典，沈可尚為其一，後有金士傑、莫子儀，與陳芯宜。
身在《雲在兩千米》的世界，無論電影或是小說，菩薩眼底的景象被它說盡了。無以言說的一方世界，珍而重之地在菩薩的手心長成草木，幽魂執筆前來， 見手執攝影機的幽魂，再見恍惚的歷史吟唱祭文，古老傳送的幽魂自輓歌再生。
不只是癡人的世界，那是唯有幽魂才能看見幽魂的，催眠般的，眾幽魂的舞臺。
《雲在兩千米》導演陳芯宜專訪。／專訪攝影：朱學文
在成為癡人、作為幽魂的路徑之上，陳芯宜先以劇情長片《我叫阿銘啦》（Bundled，2000）見於世人，十年過去再以《流浪神狗人》（God Man Dog，2008）延續創作思路。
前作是她和世界、體制間的扞格，明確地以邊緣者指涉，主角最後遁入夢境之船，未來行方不明；後作是流浪的神、無主的狗與依然無家的人，不過這次的電影世界更大了，上至棄神、下至棄子，但它依然是陳芯宜與自身的課題，包含摯親驟逝的家變，與在臺灣拍獨立電影的癡人說夢。
之後的陳芯宜，依然將目光放在相同的事物上，語言的方式長成紀錄片的形式。
自 2004 年起，陳芯宜長期記錄藝術家林麗珍與無垢舞蹈劇場，於十年之後交出紀錄長片《行者》（The Walkers，2014）；重疊的五年之間，《山靈》（Mountain Spirits，2014）穿行嘉義群山、拾藤採竹，記錄竹編藝術家王文志的創作與日常生活。
發表於 2018 年的紀錄短片《恍惚與凝視的練習》（In Trance We Gaze），再循十年前《流浪神狗人》的創作軌跡，更深一層談及愈漸稀薄的身體、神祇、土地與人之間的關係；同一年發表的《尋找乳房》（Body Talk）亦延續《流浪神狗人》的思考，不過將目光指向自己──生為一個人，其後作為女人──對身體、自我、規訓與懲戒的詰問。
《雲在兩千米》導演陳芯宜專訪。／專訪攝影：朱學文
2018 年是陳芯宜作品豐饒的一年，那年甚至還有年輕一輩視為傳奇的《大帳篷－想像力的避難所》（The Moving Tent）。以櫻井大造為首，揉雜樂生運動、都市更新、群島關係等社會議題，「海筆子劇團」於 2005 年正式成立，其後流轉於臺灣、東京，以天地為家，甚綿延至北京、光州，帳篷下的躍演緊扣當前社會的脈動。
約莫是在同一年，舞踏編舞家秦 Kanoko（Rika）成立「黃蝶南天舞踏團」，陳芯宜隨 Rika 走到場上，走進樂生，走入海筆子大帳篷。我們或許能視《大帳篷－想像力的避難所》為陳芯宜創作系譜的節點，此前的游移、離散，是大象無形之前，我們得丈量天地距離，看見世界如何陣痛，以何種方式陣痛。
其後，興許才能見諸相非相。
在這之後的三部 VR 電影，2018 年《留給未來的殘影》（Afterimage for Tomorrow）、2022 年《無法離開的人》（The Man Who Couldn't Leave）、2025 年《雲在兩千米》，即是抹去時間卻又再現時間，以空間聯覺（陳芯宜的）身體的歷史。
正因如此，《雲在兩千米》難以只作為單一作品被評論。上自女人並非作為女人，接續女人如何擁有心靈的房間、想像力的避難所，我們不能只談《雲在兩千米》的單一敘事體驗，而得盡可能地看見以陳芯宜系列作品各自伸展開來的空間，以及在這裡面的時間。
從妻子的房間，連結森林裡的帳篷，回到孕育古老雲豹的天上天，最後又以創作者深入山林的帳篷伊始，走進創作者心靈世界的蛹。
《雲在兩千米》VR 體驗。／影像提供：北師美術館（攝影：王世邦 Anpis Wang）
黃曦：《雲在兩千米》的敘事邏輯，雖具備明確的敘事線（時間線），但敘事本身帶來的身體經驗，其實不存在線性的時間感受。首先，在您當前的創作之中，《雲在兩千米》的「時間性」被放置在什麼樣的位置？
