採訪、撰文／桑妮
劇照、工作照提供／公共電視
生活影像提供／麗生百合
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
吃飯配歌仔戲（Chia̍h-pn̄g phuè ku-á-hì）──這句話屢屢出現在楊麗花與其故人口中，顯得再自然不過。說起最早與楊麗花作品的相遇，導演曾文珍也以此為量尺，一集半小時的楊麗花歌仔戲，剛好一頓晚飯的時間，人人都能唱上幾句。
如今這仍然可能，卻不絕對。打開 YouTube 頻道，時空摺疊成一冊四十集的《朱洪武》、十五集《薛仁貴征東》、三十集《白衣童子》⋯⋯選單下拉，橫豎還綴上豬哥亮同陳亞蘭主持的幾回《萬秀豬王》。
點開當中任何內容，配晚飯的大都是回憶。吃什麼配飯乍看無以名之，它既是精神選擇題，亦為生理的絕對時間替慾望在他方開閘，流向盡其在我。曾文珍以五年光陰拍攝《世紀初戀楊麗花》（Emperor On Stage，2026），卻想再現風華絕代的慾望封建之世，在那生理被觀看慾望所主宰的，楊麗花的盛世，昔人所謂吃飯配戲，言下順序原來錯了，該是守著映像管電視機，等好戲來，給飯配才對。
「只要有華人在的地方，一定就有楊麗花的粉絲。」曾文珍滿懷信心地告訴我們，「像是，我們針對馬來西亞當地，先做了一些線上訪談和花迷調查，最後在訪問一個粉絲時，聽說她同學的故鄉是這樣一座小島，全村子都看楊麗花的歌仔戲。」
《世紀初戀楊麗花》電影劇照／劇照提供：公共電視（攝影／郭政彰）
《世紀初戀楊麗花》於國家劇院進行拍攝。／工作照提供：公共電視（攝影／郭政彰）
電影後段，曾文珍一路追蹤楊麗花的足跡，來到馬來西亞的吉膽島（Pulau Ketam）。島上小村裡、電視機前，居民團團踞守塑膠凳，給楊麗花歌仔戲配飯。這是為楊麗花的王朝停格的小烏托邦。
但更多時候，曾文珍的鏡頭是隨著年近 80 歲的楊麗花重訪故地。從九份的昇平戲院到台視戲棚，到國父紀念館，到兩廳院，到松山小巨蛋，到國家影視聽中心，電影中的楊麗花在所有戲臺前，調轉身姿、坐上觀眾席，從昔日的臺上明星變成自我歷程的看客。
「楊麗花的歷程很豐富。我在思考該怎麼講她的故事時，其實特別參考了德國導演雷・穆勒拍萊妮．里芬斯塔的方法。穆勒在片中重返許多里芬斯塔的拍片現場，讓被攝者講述自己的故事。」
上述所指的，是 1993 年的《The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl》。雷・穆勒（Ray Müller）電影的深刻，正是在於萊妮．里芬斯塔（Leni Riefenstahl，1902－2003）也是才華多元、鏡頭意識極強的拍片能人。她能導能演、意志力剽悍，與雷・穆勒的鏡頭彼此形塑出深刻的主被動張力。談到楊麗花一身老辣的「控場」本事，曾文珍也認為她無疑深諳觀眾的心理邏輯，若要吸住觀眾，楊麗花十分清楚在鏡頭前該怎麼走位，又如何與空間互動。
她看戲的身態，於是也有如搭戲，輕雷殷殷敷震著戲迷的海馬迴。楊麗花重蹈人生軌跡，在順向的影像時間中，成為一種陪伴與牽引的感受，主動招喚外人來觀察、評價自己的表演。而曾文珍認為，這樣的策略也呼應著自己過去拍攝的《春天：許金玉的故事》（Spring：The Story of Hsu Chin-Yu，2002）。
《世紀初戀楊麗花》導演曾文珍，於小巨蛋進行拍攝。／工作照提供：公共電視（攝影／郭政彰）
「許金玉是大時代下的白色恐怖受難者，楊麗花則是演藝經歷豐富且具影響力的人。」曾文珍強調，「楊麗花做過的許多事，跟臺灣整個社會彼此連動，所以要處理這個人物，我得讓她回顧自己，也得給她一些研究者和周遭人的評價。」
楊麗花的回顧、研究者的闡述、親友的印象集結成多聲部對話，借鑑穆勒的那些「拍片現場」初看是空蕩蕩的戲臺，很快便通過剪輯疊合過去的時空。曾文珍與團隊蒐集大量的影音素材，再以戲臺為座標，一一選樣呈現。
談到節選材料、再現過往的審美判准，曾文珍認為自己真的什麼方法都用上了：「楊麗花當過製作人，又是藝術總監、會演戲、會導演，所以我們看到她，都當她是一個大前輩⋯⋯我非常佩服她願意不斷嘗試新的東西。她對新科技很感興趣，我們還試過以建模的方式，掃描下她的人像、再與其它影像結合，她也會跟著團隊去了解東西完成後的模樣。」
她知道，昔日戲迷無不期待「第一小生」楊麗花與「永遠的娘子」許秀年，能夠再現一段舞臺風華，但與楊麗花反覆商討權衡之下，曾文珍才了解表演者對形式美感的審慎。
