瓦吉．穆阿瓦《孤身》：流亡的本質，是時間

鄭傑文

大稻埕人，劇場工作者。出身自建中紅樓詩社與無垢舞蹈劇場，習崑曲多年。2026 年創辦「無二三境」。

撰文／鄭傑文
劇照提供／臺北表演藝術中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

編按：2026 臺北藝術節將於 10 月迎來黎巴嫩裔傳奇劇作家瓦吉．穆阿瓦（Wajdi Mouawad）的經典之作《孤身》（Seuls，2016）。本劇作為其《家庭系列》（Cycle domestique）的開卷之作，由穆阿瓦親自編導演，將於臺北表演藝術中心球劇場震撼登場。

本文透過《孤身》處身於西方文明世界時，面對離散的土地、失落的母語、離開的故土等拉扯，生命將何以在肉身之孤絕之外，嘗試進行一場語言所無以企及的自我觀審，以及可能的和解。

2026 臺北藝術節｜瓦吉．穆阿瓦《孤身》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

黎巴嫩裔劇作家瓦吉．穆阿瓦（Wajdi Mouawad）曾在一場訪談中，回憶起他八歲時因黎巴嫩內戰（Lebanese Civil War，1975－1990）爆發，而被迫與家人流亡巴黎、隨後再度移居魁北克的童年苦痛，他如此自白：「我多麼希望不再說『我』⋯⋯我多麼希望有人能替我說『他』。」

這句自白所關注的「我」──不論在主體與意識上，都展現在三十年後的《孤身》（Seuls，2016），一部集編劇、導演、獨自演出於一身的舞台劇作品中。

法語「Seuls」一詞，本身便為悖論般的修辭法，作為「孤獨」（seul）的複數形，它在文法上隱喻著一種弔詭的存在狀態：在一個人的舞台上，肉體雖是絕對孤立的，但那些被失落在戰爭歷史外的記憶、缺席的家人，以及在異鄉努力融入不同文化、從夾縫中滋生出的他者身分，一切皆在主角懸河之口的叨叨念念下，可說是不停迴響於劇場的虛空中──我與我失落的自己，我與我失落的所有物，我與我失落的所有關係，這真是「孤獨之複數」的美學本質。

開演之前，我原以為瓦吉．穆阿瓦將聚焦在戰爭與流亡的血淚史。即使，當劇中的主角哈萬（Harwan）上身赤裸、如在家一樣身穿黑色四角內褲走上台，以悅耳好聽的法文開始一長串發言，我們愕然發現此刻的主角精熟地使用學術語言，脫出折繞轉拗的法語構句，彷彿正進行著一場研討會的論文發表。

2026 臺北藝術節｜瓦吉．穆阿瓦《孤身》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

哈萬的論文卡關許久，題目是以「想像社會學」（Sociologie de l'imaginaire）切入「羅伯．勒帕吉獨角戲」的身分認同──一個聽來冷僻的學術命題，實則是他自身處境的映射。對觀眾來說，甚且也可投射穆阿瓦的生命經驗，看完全劇，更會發現其多重映現的歧異性，又緊緊扣準「Seuls」的「s」。

電話陸陸續續響起。指導教授催促進度，妹妹萊拉（Lyra）來煩他，父親期待每週日與他吃飯，他卻往往找理由推辭。他的阿拉伯語正一個字一個字地流失──連「窗」怎麼說都已然模糊，而他用來謀生、用來寫論文、用來在異鄉立足的法語，精準而優雅，甚至像是在巴黎小酒館或咖啡店一隅、站在肥皂箱上高談闊論。語言的確將更深的自己，給困在一隅了。

穆阿瓦把哈萬的細瑣日常堆疊得仔細──毫不靈光的市內電話／答錄機、八百四十四種藍色的油漆、錯買成桌布的壁紙、為了辦護照去拍證件照⋯⋯，既是為了寫實，更是要在這些微不足道的事裡，挖掘出一個人的裂縫。

而通往內在最大的縫隙，就出現在哈萬與父親的電話中：「你每次都提醒我，我沒有親歷戰爭。我做一件事，你說你不會那樣做。我舉起一條手臂，你說我應該放下。我離開，你說我應該留下來。但如果我留下，你又說我應該離開！」哈萬的父親也像極了早些年的臺灣家長，總是來回輾壓孩子的意志，否認他的獨立性人格。

