2025.11.16
By 黃曦
致新世界的答辯 II ──專訪《人生海海》導演廖克發 ╳ 陳雪甄
編按：
「離散」作為一個日常動詞，無論遠離或是等待，就連「等待」本身也是一道政治姿態，導演廖克發橫跨劇情片、紀錄片形式，劇情片《菠蘿蜜》（Boluomi，2019）、紀錄片《不即不離》（Absent Without Leave，2016）、《還有一些樹》（The Tree Remembers，2019）、《一邊星星 一邊海浪》（Between the Stars and Waves，2022）、《KAREN》（2022）、《由島至島》（From island，2024），與最新劇情長片《人生海海》（The Waves Will Carry Us，2025）旨在探討東南亞華人歷史議題，而新作《人生海海》更以馬來西亞華人第一代移民史出發，連結當代馬華移民的離散史，自宏大的歷史提陳一個家族、一面國旗、一具遺體，與三個孩子的錯身與沉默。
回顧廖克發的創作軌跡，始終縈繞離散者的在場／不在場，與伴隨而來的創傷經驗，而代際之間的沉默，更指向世代／家族共有的秘密，若說《菠蘿蜜》是相對悲情地凝視國族／家族創傷，《人生海海》則已走向「人在國族之後，如何持續生活」，而與廖克發共同執導《菠蘿蜜》的台灣演員陳雪甄，亦於《人生海海》擔綱女主角一職。
此次專訪，我們與導演廖克發、演員陳雪甄，所欲共同面對的便是如何站在自己的戰鬥位置，回應歷史、政治的撞擊，以及隨之而來的族群、家庭裂解，談論電影之餘，我們更應當看見屬於「目光」的命題：我們如何不被歷史束縛，而能決定生命的根要往哪裡發芽。
回到《人生海海》，電影並未給予答案，更未有歷史之撫慰與和解，但在一切沉重命題的背後──關於「生活」本身，方能給予歷史最誠實的回應。
而對台灣觀眾而言，面對《人生海海》或許會感到陌生，但是此作的核心命題，也需要我們共同思考──當民族、家國、土地、家族議題端到眼前，我們該如何向前走？
在此，作者亦決定將此場對談完整保留，將攸關生命方向的命題，交還給每一位讀者。
《人生海海》導演廖克發 ╳ 演員陳雪甄專訪。／攝影：ioauue
▍《人生海海》呈現的宗教信仰衝突，發生在三兄妹為父親舉辦道教葬禮，政府官員前來表示，其父已皈依伊斯蘭教，按規定需領走遺體，安葬於伊斯蘭教墓園。在哥哥阿耀欲以金錢收買政府官員，希望他們不要帶走父親遺體時，政府官員更暗指其父是為了相關福利才入教。
馬來西亞之族群分布，以馬來人為首，華人則占 30% 人口總數。由於馬來西亞之民族與宗教有著極大連結，且在經濟、政治、社會文化等層面有主導地位，亦造成其他宗教之排他性。雖自伊斯蘭宗教史之脈絡，追溯到明代鄭和踏上馬國土地時，華人穆斯林與馬來亞穆斯林曾有融洽之相處，但在今日談及馬來西亞華人穆斯林，也多有刻板印象，認為華人改變宗教信仰，是為婚姻關係或政策福利。
回到當今視野，無論馬來西亞華人其宗教信仰為何，皆面臨種族、宗教文化的排拒與接納之雙重矛盾，且不論是保留華人文化，亦或信仰伊斯蘭教，皆在社會上被他者視為異端。
黃曦：我在《人生海海》感到最驚訝的部分，其實是電影場景的完成度極高，尤其對道教喪葬儀式的呈現之浩大，對比伊斯蘭教喪葬儀式之極簡。在拍攝的時候，我也好奇為什麼沒有在這兩場宗教儀式上有更多的刻畫？如果呈現更多不同宗教的科儀，我想這能讓不熟悉兩者傳統文化的觀眾，能更理解其中的差異，也才能理解片中角色所遇到的困境？