陳芯宜：首先，想先聊一下我對 VR 創作的思考，在創作態度上，因同時棲身於多種類型的創作，可以讓我保持極大的彈性，這尤其適用於新媒體。
這份彈性讓我在進行 VR 創作時，不會以電影、劇場為本位進行思考，同時也因為接觸過不同領域的創作，我很喜歡打破形式、類型之間的界線。比如模糊紀錄片、劇情片之間的界線，或是電影、劇場之間的限制，而在 VR 部分則是我將各領域的元素共同呈現在「空間」裡面。
2018 年的《留給未來的殘影》帶有半紀錄形式的意味，揉雜進個人的生命經驗，其中有我寫給逝者的信、日記，同時也有舞蹈電影的元素；2022 年的《無法離開的人》，同樣以半紀錄的形式構成，藉由坤伯以受難者前輩的導覽員角度，帶領觀眾回到白色恐怖時期的綠島，重新理解臺灣的歷史、政治受難者的故事，同時也納進我曾經記錄拍攝的海筆子大樂隊的演唱（〈青春戰鬥曲〉、〈安息歌〉與〈團結的人民永遠不被擊潰〉）。
《雲在兩千米》則融合了更多的形式與技術，為了讓觀眾可以自由走動在類似電影的時空，必須要模糊真實與虛擬的邊界，團隊研究了最新的 NeRF（神經輻射場技術）掃描、高斯潑濺（Gaussian Splatting）掃描、遊戲引擎整合等技術，同時也因為文本奠基在吳明益老師的作品之上，不只是電影裡的「空間」需要層層建構，作品的敘事核心也必須一層一層拆解、重組。
我在改編時，重新結構了兩大圈，像俄羅斯娃娃般的敘事邏輯。在最外層的現實世界，是西門町作為主角關當下的時空，接著慢慢縮小至妻子的書房、妻子的雲端裂縫；循著妻子的雲端足跡，我們和主角回溯妻子的寫作現場、田調現場，最後進入原住民神話的傳承，也就是魯凱族奶奶在火堆旁與阿豹講述神話；在抵達神話核心之後，另一圈的結構開始，我們離開雲端裂縫，回到真正的現實，其後跟著主角身體力行地走進森林，最終完成新的神話。
這個文本同時處理許多種的空間，空間之於時間的「時態」也有所不同，然後這一層層的「空間」，又會反過來指涉「時間」。
《雲在兩千米》VR 電影劇照／劇照提供：公共電視、行者影像
黃曦：在《雲在兩千米》的線性時間中，「過去」並非以回敘作為時空的呈現，在開場的西門町一景之後，敘事所談的即是「過去」與對「過去」的追索，並以各種空間的「通過」直接走進「過去」的二維空間，以此呈示妻子的潛意識，與雲豹神話所表徵的集體潛意識。
多重的世界其實會讓我們忘記時間，只是 VR 世界的探索，又必須存在著物理時間，才能讓敘事有其進程。然而，VR 電影的「空間性」可以帶出直接的效果，經由中間近似於遊戲體驗的安排，我們所經歷、體驗，其實就是妻子的精神世界。
處在這樣的「遊戲」世界裡，我們像是被催眠一樣，時而處在妻子的心靈，同時卻有著與關相仿的探索目標。能否請您多談談電影裡的空間？
陳芯宜：起初，我花了半年的時間拆解吳明益老師的文本，並且嘗試過幾個不同的切入角度。比如，我曾經想以魯凱族奶奶作為引路人，讓故事從講述最核心的神話開始；也試過忠於原著多變的視角，時而以妻子為主述，時而以阿豹、關為主述，但後來發現這行不通，多視角的敘述會讓觀眾身在 VR 世界時，摸不清楚自己可能是誰，自己又身在何方。
最後決定以關為主述視角，最重要的原因就是從敘事的「時間」來看，關與觀眾若同樣處於對妻子的「未知」，觀眾或許較能同理，並且進入故事。在妻子意外離世後，關為了想要理解他所不知道的妻子，於是藉由妻子遺留的手稿，踏上追尋妻子、追尋雲豹的旅程。我們和關都不知道故事其後的發展，這兩者其實處在相同的未知之中。
所以，關可以向觀眾敘述多種事件的經過，我們可以瞬間身在現場，轉身又進到雲端裂縫，或是步入森林。在 VR 世界裡遊走的時候，當我們與關的行為愈是相似，比如同樣都在雲端裂縫裡迷路，就愈是能連結起此間相同的心境，這是在「敘事」上的策略。