2026 臺北藝術節｜瓦吉．穆阿瓦《孤身》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

Ma vie est ta moi. Oui! 我的生命是我的，是的。

哈萬在與父親的爭執中，吼叫出內心想成為自己的巨大力量。他滿腹憤懣，拋擲一句髒話，隨即掛上電話。

真實的生命是什麼呢？我之所以為我，又是什麼呢？

哈萬娓娓吐露一串詩意的天問──彷彿西雅圖酋長為了自然曾經問道，「你們怎麼能買賣天空？⋯⋯哪裡還有灌木叢？哪裡還有老鷹？」──哈萬則是以幼時記憶反詰，為的是能重新定位自我：

「你還記得野生無花果的氣味嗎？你還記得葡萄藤是怎樣排列的嗎？你還記得我們鄰居的名字嗎？你還記得動物們的名字嗎？你還記得那座第一次讓你感到害怕的老舊墓地嗎？⋯⋯你還記得那片天空的顏色嗎？」

童年生命的遭逢已逐漸褪色，過往一切甚至因戰爭的離散而失語，而今能夠據以哀嘆的，已是另一種語言。甚至，我們可以大膽論道，就連哀嘆的方式，也已變成另一種語言的思維與語法。這些精編巧織的語言文字，在此處呈現出雙重性：它既是哈萬在汪洋大海中，試圖抓住身分認同的最後救生圈，也是將他閹割、使其無法與真正自我對話的刑具。

2026 臺北藝術節｜瓦吉．穆阿瓦《孤身》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

隨著劇情推進，觀眾會驚覺這些詩意文字的咆哮或低喃，實質上是一場必然走向失敗的抵抗。當「身分」、「家鄉」、「歸屬」這些詞彙，在跨文化流亡的語境中愈發被重複說出、被抽象化，理性的話語與詩意的隱喻最終都將在巨大的精神創傷前宣告破產。哈萬發現，無論他多麼精準地掌握法語的語法，他都無法用這套語言，治癒自己童年時聽見砲火聲的驚恐。

語言的失靈與失語的必然性，在哈萬無數次對著電話答錄機失控咆哮、或是對著劇場陷入寂靜時，達到了悲劇的第一重高潮。文字在這裡完成了它的使命──它以自身的崩解，證明了理性、文明，在個體創傷面前的無能為力。

在文本的互文性層面上，《孤身》與荷蘭畫家林布蘭特（Rembrandt van Rijn，1606－1669）的聖經題材名畫《浪子回頭》（The Return of the Prodigal Son），構成一種互為鏡像的深刻對話。林布蘭特的畫作描繪了浪蕩銷盡家產的兒子，在衣衫襤褸、雙膝跪地的絕境中回到家中，而瞎眼的慈祥父親用一雙厚實的手撫摸著兒子的肩膀，給予無條件的接納與寬恕。

穆阿瓦將古典的聖經意象，進行了極具當代性的轉譯與多義性。在劇中，不願意回家吃飯、意志相忤的哈萬當然似是浪子；再者，因戰爭流亡在加拿大的一家人，又何嘗不是國族意義上「衣衫襤褸」的浪子呢？這種 Diaspora 的離散性已多有前例，哈萬面對的是一個「無法歸鄉」的絕境，戰亂割斷了黎巴嫩的根，而在西方的（被）邊緣化與文化排斥，則讓他永遠無法真正融入。

2026 臺北藝術節｜瓦吉．穆阿瓦《孤身》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

然而，劇情再次推進到父親中風，哈萬坐在舞台最前方，向著觀眾，彷彿對著榻上的父親說話，「他們告訴我們要像平常一樣和你說話，但我們以前本來就話不多。而且最好用你的母語說話⋯⋯但我的阿拉伯語可能反而會讓你的狀況更糟。」幾乎是喜劇的台詞道盡歷史的悲哀，而毫不意外地，生份兒子的話題只能不著邊際地談論球賽或電視，再逐漸盤繞到黎巴嫩與蒙特婁的今昔對比，囁嚅許久，才終於爆出：

Tu est dans le coma!（你陷入昏迷了。）

更深一層的悲劇，便在於「父親」意象的異化。當父親倒下、失語，它隱喻著在歷史的苦難與地緣政治的殘酷中，如聖父一樣的神聖救贖與超然秩序澈底缺席。沒有了父親的慈祥雙手，何來浪子的救贖？他又要向誰下跪？