克發：馬來西亞的「喪葬政策」是將死亡視爲宗教事務，而穆斯林的喪葬文化是遵循經典教誨：「早晨死了，不可停放過午；黃昏死了，不可過夜」遺體均須在 24 小時之內下葬，因此喪葬儀式十分簡化。相較於禮俗繁瑣的道教葬儀，更因不同族群之出身而有所差異，即使展現傳統文化能夠讓觀眾更快地理解不同的宗教信仰，但我也不希望一再重現傳統樣貌。
反而，在這個世代我們是否能衍生出新的習俗？例如，不管是兒子、女兒，大家都可以釘棺木，又或是從今以後的國家獨立日，我們是不是可以去墓園裡面，把曾經遭受不公平待遇的遺體挖出來重新埋葬，電影裡的「新的改變」是我一直在反思，我們為什麼要執著於傳統？
《人生海海》導演廖克發 ╳ 演員陳雪甄專訪。／攝影：ioauue
黃曦：從克發的提問回到《人生海海》觸碰到的「根源」的衝突，同時也是馬來西亞華人最重要的認同問題。分別是從宗教信仰回返歷史現場，看見百年前華人遷徙到馬來亞後，所遇到的種族、語言問題，而在馬來亞獨立為馬來西亞之後，華人移民又再次因為語言問題而被國家制度邊緣化。
從這裡連結到當代社會，我們也透過男主角阿耀在台灣的處境，看見口音、社會規範如何帶來新的撕裂。克發選擇在片中以直接的「對白」呈現「語言」所帶來的衝突，你是如何決定這些對白場景？
克發：首先，我認為這部作品必須是親近的。我的意思是，當這些真正面對困境的人，來看這部片的時候，他們不應該覺得自己和自身困境離得很遠。
我不知道為什麼這些面臨困境的人，在走進電影院時，還要看到他者在凝視苦難。我希望他們在看電影的時候，看見的是我（創作者）和他們是一樣的人，我們面臨同樣的困境，我們有一樣的感受，我也無法抵抗這些心情，我也對困境感到悲傷。
所以在設定目標觀眾的時候，我就不希望是「精英化」的。我希望大家來看電影，不會感覺到自己的困境被他人拍得「藝術」。
黃曦：這其實是我們在《由島至島》專訪聊到的，阿多諾（ Theodor Adorno）說「在奧許維茲之後，寫詩是野蠻的。」（Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.）──在二戰期間我們有華格納（Wagner）、尼采（Nietzsche），卻還是阻止不了希特勒，也沒能阻止國家、政府去屠殺其他人，那我們為什麼還需要藝術？
克發：我認為「藝術」這個詞在越過一個社會階級之後，其實是沒有意義的，我們不要「藝術」，其實常民也有能力將自身的苦難轉換成敘事能力。
《人生海海》裡面，在父親過世之後，水雲教哥哥阿耀在守喪期間要為父親添油燈，人在過世之後，生者要在跟前為祂倒油，倒油的時候要和往生者說「要放下」，而水雲在倒油的時候，其實是對著哥哥講話的，她故意說「要放下」給哥哥聽。水雲沒有拿過心理諮商的執照，也不是看藝術電影的群眾，但她也有自己的方式，可以消化、處理這些複雜的情感。
《人生海海》導演廖克發 ╳ 演員陳雪甄專訪。／攝影：ioauue
黃曦：就像克發說的，這部片的目標觀眾可能不是台灣人，我也好奇未曾在生命中有過離散經驗的雪甄，妳在讀本時是如何理解角色的？
雪甄：作為演員，在面對劇本的時候不會去想目標觀眾，我們就是看到角色在那裡，所以要想辦法成為角色，我必須變成水雲，我要變成一個馬來西亞華人。
從我的角色脈絡來看，馬來西亞華人離散、漂蕩了好幾個世代，而水雲是「紮根」的存在，這也反應了華人社會的結構，「紮根」多半發生在女性身上──這是我在看劇本時，感覺到最有力量的部分。我的演員功課就是要抓著這個核心，不管外面世道如何，不管我的家庭有多混亂，我都要想辦法讓「紮根」能夠在我身上發生。