《世紀初戀楊麗花》導演曾文珍（右），於小巨蛋進行拍攝。／工作照提供：公共電視（攝影／郭政彰）
「楊麗花非常嚴肅看待『重新演出』這件事，要各方面都到位才有可能重新上臺。這樣的工程還會包含重寫腳本，甚至組一齣新的歌仔戲劇組來處理。她看待事情的慎重，是到需要一個全新的演出，跟我們只是要拍攝一段演出完全不同。因為這是和她的專業，完全綁在一起的事情。」
但是，楊麗花仍然是最重要的情感觸媒。曾文珍強調，電影中，楊麗花坐定觀演的素材，都滲入了楊麗花自己對戲曲魅力、演者身段的判斷。若觀看也是一種演出，曾文珍與楊麗花一起理解素材的過程，便像打造重要的戲曲道具。
拍攝者與被攝者一來一往之間，曾文珍得細密調校兩方的主被動關係，在紀錄的知性、戲曲的娛樂間，取得最好的平衡。楊麗花未必能與許秀年再譜新曲，卻還是同框行走舞臺，談笑引領觀眾幢幢魅想〈戲秋香〉、〈十八相送〉等，那些相許與撩逗的明來暗去。
而考慮到楊麗花還涉足電影領域，曾文珍還徵調了國家影視聽中心的空間，楊麗花不僅坐在館舍中的影廳，重看自己出演《三鳳震武林》，曾文珍更讓整個場館空間成為大型套景、與銀幕現實相拼連，演員還穿著戲服，在展示藏品的窗櫥間遊走與打鬥。
《世紀初戀楊麗花》導演曾文珍，於小巨蛋進行拍攝。／工作照提供：公共電視（攝影／郭政彰）
「我希望觀眾在每個場域都能看到不一樣的東西。我們在電視上看到的也好、電影上看到的也好，或者是楊麗花在國父紀念館與許秀年一起出現，還是國家戲劇院、小巨蛋，這些對觀眾來說，都是不太一樣的。我也一直希望，能夠為觀眾帶來一部具當代視角的作品，不會只是我在做回顧而已。」
不過，這種當代視角也涉及性別框架嗎？電影中，曾文珍特別安排學者王君琦登場，細細評述楊麗花兼容陰柔、陽剛的形象特質；在楊麗花自述童年時，我們看到一段再現式的影像，一位飾演楊麗花的小演員，在燠熱的田野間與男孩子們奔走嬉戲，盡顯野稚、不羈的生命力。
曾文珍回顧與楊麗花相處的過程，認為這種性別框架的超越性，更多源於不著痕跡的游移。楊麗花的職能切換似乎只在信手之間，明明才把故事說得陽剛鏗鏘，轉瞬間又指著往昔的時裝沙龍照，想要例證自己的美艷不輸任何女星。
「我問過楊麗花是怎麼辦到的，她說我演什麼角色就要像什麼。」曾文珍說，「我覺得她很厲害，不會被性別框住。她在哪個場域或舞臺，要展現什麼就展現出來，甚至不會特別去談這件事。那些很曖昧、有美感且魅力的事情，就算問了她，她也不見得會說，但是看她的戲劇表現，就是可男可女。」
曾文珍也特別強調，楊麗花的「宇宙」，本質上應該要包羅萬象。電影時常將焦點注目於楊麗花的著裝與戲服，因為光是衣裝的龐大數量，便顯示出這是能隨時為了場景而「變身」的職人。對觀眾來說，這會是最直覺能感受到「楊麗花魅力」的視覺要素。
《世紀初戀楊麗花》電影劇照／劇照提供：公共電視（攝影／郭政彰）
楊麗花宇宙很龐大，相應構成一種奢侈的挑戰。電影的策畫至少涉及了三家機構間的磋商，最初由國家影視聽中心提案、欲進行口述歷史的出版計畫，其後才拓展成紀錄片作品，遂委交公共電視進行主導製作，而因為素材來源，又勢必得與台視達成協議。曾文珍認為，楊麗花與她的表演，儼然組織成了臺灣社會面貌的一種切片，而其連結愈是深挖，就愈難測度其廣袤。
電視歌仔戲風行的年代，楊麗花就如同電影的英文片名「Emperor On Stage」，是台視絕不撤換的「臺上皇」，她積極配合官方與藝界邀約的身段，也似皇帝紆尊出巡、撫慰邊疆，電視綜藝節目完全難不倒楊麗花，撫慰僑胞與軍隊的機構任務亦然。
「楊麗花在台視是指標性的看板人物。片中拍到的勞軍活動，她其實做過好幾次，但我找到的只有她去金門幾天的影像。那是讓我頗為感動的畫面，以她當時的地位，去那麼熱的環境跟士兵做蛙人操，在那一輩藝人是非常敬業的一種表現。」
面對鏡頭有著強烈的表演意識，是楊麗花永遠撤不掉的特質，或許也沒有必要撤消。做了大量的功課，曾文珍認為楊麗花與群眾間的連結，正是紀錄者不願毀壞的真實感，也是與被攝者的默契所在。片名所謂「世紀初戀」，該是怎樣一種迷醉的氣質？
求見真實的創作者，與以表演為真實的演者相遇，考驗的是彼此對「調度」的真誠──燈光是否漂亮，場景是否美麗，衣著是否好看，表演的真實即楊麗花之本相。楊麗花的表演，信任著觀眾會信任自己，而對拍攝她的人亦然。
換到曾文珍的角度，就像她笑著說出來的：「想好好維護粉絲看到眼冒愛心的感受。」
《世紀初戀楊麗花》楊麗花私下生活照。／生活影像提供：麗生百合
