一頭酒醉的大象，在荒野尋找鄉愁──與克里斯多福．魯賓談《不過就是世界末日》

採訪、撰文／黃曦
專訪攝影／國家兩廳院（攝影 ©：Elyse Chia 賈斯云）
劇照提供／國家兩廳院（攝影 ©：Thomas Aurin）
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

有一頭將死的成年公象，沿著記憶的古老甬道，河流，鹽沼，濕地，回到生命的荒野，百年彷彿不變的初生之地。

有一個飢餓的藝術家，搭上一輛昂貴的計程車，來到青年時期的居所，記憶明明如月，卻散亂得只剩骨架。

飲酒的女人未與酒神狂歡，孤獨的男人卻與幽靈共舞，訃告還在摩耶紗幔下，紅月燃燒一座生命的舞台。

故事是這樣開始的，男主角向著臺下的陌生人說道：「後來，那年輪到我走向死亡。現在的我，已經要三十四歲了，我就要死在這個年紀。（⋯⋯）後來，那年我決定回去看看他們，踩著原初的遷徙之路，循著當時離開的足跡，才能夠說出口──緩慢地，誠摯地，悉心並且精準地──至少，我是這麼想的。」

《不過就是世界末日》導演克里斯多福．魯賓專訪照。／（攝影 ©：Elyse Chia 賈斯云）

《不過就是世界末日》劇照／劇照提供：國家兩廳院（攝影 ©：Thomas Aurin）

某種意義上，寫就於 1990 年的舞台劇劇本《不過就是世界末日》（Juste la fin du monde），是一齣本質上難以向前推進的劇目──我的意思是，劇作家尚－呂克．拉高斯（Jean-Luc Lagarce，1957－1995）在得知自己身患絕症後，寫下在生命最後一年的男人，決定回到闊別多年的家鄉，探訪多年未見的家人──故事伊始便是赴死的遷徙，期間更無一絲救贖的可能，無論劇本內外、角色或演員、甚至劇作家本人，一切遭逢彷彿都是徒勞。

數十年過去，2016 年的冬天，十年來氣溫最高的 12 月，臺灣觀眾終於看見《不過就是世界末日》，驚鴻於導演札維耶・多藍（Xavier Dolan）的改編電影版本。後來，又過去十個年頭，一直到今年春末，我們才將看見導演克里斯多福・魯賓（Christopher Rüping）的當代劇場版本。

距離克里斯多福・魯賓上一次來臺灣，已經是 2019 年初春。一個世紀的世界已非往昔，百年劇目《夜半鼓聲》（Trommeln in der Nacht，1922）當初的結局，布萊希特（Bertolt Brecht，1898－1956）選擇只唱情歌，睜眼不見坦克。後來，新世紀的克里斯多福・魯賓交出第二個結局，是不自由、毋寧死。

2019 年演出了兩個版本，德國觀眾更喜歡布萊希特的結局，眾人返家、迴避政治；不過臺灣觀眾似乎更在意克里斯多福・魯賓的結局，眾人趕赴街頭、參與一場遲來的革命。從這裡開始，我們可以想像一個故事：在一個世紀之後，革命青年的後代，從小鎮來到城市，追逐著新世紀的愛情革命，直到成為一名成功的藝術家，他用最後一年的生命，沿著當年離開的血跡，回到藝術、創傷、藝術的伊始。

《不過就是世界末日》劇照／劇照提供：國家兩廳院（攝影 ©：Thomas Aurin）

在世界末日燃燒一座柴房

於是，我們或許得再次從布萊希特說起。克里斯多福・魯賓版本的布萊希特。

如同「人生如舞台」一言，劇場亦如人生的攬鏡自照，布萊希特以「疏離效果」（Verfremdungseffekt）的手法重新處理戲劇之於舞台、觀眾、社會之間的審美距離（Aesthetic Distance），使觀眾得以在入戲／出戲之間來回游移，藉此意識到劇場幻覺的第四面牆（Fourth wall），而能更為冷靜、客觀地觀看戲劇，並從中照見自我。