在製作自由走動的 VR 時，雖然「拍攝人物」本身，即隱含時間的存在，但空間是用「掃描」的方式製作，「掃描」並不存在「時間」。所以，我們需要把具時間性的人物、與不具時間性的空間結合，才能建構出了「敘事」的時間。但更重要的是，需要讓觀眾感覺到「空間」不是「死的」，是有「時間」在「流動」，觀眾才能相信這個世界。
落實在製作層面，則是我們必須掌握既定敘事和自由探索之間的平衡。另一方面，它也體現在光影的變化、空間中飄忽的半透明物體、空氣中的粒子，或是聲音距離的強弱、消逝，即使這些事物都體現在物質空間裡，但它也代表「時間」──靠近物的時間、遠離物的時間──在我們現階段能做到的極致裡，透過時間的存在，才能讓世界活起來。
《雲在兩千米》VR 體驗。／影像提供：北師美術館（攝影：王世邦 Anpis Wang）
黃曦：其實身在 VR 世界裡的時間感受，也連結著我們在物質世界最直接的身體感受。比如，2022 年在高雄電影節看《無法離開的人》，因為當時的位置是半球體的座椅，觀眾就像處在異質空間觀看他人的故事，故事本身與自身的連結性較低，我們也可以說那像是躺在自己家的床上，不小心誤入了一段關於歷史的夢境。
2023 年再看《無法離開的人》，則是在國影中心。那次的觀看方式是定點站立，我們的身體也因此產生變異，因為站立所需抵抗的重力，以及（需維持站立平衡）伴隨而來的行動（力），人的身體更有機會向前──嘗試伸手觸摸蝴蝶，嘗試看清信件內容──我們不再只是走進他人的夢境，而是站在房舍裡與坤伯對視，成為其中一位受迫害的青年，或者作為等不到丈夫歸來的妻子。
《雲在兩千米》則帶來更大的自主性，觀眾可以自由探索、選擇所欲關注的細節，比如妻子的藏書、手稿，甚至是嘗試抵達森林的邊緣、俯瞰懸崖的深處，我們因此多了更多自主的行動，以及產生行動的意志力。
在這樣的體驗中，我們不會馬上感覺到身歷其境，而是在逐步熟悉體驗的極限、規則裡，辨認出自己／角色在其中的身分認知。這兩個作品最大的差異在於，《無法離開的人》的觀者不具備自由探索的行動能力，卻有著明確可帶入的身分與身分的歷史，《雲在兩千米》則是反過來的。您在新作品的嘗試，是否更接近 VR 世界的本身的形式特性？
陳芯宜：當初在《無法離開的人》的設計，其實就是要讓觀眾站著看。站著的時候，因為身體沒有任何的憑藉，具有一種危險性，所以那時候的身體才是自己的；坐著的時候，因為摸得到物質世界的實物，它會不斷地提示你的位置，且讓你感到安全，這並非適合這部 VR 作品的觀看模式。
《留給未來的殘影》和《無法離開的人》在分類上是 VR360 電影（360 度全景虛擬實境），它沒有 3D 空間的資訊，所以觀眾就是直接置身在一個限定的位子上觀看，當時我們想要挑戰的是，既然觀眾不能動，那我要如何誘發、召喚觀眾的身體感？以及，如何充分運用 360 度的空間來說故事？
在技術上，我們做了一些嘗試，比如《無法離開的人》開場四面都是海的場景，在縫合 360 度空間時，地球的地平弧線原本是向上微凸的，但我們卻讓地平線稍微向下凹折。如此一來，觀眾置身在海的中央時，會感覺到海水朝向你而來，更加包覆，透過身體、心理的感受，進而領略故事本身，而當身體感成立之後，身分就會接著被確立出來。
同時，戴上頭顯所看見的是一整個「360 度空間」，沒有景框也沒有鏡頭，這更像人類存在於地球的方式。所以，我在思考 VR 的空間時，覺得它更像劇場（而非電影），劇場可以夠過燈光設計、佈景變化，帶領觀眾切換至下一個時空，我很常用劇場的概念思考 VR 製作。