黃曦：每當電影裡關於宗教信仰、傳統家庭結構浮出水面，即使權力協商的位置還是交由男性，但我們又能從水雲身上，看見她兇悍、不退讓，一個人默默地做決策的時刻。
雪甄：沒錯，因為這個家族是她扛起來的，而且她很有自信，也並不覺得自己需要退讓。水雲有一句台詞是：「這幾年，我還不是靠自己活過來的。」她在面對人生，即使有所怨懟，但這並不會影響她的人生，她很清楚自己的責任，也嘗試要活出自己的生活。
當然她還是有感性、脆弱的時候，但她不是把生活的無奈、生命的傷口給遺落在一旁，而是帶著它繼續往前。所以，水雲的角色動能就在於，即使發生了很多事情，她也會處理好，然後繼續往前走──而且要輕盈地向前走，她不會被任何人拖住自己的腳步。
《人生海海》導演廖克發 ╳ 演員陳雪甄專訪。／攝影：ioauue
▍《人生海海》以大哥阿耀、大姊水雲、弟弟阿財為主要角色，電影講述移民至台灣的哥哥阿耀，在接到水雲的電話之後，回到馬來西亞共同處理父親喪儀，而水雲在成年後便成為父親的主要照護者，同時也經營自己的店面，育有一對姊弟。我們可以看到因父親年輕嗜賭，母親早年逃家，阿耀便「替補」作為父親角色，承擔起三人的餐食起居，即使片中亦刻畫阿耀幼時與父親和諧的相處，但阿耀長大以後也與父親產生心結；水雲一角在劇情上則未側重於親子創傷經驗，而是聚焦在水雲如何承擔起家族承繼的上／下一代照養，且作為衝突時的中介。關於《人生海海》在片中之性別張力之刻畫，即使明面上似是女性依然囿困於傳統分工，但在文本、角色詮釋上，亦有其他路徑可供解讀。
黃曦：回到「輕盈地往前走」的這件事情，其實水雲的角色看似承擔起傳統意義上，女性理所應當要成為家庭照顧者的角色，但水雲又沒有過於「悲情」的形象，不過對於片中的女性角色刻畫，我還是認為有些過於傳統。
雪甄：我跟和克發最初就達成的共識，是水雲絕對不是悲情的。我們曾經討論過，水雲在知道父親有第三者，還生了一個小孩，那她會不會和阿耀、阿財說？還是只會當作一個秘密，把它燒成火焰？我們後來的答案是，她會生氣，但她不會讓這件事成為生命的重擔，即使有所怨懟，她也不會被這些自己以外的事物影響。
黃曦：但某一刻的水雲其實還是壓抑自己的，例如她在車上抽菸，獨自流淚，但在孩子上車後就馬上把眼淚抹掉，把菸熄掉。
雪甄：對，但這也是水雲可貴的地方，她還是保有傷口和矛盾，只是她需要一個人感覺它，與此同時她也沒有忘記「要當女兒」的渴望。
《人生海海》導演廖克發 ╳ 演員陳雪甄專訪。／攝影：ioauue
黃曦：水雲作為片中唯一的女性角色，其實我更期待她會在片中呈現出更強的性別張力，又或是連結回到當今社會的性別角力。尤其是在「搶屍戲」的處理，如果讓水雲一起加入搶屍的環節，應該會拉伸出角色之間更多不同的掙扎和最後的決定，克發為什麼沒有讓水雲一起加入？
克發：現在的電影呈現，是安排水雲在片尾去找父親的第三者，我們也想過是不是要把這場戲放在其他位置，但是現在的順序是順著角色的心路歷程，所以我才會問雪甄，水雲會不會把這件事告訴阿耀、阿財。假設阿耀知道父親在外締結新的家庭，他還會決定跟阿財一起去偷屍體嗎？答案可能會變得完全不同。
黃曦：是，不過現在的處理是讓水雲獨自去找父親的第三者，也會讓觀眾解讀成，最後還是由女性一肩扛下「屬於男性」的家族秘密，並且獨自處理家庭（非自我）的創傷遺緒，反觀男性還是在處理各自的心理情結。
克發：我明白妳的意思，但我並不覺得兄弟沒有處理，只是他們的處理方式不一樣。也許是我比較「弱化」男性，我認為阿耀知道了也未必有能力去找答案，阿財更不會有動力去找，只有水雲才有這樣的生命動能，可以去找到真相，也想要知道真相。
