踏上性福黃磚路──專訪《眾生相》導演李駿碩

1939 年，維多・佛萊明（Victor Fleming）執導《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz），在原著作者李曼・法蘭克・鮑姆（Lyman Frank Baum）的逝世二十週年，終於有一部《綠野仙蹤》電影問世。然而，電影與原著有著令人無法忽視的差距，這顯然是佛萊明為了隱藏鮑姆創作背後的政治意圖，所進行的蓄意變奏。

2020 年，李駿碩開始撰寫《眾生相》（Queerpanorama，2025）的劇本，導演已於多場訪談中提及，以約砲經驗出發的《眾生相》實為一部以肉體構築的公路電影，在昭然若揭的「開放式關係」主題之中，更觸及當代巨型都市居民的憂鬱心緒。

帶著這些憂鬱，主角（張迪文飾）周遊在不同國籍、世代、階級、宗教信仰的肉身之間，《眾生相》譜寫的當代都會酷兒童話，是一幅宇宙性的肉身「性福」浮世繪，同時亦如導演所言，這是一部屬於「住在香港」的香港人故事。

1896 年，美國確立「金本位制」，直到 1934 年才脫離。1939 年電影版《綠野仙蹤》，綠色的美元與黃色的磚路，溫和呈現鮑姆對「1896 年白銀派」敗選的激情紀錄。電影的「紅寶石鞋」，在小說其實是「銀鞋」，而身處綠色紙鈔世紀的女孩，起初是腳踩銀鞋、踏上黃磚路，電影結尾則如南柯一夢，大夢初醒的諷刺，是電影在當時所能做到的最大隱喻。

談到顏色，《眾生相》並不是刻意要將當代香港設定成黑白。對先天有紅綠色弱的李駿碩來說，黑白電影是最舒適的創作色彩，這也不禁令人想起，《濁水漂流》（Drifting，2021）的男主角吳鎮宇身上，總是閃爍過度豔麗的藍紫色光輝。當代香港彷彿只能沉浸在「想像」中的顏色，然而，黑白是否作為一種遁逃？

至少，在我們的訪談中，僅只能從「住在香港」的香港人李駿碩之記憶中展開，而不能以偏概全地逕自將黑白詮釋成當代香港的精神憂鬱寓言。

黃金色磚路、白銀色或紅色跟鞋、綠色美元的世界，《綠野仙蹤》的隱喻亦不適用於當代亞洲，想像《眾生相》作為一部彩色電影，當代酷兒的都市童話會徘徊在哪些「色彩」之中呢？「香港人」徘徊、擺盪在哪些經濟、歷史的幽靈之間，而冒險途中遇上的「居民／過客」又代表哪些精神呢？

在一個新自由主義與極權主義猖狂的東亞大陸海岸線上，《眾生相》遇上的世界公民，用各自的世代、階級、信仰，照見眾生喧嘩的群像。畢竟，我們總得從「我們」是誰，照見「我」是誰？

金馬獎前夕，我們與李駿碩進行一場貼身訪問，從電影的製作過程、電影的顏色，談到肉體性愛如何走向與「香港人」交流的國際視野。筆者試圖重整這些「日常」言談背後的時代意義，如記憶力驚人的李駿碩，在影像壯遊中所賦予的意義，這是一條在想像力之中，用肉身走向當代黃磚路彼端，屬於「香港」的嘗試。

《眾生相》電影劇照／劇照提供：佳映娛樂

三十而立：心靈公路旅行 

訪談之初，李駿碩聊起此次金馬獎，看了《地母》（Mother Bhumi，2025）和《人生海海》（The Waves Will Carry Us，2025）。李駿碩說自己很喜歡《地母》，而話題似乎被我問到了死胡同。

比起故事橫跨更多歷史時期的《人生海海》，《眾生相》更像是充滿抒情篇章的《地母》，我試圖向李駿碩解釋部分台灣觀眾對《地母》、《五月雪》（Snow in Midsummer，2023）的拆解，比起影像風格更為神秘的《南巫》（The Story of Southern Islet，2020），張吉安在新作《地母》直面鄉村生存的處境，而在祛除「神秘」之後，此作也就不如《南巫》的「抒情」。

