分散時間的注意──專訪《時間暫停的季節》導演阿薩亞斯

「寂寞下手毫無分寸 / 不懂得輕重之分」──周杰倫〈回到過去〉

「我又看不到未來，我不是預言家」──阿薩亞斯《時間暫停的季節》

2024 年春天，疫情漸歇。法國名導奧利維耶・阿薩亞斯（Olivier Assayas）帶著新作《時間暫停的季節》（Suspended Time）來到柏林影展，後入圍主競賽單元。時任柏林影展選片人卡洛・夏崔安（Carlo Chatrian），於柏林影展創立「奇遇」（Encounter）單元，呼應坎城影展「一種注目」單元之創立初衷，致力於「奇遇」地介紹突圍當代電影邊界的首部長片、實驗電影、紀錄片。

《時間暫停的季節》是一次因應時局，在形式與內容上大膽嘗試的「疫情電影」。然而，《時間暫停的季節》卻不是入選「奇遇」單元。電影描繪疫情封城時期的尾聲，導演回到故鄉，在成年之後首次與兄弟同住，回到青春期寫作的書房、與新的伴侶磨合、與前妻和女兒視訊、生活裡談詩論藝，這是導演自身的疫情紀錄。雖為純劇情電影，不過阿薩亞斯亦首次獻出聲音表演，在一種紀錄片的形式之外，同時大量地繪畫電影典故，更使本片帶有「散文電影」（essay film）質感。

《時間暫停的季節》電影劇照。／影像提供：好威映象

分散時間的注意 

我們絕對可以說，阿薩亞斯是新浪潮之後，最受影評圈寵愛的法國作者導演之一。曾為〈電影筆記〉撰寫影評，1986 年首部長片《失序狀態》（Disorder）致敬知名後龐克樂團「歡樂分隊」真人真事，隨即便受〈電影筆記〉力捧。九〇年代，阿薩亞斯以浩瀚的電影史知識，與對「類型」的多元興趣，成為法語電影獨樹一格的作者之聲。經過三部作品的磨練，《赤子冰心》（Cold Water，1994）、《迷離劫》（Irma Vep，1996）帶他闖入坎城「一種注目」，廣獲國際影壇的注目。

光陰似箭，阿薩亞斯已拍攝 19 部長片，回首其電影生涯，其實起起落落。

熟悉阿薩亞斯的影迷，可能不認同這位影壇金童有過「低潮」。2000 年《感傷的宿命》（Sentimental Destinies）是他最早入圍坎城影展主競賽的作品，這部致敬《浩氣蓋山河》（The Leopard，1963）的三小時歷史時代劇，叫好又叫座。2002 年《魔鬼情人》（Demonlover）評價兩極、充滿爭議，卻開啟「新法國極端主義」（New French Extremity）浪潮。

2004 年《錯的多美麗》（Clean），讓 2000 年《花樣年華》（In the Mood for Love）錯失坎城影后、2001 年剛與阿薩亞斯離婚的張曼玉，拿下該屆坎城影后，堪稱眾望所歸。2007 年類型片《登機門》（Boarding Gate）可以說是一次失敗的嘗試，同年由茱麗葉・畢諾許（Juliette Binoche）主演的家庭劇《夏日時光》（Summer Hours），於多倫多影展首映時廣獲好評，卻無助於恢復投資方對阿薩亞斯的類型電影已然失去的興趣。

或許，阿薩亞斯因此迎來低潮。但他旋即以電視電影《豺狼卡洛斯》（Carlos，2010）獲得金球獎最佳電視迷你影集。2012 年《五月風暴》以「68 學運」的自身記憶為題，雷聲大雨點小，在威尼斯影展首映反應平淡。然而，電影《私人採購》（Personal Shopper，2014）、《星光雲寂》（Clouds of Sils Maria，2016）皆入選坎城競賽，再創導演生涯巔峰，更開啟他與好萊塢一線女星的合作，如克莉絲汀・史都華（Kristen Stewart）、艾莉西亞・薇坎德（Alicia Vikander）。

後來，阿薩亞斯長年籌備的美國動作類型電影《Idol’s Eye》，更一度傳出將商談羅伯帕丁森、勞勃狄尼諾出任主演，前期籌備卻不斷卡關；三年後，他終於拍了另一個劇本，西語類型電影《蜂起雲湧》（Cuban Network，2019）由潘妮洛普・克魯茲（Penélope Cruz）、艾格・拉米瑞茲（Édgar Ramírez）、安娜德哈瑪斯（Ana de Armas）、華格納莫拉（Wagner Moura）主演，評價毀譽參半。