不過到了《雲在兩千米》，是自由走動式 VR，無法用實拍技術，但我還是希望能維持寫實的基底，同時保有 3D 的空間資訊，讓觀眾可以自由探索、建立起自己敘事的道路，也更接近我們現實生活的日常經驗，這是最困難的地方。另一方面，不同於大型 LBE 多人體驗（Location-Based Entertainment，多人實景娛樂體驗），《雲在兩千米》是單人體驗，觀眾置身在 VR 世界的孤獨感是必要的，這樣的形式很適合關於夢境、記憶、內在追尋的故事題材，也能更加貼合於 VR 電影的特性。
《雲在兩千米》VR 電影劇照／劇照提供：公共電視、行者影像
黃曦：《雲在兩千米》故事本身的時間結構，必須經由觀眾推動情節，以此進行揣測；更多時候它交錯著夢境、幻象與真實，無論是觀者、角色，我們都是被敘事裡的時間──亦即空間裡接連發生的事件──推著向前。您認為在這背後看似無形的存有是什麼？
陳芯宜：很難說這背後的無形存有是什麼。但是，因著自由走動式 VR 的特性，演員表演、敘事情節都必須減少，要留下更多的空間讓觀眾自由探索，讓觀眾可以用自己的觀點、視角，產生自己的敘事線，如果觀眾也能在其中長出自己的敘事與體感，我希望大家能夠意識到的是另一個非人的世界，並且感受那份未知。
這也是吳明益老師的小說非常迷人的地方，它不只是人的世界，它有動物的世界、神祇的世界、另一個維度的世界，我很喜歡這種複雜，而當你相信還有另一個世界、另一個維度存在時，你就不會只以「人」的角度看待世間萬物。
黃曦：這樣的精神世界，讓我想起以前上過的劇場訓練，它也和靠近、觸碰一種生物有關。在第一個階段，我們要伸手抓一隻蝴蝶，大部分學生的動作是跑步、跳耀，就是一般印象裡伸手抓蝴蝶的動作。到了第二個階段，我們必須立定站在一處、無法隨意走動，身體只能向上或向下伸展，但行動目標仍然是抓蝴蝶。
漸漸地，我們會不斷看著虛空中的存在，接著踮起腳尖，慢慢地把手伸到空中，卻做不出抓取的動作，只是不斷地拉伸自己，直到身體的極限。我感覺這和您的電影很相像，它提供了一種內在的動機，以此服務外部敘事的東西，即使角色的行動是物理的，我們卻能感覺到其目標是要在精神上被推動，然後去到下一個地方。
陳芯宜： 就是這個感覺。
《雲在兩千米》展覽，書房區。／影像提供：北師美術館（攝影：王世邦 Anpis Wang）
記吳明益──雲上兩千米
故事在地方講述故事，我們的身體作為通道，同時展現著故事的痕跡；於是痕跡又將反過來，為肉身定錨地方，身體因此長成靈魂的神殿。在時間介入自然／環境／生態之後，我們可以看見吳明益筆下的人物，多有一種共通的質地，是人會在創傷中不斷地對抗命運，對抗吞噬。
小說〈雲在兩千米〉的結尾，吳明益透過神話般的、命運般的故事，他其實在問一個關於科學、倫理的問題，那是：如果真有一隻雲豹，你願意與牠留下後代嗎？或者，在一個沒有辦法遺忘的世界裡，你要重新指認愛、親密走向你的痕跡嗎？那一扇通向未知的光門，你真的要穿過去嗎？
在生命與諸神或將無言以對的時刻，寫作者將時代的變動寫成一棵母樹，樹木自有分枝，如河水湯湯，死生天經定義，而雲端裂縫聯覺無數心靈的房間，我們不斷往下，見蝶影、枝枒、苔蘚、真菌⋯⋯，於是再回頭面對人的時候，我們感受到深刻的顫慄，其中有小生命對大生命的胸襟。
《雲在兩千米》展覽，雲豹皮，年代不詳；農業部林業及自然保育署花蓮分署提供。／影像提供：北師美術館（攝影：王世邦 Anpis Wang）
2015 年，一張雲豹皮被掛在花蓮瑞穗生態館的門把上。
偵探故事般的展開。其後，吳明益在姜博仁老師的演講上得知，雲豹復育研究會曾以素樸的科學方法，在林間各處綁上類似逗貓棒的玩具，想吸引雲豹靠近，以留下生物資訊和影像紀錄。
〈雲在兩千米〉收錄於吳明益 2019 年的短篇小說《苦雨之地》，不同於過往的小說作品，吳明益在寫作中揭示科學家的心靈，並以科學構成的物質世界連結作家的心靈世界。寫就《苦與之地》的起因，是第二篇的〈人如何學會語言〉。
