最遙遠的異鄉是沒有自己的地方──記《烤火房的一些夢》，《痕》與《她鄉迴旋曲》

撰文／顏采葳
劇照提供／台灣國際紀錄片影展
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

在生命裡某一些看似各異，內裡卻能共鳴的時刻，我們可能都將意識到，原來曾經認為與己身疏離的宏大歷史，其實並不遙遠。或許是身處異鄉的人，不再因丟失護照，而淪為無名的幽魂；或是生活於群山中的人們，能夠透過內在記憶，指認出回家的路；抑或回到故鄉的我們，不再任憑世代鴻溝持續擴大，遂從拾起單字開始，練習語言「母親」的語言。

實際上，歷史是由無數血脈匯流而成，若是我們攬鏡自照，直到眼前熟悉的臉孔，因為過度注視而逐漸變得陌生，在這樣抽離了日常的「陌生」之中，我們才得以跨越表象，仔細地辨認出皮膚紋理之下、藏於眼神深處的，關於族群與身分的印記。

而此般陌生感亦使我們得以看清，臉孔與歷史互為彼此的表裡。歷史不僅囊括了人的經驗與記憶，我們的身體與生命，也將不斷地承載、孕育出新生的歷史。

《烤火房的一些夢》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

生為一個土生土長的臺灣人，如鯁在喉的一道陳年探問，便沿著這股意識而備感搔癢：「我們究竟是誰？」有關這個問題的答案，似乎可以由前述的思考，拓展出一道新的航向，以嘗試靠近我們所追求的謎底。當我們埋首於過去，在無可計數（甚至至今尚未全面解密）的國家檔案裡泅泳，亟欲查明「歷史真相」之時──如果那些可被稱之為「源頭」的物事，與一切的經歷與記憶，其實並不完整，甚至多所出入──最終的我們將何去何從？所謂官方的歷史，僅呈現出部分的世界，我們又該如何在（官方）檔案之外，打撈出更多未被命名的歷史記憶，以此辨明那些攸關身分的解答？

在《七嘴八舌：柯慈論語言及翻譯》（Speaking in Tongues）書中，如此詮釋德國詩人腓特烈・賀德林（Friedrich Hölderlin）的思想：「他認為屬於我的一切──對語言、人、地景最私密的感受──都是被不屬於我的東西賦予色彩，而且是在我們不知不覺中被形塑。」

回頭爬梳賀德林在 1801 年 12 月 4 日，寫給友人卡西米爾・烏爾里希・伯倫多夫（Casimir Ulrich Böhlendorff）的書信，其中談及：「Aber das eigene muß so gut gelernt sein, wie das Fremde. Denn der freie Gebrauch des Eigenen ist das Schwerste.」（以原文德文直翻成中文：「然而，『本己』必須如同『異己』一般被學習；因為對『本己』的自由運用，是最困難之事。」）

《她鄉迴旋曲》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

此番論述，揭示出我們生來就擁有的一切（像是母語、家鄉的景色、天生的性格等），因為與自己太過親近，反而最難被真正認識與掌握。因此，我們必須先接觸、學習那些「不屬於我們的東西」（異己／他者），藉由異於自我的事物所產生的衝擊，來使我們沾染上不曾有過的色彩，才能在兩相映照之中，真正看清並形塑出「屬於我的一切」。

賀德林的思考，使我們能夠在那道困惑於「我們是誰」的命題裡，透過重新觀看自己和歷史之間的關係，拉伸出一條嶄新的路徑。當我們在官方歷史中探尋，卻因其可能的終點或限制，而遍尋不著更多的自己；同時，亦如賀德林所指出的，我們難以僅憑自我剖析，去展開閱讀歷史的光譜，那麼在「照鏡的自己（我們）」與「鏡中的世界（歷史）」的辯證關係之中，究竟還有什麼能成為我們所注視的異己／他者呢？

那便是紀錄片的「鏡頭」。

《痕》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

當代紀錄片極少沉溺於看似遙遠的「歷史」，更多的是將目光拉近至我們所處的當下，以及當下的土地和日常。這也並未違背於賀德林的思想，因為紀錄片的鏡頭本身，便是一種「不屬於我們自己的凝視」。於是，我們能夠透過這樣抽離的、宛若他者的視角，介入貼近我們自身所經驗的日常，由此照見我們的身體，甚至微觀其中的歷史。