李駿碩聽不懂「抒情」二字。我想，《眾生相》近似於《地母》之因，或許是李駿碩更喜歡直接了當的「抒情」鏡頭──不過，「抒情」究竟是什麼？這是某種「三十而立」所追求的心靈風景嗎？

1991 年出生，李駿碩今年 34 歲。《眾生相》男主角 28 歲，我想此作應是李駿碩在 28 歲時的人生風景吧。自 2020 年開始撰寫劇本，2021 年來台灣參加金馬創投會議。我問他，《眾生相》有想過在台灣拍攝嗎？畢竟台灣以同志友善、政治多元著稱。

「沒有啊，一直都是計劃在香港拍攝。」從劇本誕生之初，《眾生相》就必須要在香港拍，最初李駿碩是想拍一個「跟生活近一點」的故事，先後拍了距離自己相對遙遠的《翠絲》（Tracey，2018）、《濁水漂流》（Drifting，2021），這一次他想拍一個離自己近一點的故事。

《眾生相》電影劇照／劇照提供：佳映娛樂

因為要跟生活靠近，所以必須從自己的眼睛望出去，而《眾生相》的黑白，不是為了表達經歷運動和疫情的「香港式憂鬱」，更多是為了自己天生紅綠色盲的限制。

《翠絲》是已經有了電影企劃和劇本，製作方才找上李駿碩執導拍攝；《濁水漂流》是他自己提案、籌得資金的作品；《眾生相》則相對地不好找資金，卻也因此能拍攝屬於自己的「獨立製片」，可以製作一部另自己感到最自在的「黑白電影」。

早在以前訪談，李駿碩便談過自己的色弱，事實上他的短片《吊吊揈》（My World，2018）談的就是這件事。在過去，香港「高考」（現稱「香港中學文憑考試））的「視覺藝術科」考科，除了紙筆作答的「藝術史」、「視覺藝術語言」等項目，還需要即席繪製「素描」、「西洋畫」、「中國水墨畫」等項目。

短片《吊吊揈》談的是李駿碩在準備繪畫考試時，所需克服的恐懼關口。因為色弱而無法辨識紅綠差異，恐懼用錯顏色的情緒，也讓李駿碩在藝術學習的路途上有一點缺乏自信。

「素描肯定是用黑白，我就發揮得比較好。」《眾生相》從「用色」出發，從彩色的世界回返黑白宇宙，可以說是回到李駿碩最「做自己」的狀態。《綠野仙蹤》從黑白世界踏上夢幻的彩色旅途，《眾生相》卻像是《綠野仙蹤》的下半場，小女孩準備回到家鄉，回到黑白世界，卻在家鄉開始了流浪。要說這是憂鬱嗎？或許，我們就稱這是「沒有憂鬱」，走在 2020 年代的憂鬱之島，「沒有憂鬱」的秘訣又是什麼？

《眾生相》電影劇照／劇照提供：佳映娛樂

沒有憂鬱：獨立製片實踐指南

《眾生相》的主角在通勤時讀書，讀到忍不住流下淚水。他讀徐華（Hua Hsu）的《保持真誠》（Stay True，2024）、比爾・海耶斯（Bill Hayes）的《不眠之城》（Insomniac City，2018）。

「算一算，我開始拍長片已經八年，但真正在片場拍片的日子不超過五十天。」李聚碩一一細數，《翠絲》十九天，《濁水漂流》十九天，《眾生相》十天，擔任監製的《但願人長久》，也在現場待了十八天。

沒有拍片的日子，要做什麼？

「我是寫東西的人，我不教書、不拍廣告，每天的生活就是這麼簡單，看電影、讀書、寫劇本、剪片，再來就是約砲。」什麼是三十而立的「人生風景」？歷經運動和疫情，處身香港又該如何「保持真誠」？不談感情的自在「性生活」，讓他看見生活圈之外的人，他喜歡這些不談感情的性，喜歡性之後的談話，記憶力很好的他，把這些都記錄下來了。 