《時間暫停的季節》電影劇照。／影像提供：好威映象

想回到過去 

《時間暫停的季節》其實不是阿薩亞斯第一次「後設」拍攝後設電影。即使他極力強調《夏日時光》（Summer Hour）是一部完全虛構的劇情電影，《非・虛構情事》（Non-Fiction，2018）也是一部「自傳性」濃厚的故事。後者以自身感情故事為外殼，談論談新世紀創作者的焦慮，以及出版業與作家在「數位轉型」時代面臨的挑戰。其中許多情節，不難讓人聯想他與前妻米雅・韓桑 - 露芙（Mia Hansen-Løve）的曲折情事。

在疫情之前，阿薩亞斯就是最懂得綁架自己的八卦情事，狹持自己的創作瓶頸，全部化作下一次創作的導演──拍不出來，就拍「為什麼拍不出來」──能將其拍出樂趣，法語影壇大概無人能及。

HBO 影集《迷離劫》以大篇幅處理在拍攝《私人採購》、《迷離劫》時，與張曼玉、克莉絲汀・史都華相處的細節，這些明星八卦可能只是敘事技術，也可能只是阿薩亞斯處理腦中關於電影產業「危機」的記憶燃料。

疫情彷彿幫世界按下了暫停鍵，阿薩亞斯在《時間暫停的季節》專訪中提及，封城時的閒暇時間，他住在鄉下老家，父親房間的藏書、母親閉鎖的房門，記憶逐漸浮上心頭。哪些記憶僅僅只是過眼雲煙，成為創作劇本的筆記材料？又有哪些記憶如鬼魂般揮之不去，像創傷譜寫著作者的生命方向？這種鬼魅記憶，或許就是阿薩亞斯電影創作的核心。你甚至可以說，每一部阿薩亞斯電影都是「鬼故事」，他總是在處理「見鬼」之後的人生，要怎麼展開人生新頁。

《時間暫停的季節》電影劇照。／影像提供：好威映象

這樣挽留不知還來不來得及 

阿薩亞斯在《時間暫停的季節》中，透過一場線上會議的訪問，道出他對疫情後的「電影的未來」的擔憂。然而，疫情後，我們在訪談中也談到，疫情似乎可以用來全面性地思考這場「疫情前就開始的」電影產業危機──我們真的做出什麼改變了嗎？疫情又改變了什麼？阿薩亞斯認為沒有太多改變。

或許，這場疫情本身就是一次鬼魅「現形」的機會，這種「甦醒」（resurrection）更可能象徵著一種與過去世界告別的體驗。阿薩亞斯的所有電影，總以突如其來的意外或死亡作為轉折。無論鬼魂最後是否現身、給生人一個徵兆，在意外之後，旋即而來的「無盡思念」本身，就是「純真的結束」。

意即，我們再也回不去過往那樣，「原本」的純真狀態。無論是青春期、蜜月期、熱戀期，或者疫情前的電影黃金時代。因此，阿薩亞思在《時間暫停的季節》特別地強調，自己有多麼享受如此奇蹟般的暫停時刻。

不過，阿薩亞思的復訪為什麼如此別具意義呢？他在《時間暫停的季節》回顧了自己的求學歷程，從法國象徵主義詩歌與神秘學復興的連結，談到他因為孤獨感而放棄成為畫家，轉行影評寫作，後輾轉成為電影導演的經歷。

與其他作者的「私電影」相比，這或許正是阿薩亞思如此喜歡《浩氣蓋山河》的原因。他對「黃金時代」的思考與眾法國作者截然不同。是故，阿薩亞斯對記憶的態度總是焦慮地回望，因為他總是沉溺於「時間暫停的狀態」。他擔心會有任何一人，逕自按下時間播放鍵，我們沒有全面的改革，我們全都沒有改變，就要繼續重複錯誤的人生。他總是惴惴不安，擔心一個從來不存在的「失落烏托邦」的殞落，一個不曾來到、截然不同的理想世界，一個黃金時代。

盧切諾・維斯康提（Luchino Visconti）在《浩氣蓋山河》劇本寫道：「如果你希望一切都不變，那就必須改變一切。」阿薩亞斯恐怕是最希望一切都不要改變的人，但他看不到身旁的眾人正改變著一切。換言之，他是某種記憶的保守派。又或者，他早就知道，人們沒有勇氣澈底重新開始。