如果換成兄弟去找父親的第三者，在劇情結構上也會呈現出性別權力的落差，這也會讓觀眾在共感上更為困難，而且男人很容易進到自己的權力遊戲裡，更難以在見到父親的第三者時，同時處理「排斥」但又「同理」的情緒。
《人生海海》電影劇照／劇照提供：金馬影展
黃曦：我明白，所以你其實是繞了一個彎，想讓觀眾看見中年男性可能面對的困境。
克發：是，也是因為這樣，我們在處理水雲的角色時，最在意的就是不要讓觀眾覺得水雲是被困住的、走不了的。她獨自撐起自己新組成的家，同時照養父親，也撐起自己的事業，她的生命選擇並非出自於傳統道義上的責任，反而是「我知道我做得很好，我也想要這麼做。」所以看待水雲這個角色，反而更要從她的性格出發。
雪甄：我在演水雲的角色時，其實感覺到性別不是最重要的，我演的是一個「努力生活」的人。我從小就看到父親的脆弱、逃避，而這讓我覺得「我要靠自己，讓你也能靠著我」，水雲渴望可以當一個女兒，也渴望當一個堅強的人，所以面對所有的生活難題，她不會假裝，也不會覺得自己在逞強。
黃曦：水雲去找父親的第三者那場戲，從場面調度、演員表演都處理得很克制，沒有呈現好人／壞人的二元對立，更無關乎道德與否，也不存在指責、道歉，甚至是原諒，在這場戲你們是如何討論出來的？想要達到的戲劇目標是什麼？
克發：在這場戲裡面，很重要的是小孩的眼睛（父親與第三者所生的小孩），小孩的眼睛在什麼時候被觀眾看到，水雲又是在什麼時候看到小孩的眼睛和父親很像，這幾個時間點都會決定觀眾怎麼看待父親的第三者和孩子，而這就會直接地影響到觀眾在電影散場之後，對「家族」、「種族」的議題思辨。
雪甄：在進行角色分析時，我們需要為一場戲找出明確的動機和目標，但是這一場戲是整部片唯一一場，我不知道角色會走去哪裡。所以在這一場戲我真的只能相信直覺，相信水雲真的在現場，她會帶領我去到應該去的位置。
黃曦：所以在這場戲的刻畫，水雲前來也不是為了對質，而是她想知道父親的秘密是什麼，就這樣而已。如果她哭了就是煽情，生氣了就會是一場惡鬥，這很像是一個人經歷過生命的波折之後，在面對人生處境，會發現這不一定需要解答，有時候其實「看見」就夠了，在這場戲的「沉默」其實有著更大的生命力量。
《人生海海》導演廖克發 ╳ 演員陳雪甄專訪。／攝影：ioauue
黃曦：所以在水雲和先生的性愛戲，其實發生的很突然，也很快速，就像是水雲要馬上證明自己活著的存在。
雪甄：在做愛這一場戲的核心，是水雲想要找回「自己還在這裡」的感覺，她是直接地透過身體行動，想要確認自己的座標。回到水雲的角色定位，她面對任何事情都是點到為止，就像她在車上抽菸、流淚那一場戲，也不是因為她想念爸爸，而是菸味所引發的記憶，讓她想起成長的經驗，她都是被「當下」的「身體知覺」給觸發，但又會決定要趕快向前走。
黃曦：電影裡的三個角色，都有自己的渴望和解放，水雲是以性愛作為解放，兄弟則是以逃亡作為解放，在劇本設計上，克發原本就決定要將這兩件事並置在一起嗎？
克發：這是後期剪接的設計，但我本來就知道這兩場戲要交叉剪輯，才能呈現他們在面對困境時的不同展現。水雲是很直接地面對人生困境，尋求直接的解放；兄弟比較幼稚，他們要去偷東西、去流汗，但實際上也沒能解決任何困境。
《人生海海》電影劇照／劇照提供：金馬影展
▍在角色設定上，哥哥阿耀移民台灣十多年，姊姊水雲留在馬來西亞開店，弟弟阿財則是投社會運動的街頭抗爭者。而在劇情刻畫上，並未對弟弟參與社會運動的脈絡多所著墨，但從父親在獨立紀念日將近，為懸掛國旗而意外失足墜亡，後於兄弟搶屍體時，更讓兄弟倆以國旗蒙面，透過不同方式隱喻弟弟參與的社會運動之相關脈絡。
