抬眼怎麼也不見神，伸手才見祂只是在等──專訪《恨女的逆襲》李宜珊

攤開《恨女的逆襲》（A Dance With Rainbows，2025）的製作名單，備感親近或許是從這一刻開始，導演李宜珊在離開朝陽科技大學傳播藝術系之後，於首部劇情長片再次找來昔日任教過的朝陽學生。

比如，李宜珊曾任監製、賴建穎執導之劇情短片《釘子花》（Wildflower，2018），燈光指導蔡維陽（後更名為：蔡明熹）便為此次新作之燈光指導；李宜珊任製作人一職的劇情短片《回收場的夏天》（Reclaim My Summer，2023），導演陳浩維、攝影張誌騰、製片葉日祺，亦加入其長片製作劇組，而《恨女的逆襲》女主角林怡婷，便是自《回收場的夏天》正式出道。

《恨女的逆襲》的另一道親近，則是素樸地刻劃出臺灣的日常百景：風中帶著青草氣味的田野小徑，宮廟延伸搭建鐵皮單間的鄉下家屋，半露天廚房與速可達外燴，離家的男人與好賭的女人。

電影以年輕拳擊選手家玲為故事核心，藉由家玲一日的晨起作息，鋪述出早晨與母親一同煮食、分裝便當，以供弟弟持續上學與練習桌球；外送後赴拳館，作為初出茅廬的拳擊手，自民間業餘賽出道。

拳擊生活之外的原生家庭，則是父親以做生意為由，日夜與別的女人廝混，而母親日困廚房、夜守宮廟，處身似是歪斜的生活，生命的磨難總是不請自來。其中，女孩與女人之間的諒解與不諒解，女孩與男人之間的理解與不理解，興許拋擲出了拳擊擂台之外的困惑──輪胎皮作為青少女的沙發，生活行經泥濘與瓦礫，真正的生命暗流並不在此，而在破棄神龕的斷手觀音像身上。

《恨女的逆襲》電影劇照／劇照提供：華映娛樂

《恨女的逆襲》導演李宜珊。／攝影：顏采葳

抬眼怎麼也不見神，精神本真落在腳邊。

在《恨女的逆襲》拍攝階段，劇組稱作「無神小廟」的支線，女主角家玲（林怡婷飾）日日外送便當的路上，總是經過一處廢棄空地，她會將母親為她隨意準備的早餐丟棄於此，卻也在這裡撿到生命的追尋。

首先是漫畫《恨女的逆襲》，接著是一尊斷手的觀音像。我們甚至可以說，漫畫書與觀音像，是家玲自己帶進心裡的，而廢棄空地之所以象徵著家玲的心靈之境，也正因為在這之前的她，幾乎是一無所有的。

「如果每一場戲都要賦予戲劇功能，這一場戲並不在於實質的情節推進，但是生命中最為深刻的體悟，往往都在停滯的時刻發生。」這一段「無神小廟」的拾得，成為我在片中最喜歡的段落，李宜珊卻認為，在多數觀眾心中，這場戲或許只是累贅。然而，這場戲的存在，其實連結著李宜珊與角色之間的生命經驗。

《恨女的逆襲》導演李宜珊。／攝影：顏采葳

李宜珊自小與滿天神佛為伍，片中主角家玲則生活在宮廟旁，她的家就是宮廟旁的鐵皮家屋，廟宇二樓是家的晾衣場所，刷牙盥洗就在廟裡，如廁空間也是廟宇的公廁場所。隨著鏡頭穿梭於廟埕門廊，全片卻未見廟宇主神，甚至到了電影的中後段，父親與密友帶著泰國諸神進駐家屋，而在電影末段，我們才看見神是在「外面」的，是家玲自己撿到的斷手觀音像。

之所以全片未見廟宇主神，李宜珊認為，那是信仰尚未真正發生。「家裡的神祇，只是家玲生活中的擺設，而非她的精神陪伴，一個人若要真正地擁有信仰，往往都發生在苦難之時。」家玲怎麼抬眼也不見神，實際上是她的信念與精神並不來自於家庭，而是發生在她生命裡的「廢墟」，也唯有在那裡，她才能建立起與「自我」的精神連結。