如果沒有澈底從頭改變任何一件事情，人怎麼可能抓住任何一件事情，說那是一成不變的？這也定義了阿薩亞斯，與受他影響甚鉅的米雅・韓桑 - 露芙的「失樂園式」（paradise lost）美學。季節遞嬗，鈴蘭花、紫藤花、木蘭花、金盞花、丁香花、矢車菊，花園裡花開花謝，日常生活與電影拍攝的循環交錯，藝術與現實的辯證似乎還是沒有結論。人走過時間，卻從來未真正享受「澈底停下」的烏托邦。那阿薩亞斯呢？他學會享受他的奇蹟時刻了嗎？

畢竟阿薩亞斯口中的烏托邦，來自〈查理週刊〉（Charlie Hebde）的漫畫家 Gébé 的「無政府主義烏托邦」口號：「我們停下一切，我們重新開始，這並不悲傷。」疫情並沒有讓我們回到無政府主義的理想世界。相反的，這是人類歷史上，政府角色最被人們重視的時代。於是，停滯真正成為虛無。 

《時間暫停的季節》電影劇照。／影像提供：好威映象

這次會抱得更緊 

這種虛無將帶來無盡的恐懼。虛無讓阿薩亞斯對「虛構」缺乏信心，這就是焦慮的根源。他不斷地強調回歸現實、接觸自然，實際上卻僅只是面對回憶，面對自己的真實。然而，我們真的這麼容易被回憶定義嗎？從這點來看，阿薩亞斯的美學總是停留在一種矛盾複雜的心態，他對任何既有電影類型的「新派」改造，都留在一種東施效顰式的鄉愁中。

無論是「新黑色電影」、「新心裡驚悚電影」、「新犯罪電影」，又或者任何「Neo blah blah」的家庭片、歷史片、喜劇片、恐怖片、成長片，都只是技巧拙劣的復古與仿效。因為我們注定停滯在細數藏書、藏畫、諺語、典故的狀態，時間悄然流逝，我們注定用一句一句的對白，填充我們對「類型本質」的無知。我們無法掌握任何的「改造」，而這些類型的外殼，注定只是一則一則的八卦，保護著我們無法真正觸及的濫觴角色情結。

電影世界走過疫情，防疫政策解禁；串流興起，電影院人潮恢復地緩慢；電影人開始面臨 AI 介入創作的嚴峻挑戰。這些都是訪問當下，與阿薩亞斯在疫情拍攝的當下，都已然預料，卻無法精準預言的電影「巨變」。物理的隔離政策解禁，但人心卻轉變成另一種分眾的「獨立時代」，我們都活在自己的泡泡裡。

與其說《時間暫停的季節》是疫情時代之下，許多導演獻出「給電影的情書」，這更像是一個焦慮的印象派預言家，獨自坐在自己的泡泡中。焦慮的阿薩亞斯似乎無法停下，亦使這則「回老家」的故事毫無「鄉愁」可言，而這正好呼應本片談的「印象派」美學，如克勞德・莫內（Claude Monet）的畫作，看似朦朧望向鄉村風景，卻毫無田園詩的閒逸心情。

畫家之眼即是「暗箱」，僅能誠實感受自己雙眼所看出去的光線，積極地面向未來。所有朦朧都只是誠實地反射外在世界，與自己不澄澈瞳孔的互動。讓我們就稱這種「互動」，是一種過往記憶湧上心頭的「苦澀」吧。

筆者於柏林影展當下，以英語與阿薩亞斯進行這場訪談，我們在柏林影展電影宮的沙龍，談論電影的未來走向，即使這是他近來最小規模的作品，距離拍攝完成也已有數年，但阿薩亞斯仍侃侃而談，神采奕奕地向綿延思緒。

本篇訪談論及電影的未來、印象派繪畫的影響、世代的傳承，以及電影是否能療癒焦慮。這份訪談讓人意猶未盡，在結束之後，筆者仍無法確信阿薩亞斯是否真的享受過那個「停滯烏托邦」，而我們愛電影的人又該何去何從？

《時間暫停的季節》電影劇照。／影像提供：好威映象

沈怡昕：這是你最私人的電影嗎？ 

阿薩亞斯：這部片創作於 2020 年，巴黎封城結束前夕，那是一個非常特別的時刻。事實上，我並不想創作這部片，我從未特別想拍《時間暫停的季節》。讓我們換個修辭，這部電影是「它自己」找上我的。（Actually, I never really wanted this film. I mean, I think the best I can say is that it's a movie that happened to me.）