「拍《眾生相》時，我們一天大約拍八顆鏡頭。一個場景就是八顆，一天一場。」總共十天的拍攝期，他們花了六天拍攝有演員的場景，最後四天拍攝空鏡頭。

這很難說是工作量變多或變少，也因為少了一個人，只得把工作量減低。為了因應拍攝成本，適度簡化的拍攝過程，需要對電影製作工序的通透理解，「我只有這個預算，就用這個預算可以請到的製作規模來構想，如果鏡頭規模小一點、定鏡多一點，要換鏡位時就不會有太大的工作量。」李駿碩解釋道。

「我、Zenni 跟 Jaden，我們把衣櫃裡所有的衣服都拿出來當戲服，拍照下來給住在台灣的劇組同事搭配；拍攝當天也沒有梳化助理，我自己也沒有副導演、助理導演，整部片就只有一場需要大量臨演的戲，找了長期合作的副導演來幫忙。」只有十個人的劇組編制，現場分工就盡量精簡，李駿碩也一起搬器材，沒有錢請服裝設計就用自己的衣服。 

《眾生相》電影劇照／劇照提供：佳映娛樂

主體：肉色黃磚路

《眾生相》嘗試處理當代的酷兒日常，自然不能迴避大膽的裸露鏡頭。所幸，李駿碩有了張迪文作男主角，「有些拍攝場景就在角色真實的家裡發生，拍攝前要先經過排練，迪文很清楚《眾生相》的尺度，也因為故事來自我真實的約砲經驗，所以這些故事、拍攝對象都是認識的，我就可以很清楚地為演員解釋情境。」如此一來，大幅降低拍攝現場可能的誤會，與重複拍攝帶來的傷害，不過站在鏡頭前還是另一回事。

「我們排演過很多次，也會溝通清楚拍攝方式，我們使用定鏡、沒有過度分鏡，很多場面都是一鏡到底，在鏡頭 set 好之後，其他人都離開現場，讓演員可以待在相對自在的環境。」這或許也是獨立製片的優勢之一，劇組成員不多，現場可以只留導演、演員，就算拍攝時遇到難處，也可以直接溝通。

「第一場親密戲是在泰國移工的宿舍拍攝，那場戲沒有全裸。我先剪好這一段，接著給第二個德國演員看，讓他知道影像風格，也對拍攝尺度放心，前面累積越多的初剪素材，我就可以給後面場次的演員更多的準備。」有時候拍攝上的疑慮，或許是因為導演、演員們對親密戲有著不同的想像，如果有實際的影像能夠參考，也才能讓演員更加放心。例如，飾演伊朗穆斯林詩人／科學家 Erfan，原本不想全裸演出，但在看完電影順剪之後，也放下心中的擔心，認為表演是值得的，也覺得自己不用顧慮太多，自己也能像前面的演員一樣真正自在。

《眾生相》的奧德賽之旅，亦與劇組的工作模式和節奏高度相關，而這也是長時間密集拍攝的劇組，相對較難預留的彈性。例如，Erfan 的片段是最後才拍攝的，拍攝期的香港多雨，李駿碩仍堅持天台抽菸的對話場景不能省略，當其他人的戲份都結束、空鏡頭也拍完了，幾乎整部電影有了完整的順剪之後，他們才回頭拍了 Erfan 的故事。最後，那一場最自在的性愛場面，便成為電影的開場。

《眾生相》電影劇照／劇照提供：佳映娛樂

憂鬱之島：世界公民

而那些只有主角張迪文的鏡頭，究竟都在拍些什麼呢？通勤，讀書，寫作，自慰，上舞廳，約砲。若《眾生相》作為一幅當代香港「居民」的浮世繪，李駿碩是怎麼選擇演員，又怎麼和演員溝通來自個人約砲經驗的表演內容？

「我比較會約外國人，因為本地人會認出我，會跟我說『導演你好啊，我看過你的作品。』他們知道我是誰，但我不知道他是誰啊，我也不知道他有沒有別的用意。」簡單出奇的答案，解釋了《眾生相》的另一特色。

李駿碩細數與每個角色相遇的經驗，大多都是在交友軟體上認識、曾經約過炮的對象，導演甚至說服了部分當事人來演出「自己」，其中 飾演 Matthew 的 Zenni Corbin 則是導演的開放式關係伴侶，更是《眾生相》的終點。不過，Zenni 其實是李駿碩在交友軟體上第一個認識的人，或許也可以說，Zenni 同時也是公路旅行的真正起點。