《恨女的逆襲》導演李宜珊。／攝影：顏采葳

《恨女的逆襲》電影劇照／劇照提供：華映娛樂

家玲，年輕是一顆躁動又困惑的心。

相較於典型的運動電影，有著明確的敘事結構，靠著英雄之路推進敘事，《恨女的逆襲》並不倚靠慣常的故事邏輯，而是透過角色的成長經驗，重新定義對運動賽事、選手之路、人生旅途的「勝利」。

當「信仰」還未真正發生之前，李宜珊選擇將年輕的角色，放進「江湖」之中，為的是看見一場更靠近生活本身，更貼近生命本身的結。而這一場年輕時的探尋，也同樣發生在李宜珊的年輕歲月。

「以前我遇過一位敬重的前輩，帶給我許多人生的道理，我也全然地相信他的價值觀，但後來我發現有所落差。然而，我們在長大的時候，本來就會期待在別人身上，找到理想的模範，最後我們才會慢慢地辨認出『自己』。」

在《恨女的逆襲》之前，這部電影原本取作「兩道爸爸習題」，更直接地揭示出亞洲家庭裡，總是難解的傳統家庭習題。然而，李宜珊將運動電影和家庭電影相互揉雜，恰恰地將極易陷入刻板的電影邏輯，重新編織成一種新的解答，因此輕巧地解開了家庭（看似）失能後的詛咒。

《恨女的逆襲》導演李宜珊。／攝影：顏采葳

拳擊教練泰爸（蔡振南飾）相信人在江湖身不由己，必要時人是可以妥協的；家玲父親（游安順飾）相信做人要有彈性，輸贏比骨氣更加重要；弟弟的桌球教練（黃冠智飾）相信折磨才會帶來榮耀；而身在其中的家玲，其實一度迷路，一度不知道：「哪一個是我想要成為的樣子？」

面對遊走在灰色地帶的父親與泰爸，當然有一部分是恨的，更有一部分是憋屈的。期間，李宜珊亦將角色推向試圖與父親和解、願望重建家庭生活，又或嘗試聽從泰爸之言、打一場早被預定輸贏的拳賽。

但是，觀眾也因而看見，在家玲的（生理）父親落敗之後，不會再有下一個（精神）父親的遞補。她並不需要透過他人的存在，才能得到嚮往的親情，以圓滿生命裡的缺憾，她只會在年輕的躁動與困惑之中，找到屬於自己的相信，找到安放自己的方式。

《恨女的逆襲》導演李宜珊。／攝影：顏采葳

《恨女的逆襲》電影劇照／劇照提供：華映娛樂

李宜珊透過一種尋找精神信仰的少年旅途，反向地「咖巴（Cover Up）」父權的意識型態，但是真正令人欣喜之處，在於她並未讓未受關照的心，滋長成為字面意義上的「恨」，而是藉由一種孩子的目光，輕盈且通透地，交出了女人們的答案。

尤其，家玲自始自終都未曾與誰和解，更無謂「原諒」生命裡的大人，她並未對父親與泰爸由愛生恨，甚至在母親欲脫困傳統框架之時，由衷地希望母親能夠真正地離開廚房，過上屬於自己一個人的生活。

而最後，李宜珊說，家玲只會在遭逢生命的變化之後，達到真正意義上的成長，最後獨自（但不孤獨）地回到自己的生命空間。

《恨女的逆襲》導演李宜珊。／攝影：顏采葳

《恨女的逆襲》電影劇照／劇照提供：華映娛樂

恨是心有不甘，逆襲親像一條河。

「有時候我們只是恨自己想不清楚，或者沒有精神依循，這是生活裡面的『恨』。我們在電影裡面，總會期待『恨』是具體的衝撞，但是在真正的生命裡，不是每一個人都會殺死另一個人。」