弟弟阿財所參與的社會運動之背景，為自 2007 年起，由馬來西亞公民組織「乾淨與公平選舉聯盟」（The Coalition for Clean and Fair Elections，簡稱淨選盟）所發起的社會運動「淨選盟大集會」（BERSIH Rally）。「Bersih」為馬來文「乾淨」之意，首要宗旨為推動馬來西亞的選舉制度與程序改革，以促進真正「自由」、「和平」為己任。
黃曦：如果從角色三人面對波折的態度，延伸到他們在面對社會運動的姿態，其實也折射出了不同的政治姿態，其中則以戲份最少的阿財，呈現出在傳統家庭裡，更為邊緣的街頭運動者嗎？
克發：我們確實透過三個角色的刻畫，呈現出面對街頭運動的不同態度，年輕一輩敢於衝撞，會站在事件現場，但更多時候是被身體驅使著向前，在運動過程才會逐漸思辨，決定自身立場，而老一輩則會在遠處觀望，甚至有些是更中庸的，還帶著一些舊有的民族思維。
《人生海海》導演廖克發 ╳ 演員陳雪甄專訪。／攝影：ioauue
黃曦：電影裡面出現許多關於「國旗」的戲份，其實很幽微地將「抗議」藏在國旗底下，從「國旗包裹著父親之死」也提陳出馬來西亞華人不斷在面對的身分議題。但我也擔心台灣觀眾在看電影時，沒有足夠的脈絡知道抗議背景，也就難以理解角色之間的立場張力。
克發：在 BERSIH 的幾次社會運動現場，從最初是八成馬來人為最大宗，到後來有更多的馬來西亞華人一起走上街頭，直到 2012 年的第三次集會，馬來人和馬來西亞華人的出席比例是相等的。其實大家訴求的選舉制度的改革、推行議會民主、杜絕官吏貪腐，為的都是想要「乾淨選舉」。
在馬來西亞參與街頭運動的風險很高，而這幾場運動背後的最大意義，是在過去我們很難想像馬來人和華人會一起站在街頭，訴求同一件事。而 BERSIH 從 2007 年到 2016 年的五場運動浪潮，已經成為「跨族團結」（trans-ethnic solidarity）的社會運動，大家認同的是「價值觀」，而非個人的「族群身分」，我們號召的不是任何一個種族，而是「你認同乾淨選舉，你就一起站出來」。
所以片中有一句對話很重要，是弟弟阿財說：「真正上街頭時，你在哪裡？你抱怨那麼多。」在馬來西亞、香港、台灣都有街頭運動，這樣的代際矛盾在許多家庭都發生過，而這一個世代價值觀的爭執，其實也不斷地考驗著我們對「民主」的概念。
《人生海海》電影劇照／劇照提供：金馬影展
黃曦：所以為了讓觀眾看見馬來人和馬來西亞華人彼此相織的歷史脈絡，才會在電影裡呈現跨幅百年的移民歷史，那麼連結回當今馬來西亞與台灣，你希望透過「民主共同體」的概念讓觀眾看見的核心思考是什麼？
克發：我在片中分別選了幾個關鍵的時間點，分別是馬來西亞第一代華人的移民、1957 年的馬來亞獨立運動、近代 BERSIH 的社會運動。透過三個時間歷程，我們可以看到一個族群的歷史進程，從早期抱有強烈的華族主義、原鄉情節，到獨立後我們開始問起自己「你／妳是哪裡人？」接著走到當代，我們為了自由選舉站上街頭，已經不再為了族群意識，而只和同一族種族的人站在一起。
比較接近我們這一代的歷史，是 1957 年的獨立運動，上一輩還有經歷過，所以比較能共感，而關於「南來」的遷徙歷史，因為跨幅遙遠，我把它營造呈一種「傳說」，讓它變成神秘、荒謬的故事。
其實大部分的馬來西亞華人，不知道自己的祖先剛到馬來亞時，是不吃榴槤的。翻看過去的文獻資料，也曾讀到有人在日記寫：「不要給孩子吃『番地』的食物，如果吃了就回不去中國。」在那個年代的觀念是，番地、番食──觸碰到了，靈魂就被沾染，就回不去漢地。