表面上，香妲・帕塔米恩（Chantal Partamian）《痕》（Traces，2023）、拉米亞・查拉比（Lamia Chraibi）《她鄉迴旋曲》（Like a Spiral，2024），以及莎韻・西孟（Sayun Simung）《烤火房的一些夢》（SPI，2025），看似為取材於自身的，屬於他方、少數、女性或酷兒的生命歷史，然而上述三部紀錄片作品嘗試探問與回應的，其實是同樣的命題：當我們的歷史不被書寫，我們如何證明自己的存在？ ──在此，紀錄片鏡頭便作為「異己」的凝視，引領同樣身為「人」的觀眾，透過「另一種」角度觀看歷史，經由「人的身體」來建構或延續，甚至是被剝奪之後，接著重建。

《痕》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

欲「看見」一段歷史，並不意味著它必然以書寫的形式存在。相較於檔案與書本，歷史的本質或許更貼近於「在一段時間裡，留下難以抹滅的痕跡」，紀錄短片《痕》鬆動了歷史敘事慣常的狹窄想像，更意識到歷史並非存於某一特定事件或論述，而是發生在那些邊緣的時間／影像之中。

當作為歷史象徵的戰爭畫面，與相對私密的女女性愛影像被相互並置時，一種新的觀看關係便得以被建立。這兩段影像可以同時作為一種殘存的過去，以此將兩者的時間、空間能夠被拉伸至同一道水平，進而提陳出個人／身體所具備的歷史意義。

隨著雜訊逐漸進入畫面，掃視蒙面武裝分子的影像故障，與此同時，原先埋沒於斷垣殘壁間的性愛片段緩慢浮現。影像的顯現與崩解，在時間之中交替發生，像是一場無聲的考古行動，而影像便是在這樣的消長中，推移出時間的痕跡，「留下」了歷史。

《她鄉迴旋曲》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

《痕》是在八〇年代的戰火廢墟中，打撈出被掩蓋的身體慾望／酷兒歷史；同樣以黎巴嫩貝魯特（Beirut）為背景的《她鄉迴旋曲》，則是將這場影像的考古放進當代的城市廢墟，將歷史載體從「物質的影像」轉向「生命的肉身」，攝影機直接地對準那些被剝奪了身分，因而不可見／不得見的身體／生命，如何在存在之間持續掙扎。

2020 年，貝魯特港口大爆炸，城市風景不再燈火通明。此前，有許多來自資源貧乏國家的女性／母親，為了生計而離鄉至此，在這場毀滅文明的爆炸之前，她們早已生活在黑暗中。在宛如奴隸制度的「卡法拉制度」（Kafala）之下，外籍移工的人身自由遭受限制，更時常被剝削與虐待。片中透過訪談者的憶述，以「聲音」道出移工困境，並與大量的城市空景交疊成影，其中所見一扇扇的窗，更使得那些未被聽見的呼救聲變得「可見」，緊閉的窗戶彷彿開不了的口，敞開的窗卻更像攤開了死命吶喊也無人回應的窘狀。

在爆炸事件後，不僅似家非家的房屋倒塌，唯一能夠證明自己存在的身份證件，也因雇主的逃亡而遺失。於是，一群失去庇護、在法律上沒有名字的移工女性，便成為被主流社會遺棄的幽魂。

《她鄉迴旋曲》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

當鏡頭介入這個似是被遺棄的時空，原本只被允許勞動的身體，遂逐漸轉化為能夠敘事的生命。此刻，景框便成為一扇更大的窗，透過身體的律動與證言，指認出了被官方歷史、法律權力抹除的自我。

原本隱沒在勞動中的肉身，向著鏡頭翩翩起舞，藉身體的抵抗涉入生命無常的迴旋，為著身體劃出的軌跡不停旋轉，以重新形塑出處身異鄉時，屬於自己的歷史。那麼，「我們」的歷史又在何方？

流離他鄉的女性移工，舞動身體奪回自我，而在我們生活的土地，《烤火房的一些夢》的泰雅族（Atayal）家庭，則是身在故鄉，卻面臨著傳統的失序。當外在歷史不斷推移，現代文明的同化力量如潮水般沖刷，原本銘刻於族人血液中的倫理「Gaga」（字面翻譯為：「祖靈流傳下來的話」），便在世代交替與社會變遷中，逐漸佚失。