「恨」在李宜珊的電影裡面，並不作為尋常的電影情節，而更貼近生命裡的「心有不甘」，致使拳擊不會只是單純的肢體搏鬥，甚至記憶裡父母親的針鋒相對，也非拳腳相向，而是搭配著音樂的一場舞動。李宜珊認為，拳擊之於人生的隱喻，便是場上沒有候補，當拳頭來了、事情來了，你的眼睛不能閉上，最多只能防守。若是被擊倒了，站不起來就結束了。

誠如生活的崩潰往往是不流血的傷口，恨意更是以一道黑暗的沉默，靜悄悄地發生在生命的內在，幾乎不會有人察覺，甚至我們自己也不會發現。

隨著鏡頭翻過家庭秘密的牆，家玲看見父親居住在偌大的屋宅，接著透過一扇半掩的窗，家玲看見歸家的母親要兒子簽下保單受益人。那麼多的時刻，家玲可以抱起憤怒，但她卻沒有。

她去送便當回來，接著才去拳擊，但是家裡的另外一個孩子，並不需要負擔勞動；又或者，她還跟蹤著爸爸、翻過了家庭秘密的牆，結果發現爸爸在一個很舒適的地方──她應該可以有憤怒，但她也沒有。

《恨女的逆襲》電影劇照／劇照提供：華映娛樂

看《葬送的芙莉蓮》（葬送のフリーレン，2023）動畫時，其中一集是芙莉蓮與徒弟走進迷宮，遇上芙莉蓮的分身，並即將展開戰鬥，而當眾人議論誰能打贏分身之時，徒弟說道：「我應該打得贏，我知道她的弱點。」故事結尾在此時，當時的李宜珊在想的是：「如果被自己的徒弟說可以把你打敗，心裡一定很彆扭吧。」

下一集開始，芙莉蓮接著說道：「那很好啊，我們一起來制定策略。」在那個當下，李宜珊發現自己一定做不出這樣的回應，然而千年的精靈做得到，如水牛般通透的家玲也做得到。

「家玲的角色設定，可能也是我的嚮往。我記得有一句話是這樣講：『我們生活中有 95% 的痛苦，都存在於自己的腦袋當中。』」每當被問及創作核心，李宜珊總是覺得彆扭，也深怕自己的答案過分自大，但是在走過《亮亮與噴子》（Babes’ Not Alone，2017）和《手事業》（Sisters' Busy Hands，2020）之後，這幾年的她才逐漸地對自己寬厚，也才將自己作為說故事的甬道──

「有一些不舒適的生命經驗，如果可以變成創作，那這些我自己的人生課題，就可以在書寫出來之後，回應給擁有相同經驗的觀眾。」

李宜珊與家玲的「逆襲」，其實不是復仇，也絕非和解，更不是一種生命的終局之戰，就只是舉重若輕地走回日常，日日拳擊與創作，並將生命的片刻定格於漫畫一頁，興許會被某一個人無意地拾起，幸而成為精神上的延續與逆襲。

而李宜珊所說的「我們生活中有 95% 的痛苦，都存在於自己的腦袋當中」，或許更接近「不讓陰影或傷口，束縛自己的未來」。

《恨女的逆襲》導演李宜珊。／攝影：顏采葳

恨女的奮鬥，包水餃，打拳擊，拍電影。

而在我們真正地看見李宜珊的電影，與戲裡戲外的女人之後，或許才會察覺所有的衝突皆是波瀾無起，生命的暴力多半是日常展演，是 18 歲的少女荒謬地冒險一場華麗，20 歲的少女向著清晨的光奔跑向前，30 歲的女人挽面打手槍，40 歲的女人挽菜包檳榔，還有一群女人的手事業是寫作與電影，而電影的作用究竟是什麼？

──「不丹語說『講故事』時，她們會說：『請為我解開這個結。』」

採訪、撰文／黃曦
專訪攝影／顏采葳
劇照提供／華映娛樂
責任編輯／黃曦