我也讀過一個南來漢族移民的日記，是他的太太給孩子吃山竹，他非常生氣，和太太說：「妳怎麼給他吃這裡的東西，我們還要回去的！」你會覺得很荒謬，但在那個年代真的有這樣的想法，我想讓觀眾看到的就是這件事，也希望觀眾可以從中思考的是：我們不要再繼續賣弄民族主義和國族情緒，生為華人，我們也要反問自己：我們怎麼看待自己？
《人生海海》電影劇照／劇照提供：金馬影展
黃曦：從《菠蘿蜜》延伸到《人生海海》，同樣呈現種族、民族、土地、語言、身分的矛盾和張力，如果我們要討論民族主義所帶來的分裂，也開始處理歷史遺緒，便會知道「處理歷史」的最大條件是要不停地討論、修正。現在回頭看《菠蘿蜜》，你們對當時的思考會進行什麼樣的修正？
克發：最大的差異是《菠蘿蜜》太悲情了，是整個人耽溺在情感裡面，現在有了更多的人生歷練，我更在乎的是「當事者」看到自己呈現在電影裡面的感受。
雪甄：因為在《菠蘿蜜》我演的是舊世代，背負著關於種族、民族的責任在身上，而《人生海海》是屬於當代的角色，水雲更在意於理解、共情大家的生活問題，也想找到一個「現代」的解法去面對。
當她和孩子說「人在哪裡，根就在哪裡」，便代表當下的選擇是比「祖先在哪裡」還重要的。水雲沒有民族性的執著，不會覺得自己最「原始」的根在哪裡，就非得回去不可，因為她是在生活裡面努力活起來的人──她理解離散，也面對漂流，更明白歷史，但在當下要如何面對，是另一件事。
《人生海海》導演廖克發 ╳ 演員陳雪甄專訪。／攝影：ioauue
黃曦：在劇情中，阿耀和水雲面對阿財投身社會運動時，他們的態度是有些曖昧的，因此關於政治姿態的立場，呈現方式也很幽微，台灣觀眾會不會比較難理解？
克發：在電影裡，阿財有一句很重要的台詞，他和阿耀一起在車上時，他說：「你知道，在我示威的時候，站在我隔壁的是馬來人，你呢？你怎麼不去示威？你躲到哪裡去？」這句話揭示出的就是哥哥的困境，是哥哥所代表的羞恥感。
即使哥哥決定移民到台灣，是他的個人選擇，但他也是被時代洪流給推著往前走的，他不像水雲、阿財有明確的決定和行動，如果回到我自己身上，在面對歷史的衝突現場、每一次的社會運動，我也常常問自己：「為什麼在關鍵時刻，我卻不在現場？」
不同於台灣的選舉制度，馬來西亞選舉委員會於 2013 年開放讓旅居國外的選民也能註冊成為「郵寄選民」，選民可以將投票資料自行快遞寄回大馬，又或委請他人將選票送回相關行政區進行投票。可即使如此，我們也會在某一次投票時，為了一張選票而反問自己：「我的貢獻足夠多嗎？我的參與足夠多嗎？」
離開馬來西亞的阿耀，他是逃得最遠的，但也是最不自由的。他帶著極大的罪惡感、羞恥感離開馬來西亞，在很多馬來西亞電影裡，會把阿耀這樣的人視為「背棄土地的人」，但是事情真的這麼簡單嗎？
如果我們要這樣詮釋，那祖先來南洋吃榴槤，是不是一種叛國？但事情真的那麼簡單嗎？
如果把這部片拿給馬來西亞觀眾看，很多地方會是刺痛的，剛才提到的「在場／不在場」是很大的刺激，但是我們也同時知道──有時候身體離開的人，同樣背負著一樣的信念。
只是，你要怎麼處理這些認同？你給自己的解答是什麼？
這和《由島至島》所問的是同一件事：離散，一定要這麼悲情嗎？
我們很常把「離散」和「悲情」劃上等號，但是一個人來到異地，努力生活、實現自己，為什麼要帶著原罪和愧疚？我們為什麼不能說「我活得很好，這也是一種成功」？
《人生海海》導演廖克發 ╳ 演員陳雪甄專訪。／攝影：ioauue