「認識我男朋友的時候，我還沒有成為一個導演。」李駿碩說。他在英國的時候開始使用交友軟體，至今已經十年。回到香港之後，一開始還是以認識外國人為主，隨著電影作品的問世，也就更少認識本地人。在交友軟體上認識了當時還在香港迪士尼當演員的 Zenni，直到 Zenni 回去美國，開始遠距離戀愛的二人，也正式進入開放式關係。而電影最初便是二人共同發展的創作項目，也是李駿碩重回交友軟體之後，所開始的肉身漫遊之旅。

在電影中飾演自己 Erfan，在真實生活中是生物學博士，研究之餘則為 DJ、詩人身分，李駿碩也曾去過 Erfan 的「銳舞派對」（Rave Party）DJ 表演。而中年東德建築師 Stefan 的故事，李駿碩則「改了一點」，現實生活中的 Stefan 實際上是出生東德的生物學家，李駿碩自己則是曾在劍橋讀建築，後來沒有唸完，便轉了科系；於是他找來演員 Sebastian Mahito Soukup 扮演 Stefan，也因著 Sebastian 是建築師職業，於是將電影角色改成建築師設定。不過，Stefan 的東德成長背景，與面對伴侶離世後的生活，都是真的。

電影中的英國老師 Philip，也非由當事人飾演，李駿碩很幸運地找到在真實生活中也是老師的演員來扮演 Philip。Philip 的台籍伴侶 Charlie 其實也真有其人，Charlie 來香港所欲尋求的「自由」，其中的矛盾亦深深吸引著李駿碩。這是李駿碩的約砲經驗中，印象深刻的一場插曲，畢竟，對一個投身「空服員」的社會菁英來說，可以落腳的地方、可以追求自由的城市有很多，他甚至可以永遠不落地，在空中生活。若不是因為 Philip，為何選擇香港？

或許，在李駿碩的眼中，他們跟百年前來到香港的人一樣，這些建築師、學者、演員，因為愛，因為求學或工作，面對愛或逃避愛，於是來到了香港。可能，他們也因為同樣的理由，離不開香港，必須住在香港。 

《眾生相》電影劇照／劇照提供：佳映娛樂

一期一會：旅程的夥伴

《眾生相》不是香港的《綠野仙蹤》，旅途的每一個角色，亦無法對位一種遺失的美德，而電影的色彩也不會在最後復返。「這些人在香港，可能只是暫住，可是故事發生的那一刻，他們都是在香港生活的人。」李駿碩解釋，《眾生相》必須是發生在香港的故事，必須跟香港有關，必須拍香港人，但他重視的是在生活經驗裡，在「無愛」的性背後，在生活的真空裡面，在高潮的小死亡之後，所展開的「稍長的對話」，因為這些片刻是彌足珍貴，而這正是這一群人活在香港時的足跡。

「在香港，交友軟體上非香港出身的中國人，多半會標明他們是『付費』，這不是我在尋找的對象。」李駿碩表示，在香港大學工作的期間，也曾約過在香港大學工作的「大陸人」，但約砲完卻很難展開真正的對話。

「我不會說 unconnected，可能在『性方面』還是 connected，只是用普通話或粵語，我會很難維持稍微長一點的對話。」李駿碩猜測道，或許是因為地區的關係，中國人並不那麼相信網路，而語言的弔詭之處，便在於當語言可以作用之時，反而會讓想躲在「深櫃」（more closeted）的人，更容易傾向溝通。

我向他問道，這是因為網路審查嗎？但我們都無從查證，在李駿碩的個人經驗裡，無論是在劍橋與中國留學生交往、戀愛，身在西方國家的中國人，好像有另外一種溝通方式。然而，或許也是在創作的過程中，李駿碩比較少回想起來，約過炮的對象裡，使用粵語的人究竟是不是「內地」來的。