在《夜半鼓聲》裡，魯賓展示出劇場敘事的框架，隨著演員陸續登台、著裝成為角色，接著是佈景組裝定位、演員唸起台詞，最終跟隨越發破碎的意識流敘事，直到劇場舞台卸除、人生舞台落幕，那是魯賓再次遙想布萊希特當年的理想──破除「亞里斯多德」式（Aristotelian）的寫實主義（Realism）劇場，透過理性的批判精神，重新錨定劇場的觀看方式，以表藝術與社會同在的精神。

到了《不過就是世界末日》，魯賓仍然依循著布萊希特的精神，卻也如當年決定改寫《夜半鼓聲》結局那般，偶爾想要一把火燒掉個什麼。

不過，在世界末日燃燒一座柴房，為的絕對不是毀滅。

《不過就是世界末日》導演克里斯多福．魯賓專訪照。／（攝影 ©：Elyse Chia 賈斯云）

《不過就是世界末日》劇照／劇照提供：國家兩廳院（攝影 ©：Thomas Aurin）

魯賓說，這一個世紀的劇場觀眾，需要更溫暖、更具情感的版本。在布萊希特精神還未介入《不過就是世界末日》之前，劇本的外部敘事是：男人終於回家，家人評論起他；男人想要反抗，又再次受到創傷。

疏離效果的介入，讓戲劇結構產生質變，進而為劇本拉伸出另一種內部敘事。《不過就是世界末日》依然藉由「角色直接與觀眾對話」、「似是娛樂的歌舞場面」，時而破除第四面牆的存在，提醒觀眾這是表演所締造的劇場世界；同時也在傳統舞台的三面牆上架設銀幕，透過角色手持攝影機記錄下的舞台道具、對手角色之神情，並將其投影在三面銀幕上。不同的視覺媒介形式能令觀眾產生「離開劇場」的感受，更讓觀眾能夠「成為」持攝影機者的目光，而有機會帶領觀眾進到另一種「牆」的內部。

然而，魯賓透過這一種悖離於布萊希特的方式，看似使觀眾再次致幻，實際上卻是讓觀眾更分離於觀看的沉浸感，能夠更投身於角色與自我之間的辯證。

從另一層面的意義來看，《不過就是世界末日》不啻體現出克里斯多福・魯賓的戲劇觀，也能夠作為他的人生觀。他再次解釋布萊希特的目標，接近萬里的漢堡與台北，投影銀幕又一次連接牆的兩端，他從內裡穿了過來，終於向我問起：「如果需要談論更深邃的東西，我可以從最裡面的存在主義談起。」

《不過就是世界末日》導演克里斯多福．魯賓專訪照。／（攝影 ©：Elyse Chia 賈斯云）

一個意志的世界，作為生命的舞台

相較於布萊希特著重戲劇與社會（觀眾）之間的對話，克里斯多福・魯賓更側重於「人」的那一部分。

先談談觀眾，觀眾透過各異的審美距離，看見所有角色如何被詮釋，由此關照自身的困頓；接著是角色，角色經由攝影機的敘事權力，照見自身詮釋權的被剝奪，遂試圖反抗其他角色的想像；最後是演員，演員藉由表演的自我意識，覺察自己與角色之間的關係，於是開始觀審表演視角的調度。

「台上的演員都知道自己正在被觀看，觀眾也能很快地發現自己的觀點，實際上是透過角色才能『成為』的觀點。」魯賓說，觀眾其實是屬於角色的，就連其他角色也是屬於主角的。當演員成為角色，觀眾也意識到他們是角色，且演員也意識到台下有觀眾時，作品的內部敘事便會因為眾人的在場，而被推展至同一的敘事動機：所有人的課題，其實都是反抗被詮釋。