▍「人要如何記憶」作為廖克發電影譜系的命題，其中相應而生的便是「我們應當記憶的是什麼」，而在《由島至島》則為：人必須要理解過往的根基，產生主動追求歷史真相的行動，才不會盲目地被帶走，而這一個時代的我們所需肩負的責任，便是開始進行思辨──如何不再沉默，如何記憶記憶。
黃曦：美國籍華裔作家哈金在八九六四時，因中國政府對學生運動的處理，而感覺「自己被公著背叛了」，因而決定定居在美國波士頓，便開始以英文進行書寫創作，他在問的同樣是「離散為什麼非得要悲傷」？有一天，他會和孩子說起自己是移民，他甚至會帶孩子去看自己剛移民時所住的廉價旅館，告訴他們這是一個歷史現場，這是我們家的歷史。
回到克發的幾部電影，都觸及龐大的國族議題，也在點明民族主義的危險，但第一次看得觀眾可能會感到錯愕，因為他們沒有在電影裡感覺到「被撫慰」。
克發：其實阿耀和阿財在車上的對話，就是馬來西亞的政治縮影，說不出口的代際矛盾會成為家庭衝突，最後也會變成彼此沉默的原因。
我沒有在電影裡「安慰」觀眾，是因為移民的生活就是這樣，你還沒搞清楚自己的位置，下一個生活難題就接踵而來。你沒有時間凝視，更無瑕處理自身的苦難──我們就是這樣活過來的。
《人生海海》電影劇照／劇照提供：金馬影展
黃曦：在你的電影裡沒有要擁抱，也沒有要讓家族秘密被說破，更無意營造一種「和解」的場面，反而是讓大家各自往前走──作為兄妹、作為家人，大家都有拉扯、有傷口，但是沒有「講開」。
克發：因為這件事是不存在的，家人之間沒有什麼會是「真正」講開的，我們彼此都心知肚明，也知道要往前走，因為生活而必須向前走。
黃曦：角色三人面對「離散」的姿態也很不一樣。最激烈的阿財是直接透過身體行動，想要找到思辨的答案；最中庸的阿耀則是選擇離開，選擇漠視自己對於認同的焦慮，但也面臨到新的認同困境；而真正透過生活走進歷史脈絡的水雲，其實是透過日常姿態回應「離散」，我們可以說水雲才是這部片的核心，也就是土地、家的本質嗎？
克發：有一場戲最後沒有剪進電影裡，父親原本是反對阿財參與社會運動的，但即使他不認同，他還是會為阿財準備豬嘴和防護眼鏡，我們有不一樣的政治認同，但也不會就此分開。而在道教葬禮的一場戲，有一個畫面是拍電視新聞裡的社會運動現場，水雲的小孩在電視機前面比手畫腳，說自己的叔叔也在裡面。
我覺得，有一天我們要有能力把在這裡面的人，都當作我們的家人，只要每一個家庭都能對著運動現場，說出我們愛的那個人在哪裡，那我們就能在大敘事裡面，找到可以面對歷史的誠實回應。
採訪、撰文／黃曦
攝影／ioauue
劇照提供／金馬影展
《釀電影》「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶」金馬 62 專題。／影像提供：釀電影
2025 年，是這座島嶼面臨嚴峻挑戰的一年。
處身海霧與暗影之間，我們以「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶──成為島嶼的脊骨，致時代的電影人」為題，從個人記憶的碎片到集體歷史的裂隙，看見電影是如何作為反抗的敘事，電影人又是如何成為堅韌的存在。
「佇我墓前，毋通為我悲傷，請你毋通為我流目屎。我無佇彼個所在，無睏佇遐，已經離開，無睏佇遐。我已化作千風，自由自在佇天頂飛，親像陣陣的風，輕輕吹，漂浮佇無限的天頂。」──台語版〈千風之歌〉
在一幀一幀的影格間穿越重重霧氣，在面朝世界、回望家國的張力之間，持續尋找島嶼的歷史，讓過去不再遺忘，恐懼不再遮蔽，以電影作為時代的脊骨──剩下，就是我們的事了。