受到保羅・奧斯特（Paul Auster，1947－2024）的《紐約三部曲》（The New York Trrilogy，1987）影響，第一部〈玻璃之城〉（City of Glass，1985）的主角昆恩，因為一通打錯的委託電話──尋找保羅・奧斯特，於是展開未明的尋人委託。
故事的初始，即不存在真正的身分，亦不存在語言。作為語言學家的委託人父親，欲探討人如何學回語言，遂將兒子當作實驗對象；即使兒子長大後脫離父親的掌控，卻怎麼樣都沒有辦法重拾語言。
作家對於語言的困惑，圍繞著身分、創作關係等命題，語言帶領作家靠近未知，甚至看見上帝，然而語言與事物之間的指涉關係，並非事物的真相。語言是屬於現代的，語言沒有辦法指認那些，本來就沒有辦法指認的事物。如果我們見蘚苔卻喚其作樹木，百年後的蘚苔還是蘚苔，樹木還是樹木嗎？
《雲在兩千米》展覽，VR 幕後工作區。／影像提供：北師美術館（攝影：王世邦 Anpis Wang）
傳說在佛滅後約七百年，龍樹菩薩（Nagarjuna）降生於南印度的母樹下。據聞，龍樹菩薩曾在印度南方的紫檀樹林觀度母（Tara）本相，諸佛菩薩法相千萬，在梵文中有星星、行星之意的度母，慈悲眾生遂自林化身，多以栗眼、綠身見世。
另一關於度母之傳說，為觀音菩薩抵無量劫前，觀六道體覺眾生仍蒙受其難，觀音菩薩因而憂悲淚流，右邊的眼淚遂化作綠度母，左邊的眼淚則化作白度母。語言和事物之間的真意，古老傳頌與樂曲的真意，只剩下旁述的歷史，那麼傳說、歷史，又是誰寫下的呢？
〈人如何學會語言〉發明一套表達鳥鳴的手語，透過隱喻、譬喻賦予鳥鳴文學的想像空間，語言在此以聲音為基礎，超脫於其他形式的表達；〈雲在兩千米〉透過超現實的設定鋪述背景，以現實世界的敘事情節推動主角源於心靈的行動，吳明益以科學的角度切入當代倫理，此間包含人與人、動物、環境之間的關係。
這之中，當然還有人與自己的關係。《睡眠的航線》（2007）以菩薩之淚記憶二戰期間的臺籍日本兵，《複眼人》（2011）與《單車失竊記》（2015）是人類與土地、大海之間的思辨，《浮光》（2014）則記述攝影與生態的關係，以及萬物對陌生之物的好奇⋯⋯
寫就於千禧年的《迷蝶誌》，吳明益寫道：「我一直覺得，其實人類並非沒有翅膀，而是萎縮。我能接受，人類不能飛行，是因為攢集了太多金錢而導致口袋太重，或是自築牢籠、懼高、互相拉扯。唯一我不能接受的謊言是，人類沒有翅膀。」
──至少至少，給我一個飛翔的眼神。
攀樹師發現在樹冠上過了一生的昆蟲，嶄新的生態系如菩薩隻手創造另一個宇宙，樹倒在自然界是另一座天堂的具現。攀樹師、科學家用了一輩子的時間，為了證明物種的存在，就像一個電影導演、一個作家用生命追尋生命的起源，天堂的存在。
《雲在兩千米》導演陳芯宜專訪。／專訪攝影：朱學文
黃曦：您在讀吳明益老師的〈雲在兩千米〉，作為讀者、導演各自感受到的角色動機、故事目標是什麼？
陳芯宜：首先要說明的是，我的想法不一定等於吳明益老師的想法。起初在讀〈雲在兩千米〉時，有一段話一直在我的腦海中縈繞不去，它最後也呈現在展覽中，那是我的「定心丸」。
其中一段話，最後兩句寫道：「他們只會在癡人的面前現身，其餘世人俱皆不見。」這就是信仰的意思，你如果信仰祂的存在，信仰在進入遠山的時候，雲豹，或者神祇會顯現。吳明益老師的小說，經常構築一個理想之地，它可能是文學的世界、理想的森林，或是他心目中人類之於自然的理想關係，甚至是神話傳說，他都有一個地方可以回返。
在我過去的作品裡，我其實是懷疑這件事情的。其實我是一個悲觀的人，我並不真的覺得有一個世界可以回返，但至少在這句話出現的時候，我可以感覺到有一種力量存在著，它也揭示著癡人的本相。
不管是寫作者、藝術家、紀錄片工作者⋯⋯，都有「癡人」的面向，這兩句話幾乎把我所有的一切，與最關注的事物都連結在一起了，那就是信仰，不管我們信仰的是什麼。