無論是劇本內外、角色或演員，甚至是劇作家與導演。

「尤其是演員，為了要成為角色，他們需要為『自己的』角色進行辯護，才能讓角色的靈魂住進身體裡面。」比如，《不過就是世界末日》第一個接受主角回家的角色，在最後幾場戲察覺到主角沉默的輕蔑，為了抵抗來自他方的詮釋，也為了錨定自身選擇的非命定性，演員便將不斷地自我辯證，進而拉伸出不被他者所定義的，自身與角色之間既獨立卻又密切的關係。

克里斯多福・魯賓以演員表演為軸心的劇場形式，也明顯受彼得・布魯克（Peter Brook，1925－2022）的影響。出版於 1968 年的《空的空間》（The Empty Space），為現代劇場劃開全新的定義：「我可以選擇任何一個空的空間（Empty Space），將其稱之為空曠的舞台。一個人在他人的注視下，走過這個空的空間，便足以構成一個劇場形式。」

比如，四百年前的公眾劇場，多為半露天的圓形劇場，缺少繁複背景的舞台，卻能形成中性的自由空間，允許外部狀態、內部敘事能夠相互嵌合。

《不過就是世界末日》導演克里斯多福．魯賓專訪照。／（攝影 ©：Elyse Chia 賈斯云）

《不過就是世界末日》劇照／劇照提供：國家兩廳院（攝影 ©：Thomas Aurin）

魯賓在《夜半鼓聲》演示劇場舞台的生與滅，《不過就是世界末日》則選擇呈現化繁為簡的過程。

幕啟由主角穿梭於多層次的空間，手持攝影機記錄碎銀般的往事物件，一大一小的大象擺設、依序擺放的貝殼與礦，信件相簿塗鴉⋯⋯，搭配三道投影銀幕作為延伸舞台，觀眾可從台前看見主角如長途遷徙般行經空間，或自銀幕見得細瑣的佈景物件。

在開場結束之後，舞台恢復空的空間。精簡的舞台空間，魯賓利用後舞台的一面木作牆，和兩側開放式的區域作為延伸，舞台中心只以演員調度上台的椅子作為道具。此外，舞台中心的角色更數次將攝影機對準兩側區域的角色，以此模糊舞台的邊界，揭示出角色在彼此創傷中的在場。

同時，角色亦不時透過攝影機的拍攝，作為彼此相互凝視、取得控制的工具，攝影機的力量便勾勒出家庭關係的張弛；而家庭關係的張力，也因為建基於流動空間的創造，才得以在敘事時間的不斷推進之下，撼動傳統家庭難以轉換的權力結構，甚至為角色的敘事動機劃出新的創傷。

亦即，幕啟便預告主角將死，當敘事明確向著「死亡」前行，一切看似無機的過程，指向的即是發生在物理時間裡的，屬於歷史式的死亡。但是，真正招致創傷和苦難的「死亡」，根本上是一種持續的存在狀態，一個永遠將被向前擴延的未完成條件。

《不過就是世界末日》劇照／劇照提供：國家兩廳院（攝影 ©：Thomas Aurin）

在悲劇中，與酒神狂喜

從主角回到小鎮，開始記錄，開始抵抗，開始辯證，開始蒙受新傷，一切的生便是在活著的過程，慢慢地滅頂，但永遠不會死亡，而是死去。

然而，故事也因此生發一種力量。它記錄下一個人死去的過程，藉此構成藝術的空間。於是，當創作者浸淫其中，便將成為一縷幽靈，被主角召喚登台共舞，卻不如《哈姆雷特》（Hamlet，1623）自報家門：「我是你父親的鬼魂。」