「除非真的對口音很敏感，但我也沒有辦法百分之百確定他的出身，畢竟我們根本沒有可以寫成劇本的對話經驗。」我是這樣想的，李駿碩的《綠野仙蹤》不是色彩「還真」的過程，他所望見的世界光輝，自然不同於百餘年前「銀白派」的金錢光輝、二戰期間「金本位」的物質絢麗，李駿碩以肉身構築的都是奧德賽，既非找回色彩、遁入夢鄉的歸鄉之路，而是如今世道已是前不見終點、對立藏身同盟，灰階的曖昧信仰就隱隱藏在《眾生相》所繪製的都市臉譜之中。

《眾生相》電影劇照／劇照提供：佳映娛樂

否決彩度：關於落地的人

肉體構築出的自由黃磚路，必須先走過矯揉造作的都市符號陣雨，等待空氣污染瀰漫的白日烏雲消散，恰逢當代目眩神迷的色度消散，彷彿永夜褪去了白日的喧鬧，暗夜街燈不見暖度光暈，才能真正體現都會的主體：人。

「我喜歡演員在試鏡時，就背下我給他的劇本。」李駿碩肯定是特別勤奮的導演，穩定的寫作習慣、優異的記憶力，以及對自身天賦與缺點的深刻認識。他認為自己不只是依靠天賦行走江湖的創作者，這也解釋了《眾生相》不見「少有交談」的對象之因，李駿碩需要的創作對象、約砲對象，得要投入更多的「投注」（commitement）。

「我覺得，有一天我可以在『成都』拍這樣的故事，我有一個在劍橋跳舞認識的前任就是成都人。這可以作為《眾生相》的延伸，但就會更地下化了⋯⋯」導演談到二十幾歲時的前任男友，與後來在紐約生活所認識的中國人，「當時認識很多從中國去紐約的人，有一些很 close 的朋友，但中國人和香港人去紐約的『脈絡』並不相同，要將這層差異放進《眾生相》反而更難。」在香港沉默的中國人，與他們的「沉默」，則以無法「存而不言」的狀態被放入《眾生相》。

李駿碩認為「《眾生相》以香港為主體出發。」只要落地香港，就可以是香港人。「《眾生相》裡面沒有一個人是觀光客（tourist），我的故事不發生在旅館，《眾生相》不是一個關於旅客的故事。」這部片不關於「還沒落地」的狀態，所以電影不會發生在旅館或機場此類的『非地方』（non-place）。也因為李駿碩曾經住過香港，離開香港，又回來香港。於是我好奇，這些經歷會影響他的香港人身份認同嗎？李駿碩不假思索地回答：「你一定看得出我是香港人。」或許，《眾生相》不只關於生活的印記，更是城市的男同志生活，給人身體留下足跡。

當然，經歷 2020 年，電影從劇本、籌備、拍攝，香港早已不是李駿碩下筆時的香港。香港人來來去去，有的離開，有的留下，有的回來。肉身築起的自由大道，有人終究要回返黑白夢境，《眾生相》無關看不見的／顏色的真相，《眾生相》的公路冒險，既有著公路電影延展敘事、剖析問題，以路徑換取回答問題的「時間」。

但這場關於性的「公路冒險」形式辯證，不是為了「色彩」上的美學答案。在「看不見顏色」的當代新自由主義都會風景中，無論體位、戰場，當高潮褪去，人還能在「真空」時刻見得人性光輝，那《眾生相》就應該是一個：從無論是誰的愛人身上，在灰階裡看見光輝的故事。沒有憂鬱，而是處身憂鬱之島望向前方，沒有路亦沒有終點，但也沒有害怕，更無需懦弱，這是抬起頭也能看見其他人，一種決絕的瞭望

後記

整理本篇訪談時，我不禁時刻想起導演談及自身色弱的語氣。

他毫無羞赧、毫不修飾地描繪出一種，從他的眼睛所看見的世界光輝，而在他眼中的真實香港，無論黑白或是彩色，看上去都是同一種色澤，真正的差異從來不是色彩學。

從李駿碩的第一部短片，從他各種意義上的出生，李駿碩的電影世界的人性光澤、彩度與常人不同，卻與其他肉身共享同一塊土地，身體構造註定有所異同的人類，而面對自在抒展自身慾望的藝術創作，彼此之間從來就並無二致。

採訪、撰文／沈怡昕
劇照提供／佳映娛樂
責任編輯／黃曦