還有另外一段寫到：「阿豹的 Kayngu 說，講故事不是給別人聽，是為自己好。因為在講故事的時候，你要把自己想成另一個人、一棵樹、一頭山豬，通過這個，你才會變成真的人」。作為創作者、說故事的人，對這段話非常有感，但我仍然在改編的故事裡面，在妻子的角色旁邊寫上註解：「什麼是真的人？」
這個疑問隱藏在敘事裡面，是我和吳明益老師的對話，也希望引發觀眾同步思考。
在我的詮釋裡，「成為真的人」是我們交換故事、同理故事，於是擁有另外一個視角的世界，我們的世界愈來愈多，自己才會更加完整。對具有魯凱族血統的妻子來說，她是都市原住民，從來都不知道自己的根在哪裡，所以藉由寫作去尋根，透過理解自身的文化，成為自己。
《雲在兩千米》導演陳芯宜專訪。／專訪攝影：朱學文
黃曦：閱讀吳明益老師的作品時，我會感覺到他是有根的，他的生命與土地之間，有著極大的連結，土地會帶給他力量。我很信仰薩伊德（Edward Said，1935－2003）寫過的一段話，大意上是「在哪裡都不要有（太多）家的感覺」，這份思考當然攸關他生命裡的流離，遂與事物保持距離，其後更能視斷裂為幸事。
即使未經歷相同程度的離散，但是家變、流離的生命體驗，比起尋根、確立來處，那段話更接近我對當前生命的思考。不知道您是否想過，您自承有些悲觀的人格特質、懷疑論的作品路徑，是否被哪些特定的事物所影響？
陳芯宜：一路創作至今，我有發現自己對「家」的想像並非尋常定義的「家人」。雖然我的家庭很完整、沒有破碎，但在我大學二年級時，小我兩歲的弟弟因為血癌過世了。在那之後，我感覺這個家，有某一塊崩解了。
這件事很抽象，但《我叫阿銘啦》是無家者組成類似於「家」的存在，《流浪神狗人》寫的也是 Chosen Family 的概念，其實櫻井大造的大帳篷也是類似的性質，這些沒有血緣關係的人，在我的作品裡變成像是家人似的。
在這裡面，我嘗試處理的並不一定是典型的無家者，而是被世界排除在外的一群人，他們如何安放自己呢？這在《無法離開的人》、《雲在兩千米》也有很類似的思考，究竟它的源頭是什麼，其實也很難明確地找到了。
我或許也覺得自己被拋在規則、界限之外，但更精確的意思是，我沒有「容納」在那裡面。就像我在電影圈的同時，卻又好像在劇場圈、藝術圈，我一直有一種自己是局外人的感受。
《雲在兩千米》導演陳芯宜專訪。／專訪攝影：朱學文
黃曦：這個意思是否接近於，妳的不在這裡、卻也不在那裡，與妳一路以來的創作選擇，其實存在著很大的「人為」？反觀吳明益老師的作品，人類經歷戰爭之後，受到一種生命內面的傷害，但依然對信仰，或者對「人類的本質」依然有著精神的嚮往。
如果只談 VR 電影，《無法離開的人》就是一切人為、善惡的決定，《雲在兩千米》更是以觀者作為敘事的路徑。在吳明益老師的背後，有一種明確的「命定」，這好像沒有發生在妳的作品裡。
陳芯宜：魯凱族的傳說是，人死後會變成故事，祖靈會在雲海、群山之中，這是信仰，是我們必須相信的另一個世界。我對「回去什麼地方」這件事，更常在自問的是，我有可以回去的地方嗎？
我一直都沒有答案，但在這次的創作裡，我還是給出了一個答案，就是小說中描寫的樹心的樹心，有另一個世界的存在。吳明益老師的小說裡，那是一個真實的樹心的樹心，但是在我的詮釋裡，因為這已經是關替妻子完成的小說結局，所以這還是以文字為基底的世界。
用「雨落在字與字之間，也許雨會把雲端上的一切帶回人間。」開場，其實呼應著一個寫作者的心靈世界，我們在體驗裡邀請觀眾一起從這裡進到故事裡，但是在關走進樹洞之後，其實也同時出現了妻子的觀點。