《不過就是世界末日》裡出場的幽魂，究竟是誰？文首寫道「訃告之上的摩耶紗幔」，「摩耶」音譯自梵語「māyā」，意指「幻」。德國哲學家叔本華（Arthur Schopenhauer，1788－1860）於《作為意志和表象的世界》（Die Welt als Wille und Vorstellung，1818）將其指稱為「表象」（Representation），認為眾生經驗的事物／現象即為夢幻泡影，而世界之本真為「意志」（Will）。

尼采（Nietzsche，1844－1900）論《悲劇的誕生》（Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik，1872）時，便是延伸叔本華所指涉的意志和表象，借喻酒神戴奧尼索斯（Dionysus）與日神阿波羅（Apollo），由此延展其對希臘悲劇之濫觴《哈姆雷特》的論述。

「每一個人類在創造夢的世界時，都完全地是一位藝術家。而夢的美麗外觀（Semblance）是所有形象藝術──包括詩的很重要的一部分──的前提。」尼采指稱，日神的追隨者，身披摩耶紗幔，迷離於阿波羅的美麗幻夢，金光閃爍的白日作為恆常世界的表徵，更體現於形象／形式的藝術之上。

相對於歡愉夢囈般的日神精神，酒神的追隨者顯然更接近世界的本質。他們跨越夢的界線，迎來一種激情的狂喜，「他感到自己成了神；他如他在夢中所看見的神一般狂喜而且崇高地行動。人不再是藝術家，而已經成為了藝術品。」於是在對酒當歌的忘我境界，個體與世間眾生、乃至萬物的邊界已然抹消，此前未曾體驗的酒神之醉，便是生命與世界的真正謳歌。

《不過就是世界末日》劇照／劇照提供：國家兩廳院（攝影 ©：Thomas Aurin）

世界就是從這裡劃出差異的，日神的肅穆即是叔本華所道破，生在注定徒勞的世界之底，孤獨的人只能安坐如晝日、美麗託於扁舟，將個體寄情於表象世界的靜美。然而，世界根本是痛苦的意志世界，當個體遭遇表象的例外，便將感受巨大的驚懼，為了要擺脫永恆的痛苦，個體最終必須自我棄守，從而升起靈魂意志的狂喜。

《哈姆雷特》的悲劇意識，便是立基於存在主義的辯證，一如《不過就是世界末日》的悲劇核心，一再地藉由語言（演員台詞）的越界，劃出語言自身所不能抵達的差異，經歷不斷向內的凹摺，才能在語言（演員）的去返之間，向死亡和悲劇本身提問：究竟何為死亡？究竟何為悲劇？

回到關於幽魂的提問，叔本華認為音樂相異於其他藝術形式，而能展現事物的內在本質，尼采則視酒神精神為醒醉於露電般，實則是超越清醒、更為「實在」的覺知狀態。

Dreaming and at the same time being aware that the dream is a dream.

那麼，主角作為一名酷兒藝術家，生命裡遭逢家庭的控制與拒斥，藝術裡欣逢蒼白如明月的情人幽魂，那些攸關表象與意志、悲劇與幽魂的提問，其實早已指出了生命縫隙的內面。那一位遺世獨立於生命內面的神，戴奧尼索斯同時也被稱作劇場之神，當創作者穿越生命的法門，便會望見悲劇的跫音。

《不過就是世界末日》導演克里斯多福．魯賓專訪照。／（攝影 ©：Elyse Chia 賈斯云）

一頭大象的鄉愁

除此之外，創作者並不一定還有其他的追求。尤其是信任存在主義的創作者。在成為一名劇場導演之前，克里斯多福・魯賓原本也想拍電影。

不過，他一直對電影的「決定性的瞬間」（Decisive Instant）感到存疑，然而劇場沒有「完美」，只有「接近完美」的可能。他說，劇場和生命有些相似，總會在短暫的一霎趨向完美，但它永遠不會完美。

某種程度上，電影總在開演的瞬間，機械式地緩步邁向死亡，但是劇場卻會在表演的當下，不可能重複地赴死而向生。「我想要選擇生命，劇場是不斷地貼近生活、靠近生命的。」這或許是魯賓所看見的死亡與悲劇：對於宇宙而言微不足道的我（他），對我（他）個人而言，已經是一切。