哈萬在父親的病榻前，長篇累句地，追憶似水年華地，告召星宇追索往事，整段抒情至極的回憶，總令人想起你我也都經歷過的、與親友生死兩離的最後告別。然而，作為觀眾的我們，同時也能辨識此類情節，在生之時與父母無法溝通的遺憾，難道總要在死別才能完成懺情與情感的贖罪嗎？哈萬說到：「也許流亡的本質就是無法彌補的時光。」

2026 臺北藝術節｜瓦吉．穆阿瓦《孤身》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

至此，故事的原始走向頗類似的陳腔，但穆阿瓦果然不滿足於老故事，劇情再翻轉出高潮。當電話答錄機傳來妹妹的聲音：「哈萬，聽我說，你出意外了，你陷入昏迷了！」

所有的安排都更顯天衣無縫──

《孤身》的舞台設計，無非是佛洛伊德式的潛意識空間，整個舞台空間的轉變，完美對應著哈萬的心理地貌。

前半場，舞台呈現「理性的牢籠」，空間是極簡、現代、方正且井然有序的。一張精準安放的床、一張椅子、床邊透著冷銀光芒的窗戶。高度秩序化的空間，某種程度既像是病房的冷冽，也作為哈萬內心防禦機制的具象化。只是時不時，窗外的人影與風雪，在段落銜接之間投影出哈萬的另一道身影，是他意識疊影的徵象。

在他試圖將自己童年所經歷的戰爭創傷、流亡苦痛，以及對自我身分的迷惘，嚴密地壓抑在由西方現代生活秩序所構成的「方形」（電腦／投影／劇場）裡，只要房間維持整潔，只要電腦裡的論文還在推進，他的理智就不會決堤。

然而，隨著哈萬精神防線的步步失守，秩序開始扭曲變形，牆壁也開始開展出不同空間。人間世裡，父親與妹妹只有無法企及的影子。他們在影子中說著依稀的語言，回憶貝魯特（Beirut）的公寓，或者安慰著「我明天再跟你說些開心的小故事。」甚且，妹妹找到了哈萬論文對羅伯．勒帕吉作品（也幾乎是對本部作品的核心結構）所下的總結：

「由一塊置於人物身後的幕所構成的舞台，如何挑戰時間與空間的法則，乃至重力的法則：那個舞台是一切可能性、一切夢想的場所，是湧現的空間，是想像力的空間，是取之不盡的。因此它具有一種弔詭的本質：有限屬於無限，界限提供了無邊，邊界提供了開口，而一個里程碑提供了不可思議之物。」

2026 臺北藝術節｜瓦吉．穆阿瓦《孤身》劇照／劇照提供：臺北表演藝術中心

然而，這番重若千鈞的語言，亦僅存音聲，遠在幕外。異時對、異地對，方才所有精巧的語言、邏輯、獨白都即將宣告失靈。場內哈萬的意識空間，也就是劇場，在此刻發生了極具震撼力的媒介轉移，文字失重，如父親與妹妹的影子漂浮隱去，身體與顏色全面接管，整齣戲竟然推向了行為藝術，與類薩滿療癒儀式的交界。

「Peinture」在法文既是油漆（還記得八百四十四種藍），也是繪畫（林布蘭特的油畫）與塗料。此時，哈萬將大量顏料噴灑在舞台各處、還倒在自己赤裸的身上。這些厚重的顏色，在符號化的層面自然被賦予了沉重的歷史重量，它們是血、是淚、是燃燒彈留下的焦痕，是黎巴嫩故土裡混合著內戰屍骨噴濺的爛泥血跡。當哈萬將自己毫無防備的肉身，暴露在觀眾面前，任由顏料如戰火吞噬自己的皮膚，那種觸感也同時引動著鮮血流淌的腥味。

這場揚棄語言的「肉身儀式」，回到生命原始的肉身性，我們也當然能將此視為哈萬小我生命之混亂、苦痛與孤獨。他在顏料裡翻滾、喘息與掙扎，此際無他人，只有自己的意識與一場極其痛苦的靈魂洗滌。表演者以肉身的痛覺比喻意識中的痛，又以色彩的暴烈強行塗抹理智與創傷之間的界線，完成了那些精準的法語字彙永遠無法企及的、與自我靈魂的真正和解。