在光的結界之後，森林不一定是真實的森林，那可能是關正在與自己的潛意識對話，也可能是妻子的靈魂正在與他對話，因為妻子的靈魂已成為山的一部分。妻子、關可以回返另一個世界，甚至在吳明益老師的小說裡，只要我們是癡人，它就會現身，這是信仰。
《雲在兩千米》導演陳芯宜專訪。／專訪攝影：朱學文
其後：唯有幽靈才能看見幽靈
在故事的尾聲，我們發現北大武山雲海之上，有一無人所至的所在。紅柏巨木裂出深縫，樹心裡有樹心。在那裡他與最後一隻雲豹繁衍了後代，他們只會在癡人的面前現身，其餘世人俱皆不見。
歷史是神話的延伸，神話其實就是人類的集體意識，諸如脈輪、馬雅曆、力量動物等古老智慧，動物在人類的存亡之際，以菩薩願力予以人類生命存續的力量。雲豹之子，黑熊之子，百步蛇之子⋯⋯，吳明益老師在想的是，如果雲豹不見了，人類如何為動物寫下新的神話、新的理想。
將生命託付於追尋之中，在空間裡尋找，在時間裡尋找，我們將與生命最大的對手──時間──共同讚頌酒神祭典，直到步入生命恍惚的狀態。恍惚之中有心的空間，是懸掛在森林的蟲蛹，或者蛹般的單人帳篷，於其中孤獨地步行、思考，夢會像字一樣掉落下來，從菩薩的掌心掉落下來。
把她撿起來，就會感覺到一無所知。
《雲在兩千米》展覽。／影像提供：北師美術館（攝影：王世邦 Anpis Wang）
「菩薩清楚每件事的源頭，菩薩是唯一能用眼看到聲音的神明，菩薩知道每個生命與無生命的命定事件，以及他們與它們對命定事件的一切反應，祂了悟事件之河會流向哪裡，就好像讀過世界從開始到毀滅的所有舊報紙。（祂讀得那麼仔細，以致於上頭的油墨都模糊了，因而沒人能再讀一次）沒有任何痛苦與祈求是新鮮的，沒有出生和死亡不在預料當中，在菩薩面前一切都赤裸裸，人的身體變成玻璃，心在那裡熱滾滾地跳動。祂的惻隱與願力像空氣一樣無所不在，水一樣柔軟，陽光一樣明亮，那慈悲無邊無際，是一切淚水的根源，地球上所有的淚都經過祂的眼，所以菩薩不能落淚。因為那淚水太過沉重而廣大，一滴淚就足以淹沒一座森林、一座城市、一座島。即將溺死的人們與動物舉著雙手及前肢持續祈禱。所以菩薩不能落淚。
菩薩最大的痛苦就是祂有像宇宙的邊緣一樣遙遠難知的智慧，沒有蒙蔽沒有阻礙沒有限制的神通。有時菩薩會覺得自己是在夢境裡「觀世間音」，祂的神通無法在夢裡發揮作用，就像我們沒辦法在夢境裡真的剝開一顆橘子。有時候祂坐在蓮花座上，看著人間的森林冒著煙，獸的身軀流著血喘息，大地失眠而憤怒震動，陷在網裡瀕死的魚族眼神哀傷冷漠，鳥因一直被擊落而喪失飛行的慾望，種子困在有毒的土地裡拒絕發芽⋯⋯祈求的聲音聚集如烏雲不斷上升勢欲遮蔽天聽，這時祂神聖又寬大的面容也顯得有些懊惱。然而那懊惱比剎那的剎那更短，祂仍然必須以觀世音的姿態照見五蘊，無私無我地觀看每一句祈求，然後把它們歸到儲存祈求的心的深處。觀世音的心深邃、廣闊、複雜有如一座圖書館，祈求在那裡被分門別類，保存得異常珍重。」──吳明益《睡眠的航線》（2007）
《雲在兩千米》展覽。／影像提供：北師美術館（攝影：王世邦 Anpis Wang）
《雲在兩千米》展覽海報。／圖像提供：北師美術館
北師美術館推出「雲在兩千米」
從文學感知到沉浸科技，重構人類與群山的生態共生
展期｜2026.07.25 - 2026.10.11
地點｜MoNTUE 北師美術館
開放時間｜週二至週日 10:00 - 18:00，週一休館
票價｜200 元，展覽期間憑 VR 或展覽門票於北師美術館現場加購《苦雨之地》，贈「吳明益《苦雨之地．雲在兩千米》全新創作番外篇〈雲上兩千米〉」（數量有限，送完為止）
北師美術館將於 2026 年 7 月 25 日至 10 月 11 日推出展覽「雲在兩千米」。本展由北師美術館創辦人林曼麗總策劃，導演陳芯宜與作家吳明益主創，北師美術館與公共電視共同主辦。展覽以榮獲 2025 年第 82 屆威尼斯影展沉浸式內容競賽單元「最佳沉浸體驗大獎」的同名 VR 作品為核心，該作品改編自吳明益短篇小說，由公視企劃，陳芯宜執導。