《烤火房的一些夢》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

《烤火房的一些夢》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

於是，家族一員莎韻・西孟試圖執起攝影機，使其成為賀德林所述的「異己」，以重新連結自己與故土之間的私密感受，重新理解那些無法以現代語言翻譯的「Gaga」。

在影像時與空的向度之中，莎韻・西孟重建起家與族群的歷史。片中時常由簡單的字詞開始，練習口說泰雅族語。從隻字片語綿延成更長的句子，呈現出重拾母語、卻像在學習外來語的過程──「生火（Malah）、木材（Huniq)、烤火房（Plahan）。太陽（Waqi）、雲霧（Yulung）、小米（Trakis）、彩虹（Hongu’ Utux）、家（Muyax）」──語言能夠守住一個特定的時間世界，劃定出知識與價值認知的邊界，而泰雅族（語）的世界看似缺乏現代龐大的詞彙體系，難以描述出複雜的情感，實際上卻大至承載了山林、烈日與祖先的記憶。

「Sayun Simung、Simung Wilang、Wilang Ipay、Ipay Maray、Maray Pehu、Pehu Qawil、Qawil Lamang⋯⋯」

《烤火房的一些夢》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

在泰雅文化中，族人的名字緊繫著父輩或祖輩之名，獨特的命名方式不僅象徵著血脈的相連，更使個體的生命／身體成為記載族群歷史的「檔案」。透過唸誦一個個的名字，觀看在時間的向度裡往前回溯，記憶的座標則從「時間的血脈」漸漸轉向「空間的地景」，如此辨認歷史的方式，亦與自我交織成另一種辯證的場景。

族人們如火光般圍聚，對著 3D 建模的山林與部落進行指認。模型作為冷硬的現代科技產物，也成為「異己」的存在，形成一個能夠盛裝集體記憶的容器。族人們指出螢幕或模型上的稜線，口中吐出古老的語言，辨認、命名那些蜿蜒的道路。原本因同化與歲月，而逐漸被遺忘的語言和故土，便逐漸在歷史中被還原。

對應《烤火房的一些夢》採用的「虛實交錯」影像形式，現實的紀錄片段與（看似是）想像的夢境，被「框中框（Frame within a frame）」區隔開來。隨著觀影的過程，觀眾不時跟隨著一名男人的背影穿越林間，直到電影末段，畫面比例轉換、黑框向外推移至沒入銀幕的邊界，虛與實的界線透過影像形式的交融，我們才終於看見男人的臉。

《烤火房的一些夢》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

那張臉不是莎韻・西孟已故的祖父，而是仍在世的舅舅。因此，我們得以瞭解，片中在此前所捕捉的虛構，仍是奠基於真實的記憶。如同一個個名字相承的連結、族人與故鄉的相互指認，記憶形塑了記憶──烤火房中的火光與夢，就是泰雅族人持續燃燒的歷史。

這些散落在世界各端的「影像」，最終聚集成了一種不需被翻譯的「語言」。

無論是剛從膠卷中出土的酷兒、貝魯特廢墟中失根的移工，還是臺灣山林裡拾回母語的導演，透過攝影機的「異己的凝視」，以最為私密且誠實的姿態，戮力在歷史洪流中，打撈起屬於自己的色彩。

當我們看見鏡頭裡真實的臉孔，聽見能夠守住時空的語言，這才能夠回應那道面向自我的探問：歷史不只是時代大起大落而掀起的塵埃，它也是風暴中的我們，正在練習語言，指認起舞的瞬間。我們不是檔案裡的幽魂，而是擁有色彩、聲音的，一個個能夠孕育歷史的生命。

終於，我們在那道看似陌生的歷史光譜中，形塑出了屬於我，也屬於我們的一切。

《她鄉迴旋曲》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

《釀電影》她們的電影課──2026 TIDF 專題。／圖像提供：釀電影

兩年一度的台灣國際紀錄片影展（𝖳𝖨𝖣𝖥），將於 𝟤𝟢𝟤𝟨 年正式邁入第 𝟣𝟧 屆。「本屆影展透過「巴勒斯坦（無）檔案」、「台灣切片｜意識流變：戰爭與台灣兵的回望」，嘗試交織出一種新的記憶，得以透過「紀錄」、「觀看」與「對話」，指認出屬於當代的路徑。而「紀錄片」之於當代世界的意義，興許為透過「檔案」的調查、再現，重新顛覆「記錄」的單一／真實性，而能提陳出更具深度、廣度的思辨空間。

此次《釀電影》將以「她們的電影課」為題，透過台灣視角《傳奇女伶 高菊花》、《矮人祭之歌》、《吹得到海風的地方》、《烤火房的一些夢》，巴勒斯坦觀點《她們的沉默抗爭》、《卡里瑪・阿布德的景框》與阿富汗目光《書寫哈娃》，嘗試看見另一道屬於當代女性的觀點──看見持攝影機的女人們，以攝影機作為抵抗，如何重返奶與蜜之地。

🎥 她們的電影課──2026 TIDF 專題 🎥