於是，生命的悲劇便來自對永恆的渴望。

《不過就是世界末日》導演克里斯多福．魯賓專訪照。／（攝影 ©：Elyse Chia 賈斯云）

最後，那是創造者永遠的鄉愁，我問他是不是從死亡裡面，看見了生命內面既是瘋癲、卻又慈悲的，一個可以稱之為家的地方，一個末日之前想要去的地方。

他說，千百年來的人類，流離於離散與尋返之間，可能他也曾追尋著薩伊德（Edward W. Said，1935－2003）所寫的：「在哪裡都不要有家的感覺。」

不希望自己有家，也不覺得自己有家。

但是，現在的魯賓已經有了另外一種存在主義的詮釋。隨劇團巡演而居得遷徙裡，他們一起離開與抵達，去到一座陌生的城市，搭建一座熟悉的舞台，而這一群人與他燃燒著柴房，他們便是第一個精神上的家。

不過，他的鄉愁是另一個家。後來，他才向我說起，如今有了一個一歲半的孩子，孩子將漢堡的公寓視為家，而這是他第一次那麼強烈地，也想將一處居所視為自己的家。

更後來，我想起主角班傑明回家看見的那一對大象。或許他們已經遠走了，遠離所有生命的沉痾，抵達迷霧背後的巨大海島。

最後的最後，「摩耶」梵語為「幻」字，尼泊爾語則為「愛」字。

2026TIFA 柏林德意志劇院 ✕ 克里斯多福．魯賓《不過就是世界末日》。／圖像提供：國家兩廳院

2026TIFA 柏林德意志劇院 ✕ 克里斯多福．魯賓《不過就是世界末日》

演出時間：𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟢𝟧.𝟢𝟣 ㊄ 𝟣𝟫:𝟥𝟢、𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟢𝟧.𝟢𝟤 ㊅ 𝟣𝟫:𝟥𝟢、𝟤𝟢𝟤𝟨.𝟢𝟧.𝟢𝟥 ㊆ 𝟣𝟦:𝟥𝟢
演出地點：國家戲劇院
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末日來臨前，家是湮滅一切的盡頭，還是包容所有的宇宙？

一位年輕人闊別十二年後衣錦還鄉，功成名就、一身都市氣息，卻也染上蝕骨病痛、深埋一生秘密未揭。在末日來臨前，他回到世界的起點，帶著絕症與同志身份，試探家終將是湮滅一切的盡頭，還是包容所有的宇宙？

這段時間，他杳無音信，在大城市裡成功成為藝術家，卻與小鎮上的家人漸行漸遠。現在呢？還能見面嗎？多年的失聯，會讓彼此的判斷變得軟弱還是堅定？共同度過的歲月，是否足以彌補分離的歲月？

《不過就是世界末日》為知名法國劇作家尚－呂克．拉高斯（Jean-Luc Lagarce）的現代經典作品。這部劇作誕生於九〇年代初期，蘊含著劇作家晚年富含私密色彩的生命經驗。其後由電影導演札維耶．多藍（Xavier Dolan）改編登上大銀幕，如今由克里斯多福．魯賓重新詮釋，氣勢登臺。

魯賓延續其擅長的手法，強調互動性、營造集體能量場，將繁複的舞台佈景直接拆解重組，往復辯證階級、恐同情節以及家庭結構與意義。起伏跌宕的縫隙則以攝影機與即時投影，創造含有特寫鏡頭的劇場表達，開拓直面心靈內核的多重敘事。魯賓和他的劇團找到了一種充滿趣味、細膩的戲劇形式，以敏銳的智慧和深刻的真誠，探討階級歧視、城鄉差距、恐同，以及我們究竟欠家人什麼等緊迫的社會問題。