故事從一名男子追尋亡妻留下的未竟手稿展開，在兩千米高山的雲霧深處，循著臺灣雲豹與魯凱族神話的線索，展開一段關於消逝、尋覓與心靈重建的感官旅程。小說中的敘事轉化為虛擬實境的五感體驗，展覽則延伸走入兩千米霧林的心靈地景，與現實中的歷史檔案、生態監測交織重組，在實體與虛擬的縫隙間，築起人類與萬物共生的感知路徑。本展獲文化部補助，由財團法人台積電文教基金會、美術館之友聯誼會鼎力贊助，技嘉科技及高雄市電影館設備支援，共同催生這場結合文學、科技與生態的展覽。售票訊息釋出後，VR觀影票券便在短時間內即告售罄，未開展先轟動，掀起熱烈迴響。
《雲在兩千米》展覽。／影像提供：北師美術館（攝影：王世邦 Anpis Wang）
除了備受矚目的 VR 體驗，北師美術館更進一步將小說與影像敘事延伸為沉浸展覽，讓觀眾走進作品誕生的精神場域，感受文字轉化為空間與感官經驗的力量。「雲在兩千米」包括展覽及 VR 放映，橫跨北師美術館三層空間，以作家吳明益小說《雲在兩千米》為起點，串連文學、VR、聲音、氣味、歷史文獻與自然影像，引領觀眾展開一場穿梭於現實與虛構、人類與自然之間的感知旅程。
三樓與地下一樓化身為導演陳芯宜《雲在兩千米》VR 作品的沉浸式體驗場域，觀眾將在 6x7 公尺的走動式虛擬世界中，跟隨主角進入夢境般的超現實迷宮、雲霧繚繞的山林與樹洞，經歷一段尋找、失落與自我療癒的靈魂旅程。
進入到美術館二樓，展覽從野生動物研究者姜博仁多年架設自動相機拍攝的珍貴影像展開。鏡頭原本試圖追尋魯凱族與排灣族神話中的臺灣雲豹，卻意外記錄下無數野生動物於晝夜交替間自在棲息的生命景象，搭配藝術家澎葉生採集森林中的自然聲響，空氣中瀰漫著瀚思為展覽特調的山林氣息，透過影像、聲音與嗅覺交織，引領觀眾重新感知人與自然萬物之間的連結。
展覽亦特別邀請地理學者洪廣冀與研究團隊，集結歷史文獻與照片，回望地圖上的未知之地，追循臺灣雲豹神秘的蹤跡與林業發展史。展場中央是長達七公尺、1924 年由日本陸軍測量部繪測的五萬分之一《臺灣地形圖》，地圖上中央山脈南南段呈現一片空白的「未知之地」（Terra Incognita），正是小說中圍繞著追尋臺灣雲豹的核心區域，而地圖上的「空白」，背後展現的其實是人與眾生共構的、難以被測量收編的濃密網絡。
透過老照片、地圖與文獻的交叉對照，一窺原住民被移住淺山、天然林被改造為人工經濟林的過程，反思人類對未知的渴望如何加速了對山林的掌握與開發，並揭示世居於此的生靈如何於已不再空白的地圖中活出不被收編的自由。
當腳步從山林的生態和歷史現場，折轉入知識與心靈的重構之處，進入展場更深處則是由虛實物件相互交織而成的「書房」：將小說主角「關」妻子的書房場景與作家吳明益的真實書房疊合，構築出一個互文的「二重空間」，重現創作與研究的精神場域，包含吳明益的藏書、插畫、自製的昆蟲蝴蝶標本，以及寫作時與各領域專家的審稿對話；展期間，吳明益亦將於特定時間駐館與觀眾交流，更特別為本次展覽創作全新番外篇〈雲上兩千米〉。
書房中的綠幕區則提供觀眾配戴頭顯裝備，讓觀眾感受 VR 演員拍攝的情境，彷彿也進到了雲端裂縫，如同站在「關」的視角，探索其妻子記憶與內心的空間維度。
展場的另一側，「一切得從那張雲豹皮說起」，一張現實中曾被懸掛於花蓮瑞穗生態館門口的雲豹皮，被寫進吳明益的小說中，更成為 VR 作品裡活靈活現的雲豹。另一側則是聲音藝術家王榆鈞訪談姜博仁，述說其長年在山林間尋覓與等待的心路歷程，牆上展現著雲豹曾經出沒於台灣的歷史記載文獻，與森林聲景和音樂交織，帶領聽者如入群山中。「聆聽」成為我們跨越時間與空間、與山林重新連結之徑。