沈怡昕：創作的原點是因為封城期間「不能拍電影」嗎？在這樣的限制下，你是否仍情不自禁地想創作？

阿薩亞斯：事實上，我在封城期間並不想拍電影，但我急需釐清身旁發生的一切。我被困在高中與大學寫作時的房間，但我一生都在逃離這棟房子。所以，那是一個複雜的時刻，對我來說，也是一個特別的時刻。起初，我只是一股腦地想對這些事情做紀錄，就像畫草圖一樣，一切只是為了記住我的感受。

因為，你知道，我必須面對很多的內在衝突。我的意思是，我就像文森・麥凱（Vincent Macaigne）扮演的角色「保羅」一樣，身在混亂時局之下，我對發生在周遭的事物感到十分焦慮，同時也意識到自己有這份焦慮十分合理。當時的所有人，都經歷了一段非常艱困且黑暗的時期。我感到自己非常幸運，因為我在鄉下有一個可以避世的老家。然而即便是如此，我們身旁依然充斥著死亡和毀滅。

我努力地想把《時間暫停的季節》拍成喜劇。我的初心是，這是一部以悲劇時期為背景的喜劇。我的內心感覺到，我需要將經歷的一切記錄下來。不知不覺間，這些筆記變成了一系列的回憶片段、靈感和場景。我想，當你面對疫情，一件比你自身更重大、關乎每個人的事情時，你唯一能做的就是讓自己完全真誠，完全坦誠。

慢慢地，我意識到，這或許可以拍成一部小成本的、半實驗性的電影。它有這個潛力。而拍出這部電影的唯一方法，就是更進一步地交出自我，必須要比過往還要深入地面對自己。我的意思是，它比我以往的任何作品都更具自傳性。我希望最後的結果，有稍微走出自己的舒適圈。 

沈怡昕：你花了許多篇幅描述你父親的藏書。

阿薩亞斯：是的，我不知為何開始翻閱我父親的藏書。童年時代，成長於 Montabé 這樣的小鎮，那是網路尚未興起的時代，我可以說是完全地與世界隔絕。父親的這些藏書就是我與世界的窗口，還有那些繪畫史上的傑作，以及亞洲的神像。在封城期間，我開始隨機挑選、翻閱，並重新探索那些我甚至都忘記自己是否讀過的書。愛爾蘭詩人肖恩・奧康納（Sean O'Connor）的詩集、尼古拉・布瓦洛（Nicolas Boileau）《詩藝》（L'Art poétique），法國畫家愛德華・維亞爾 （Édouard Vuillard）、皮耶・波納爾（Pierre Bonnard）的畫冊，還有那些有著荒誕書名的書。在那個時代，不像是網路世界、AI 帶給現代人的學習方式，你會自然而然地去追求自己喜歡的東西，而重新翻閱這些奇怪的書，更像是處理我所擁有的，以某種方式被傳承下來的東西。

沈怡昕：《時間暫停的季節》是一部虛構的劇情長片，電影中關於「你」、「你的記憶」、「你的生活」之間的界線在哪裡？對你來說，維持三者平衡有多重要？

阿薩亞斯：《時間暫停的季節》的旁白由我親自錄製，是我的聲音。在我的創作生涯中，我從未演出自己的電影，從來不當演員。但聲音演出的話，或許我可以試試看，畢竟我讀的是自己親筆撰寫的文本。旁白所說的一切，都是我的「童年記憶」，真實的地方，真實的事實。這些回憶很「透明」。

當然，這部電影的核心就是「過去」與「現在」的循環往復，以及這些過去回憶與現在時光之間的對話。尤其，疫情強迫我們所有人，在「現在」回到回憶的場景。起初，我很害怕，但我把這些情緒交給演員。因為《時間暫停的季節》核心完全根基於事實，根基於我和哥哥的關係，也基於疫情期間發生在那幢房子裡的「真實」事件。但這部片同時也是一部劇情片，一旦我把這些記憶交給演員，它就變成了另一種東西。

《時間暫停的季節》電影劇照。／影像提供：好威映象

沈怡昕：可否談談為何選擇文森・麥凱飾演你自己？你最初如何向他描繪這個拍攝計畫？ 

阿薩亞斯：我現在都不跟文森說什麼了，其實這是我們合作的第三部電影。在 HBO 影集《迷離劫》（Irma Vep，2022）裡，他就已經演過我，我們將在《迷離劫》開發的「導演」角色 René Vidal，用於《時間暫停的季節》的「導演」角色保羅上，保羅其實就是 René 的延續。

 沈怡昕：可否深入談談這部片的自傳性元素。你隱居鄉下的時光，是不是也像保羅那樣，會將外出購物的東西放在戶外靜置四個小時？

阿薩亞斯：誠如我剛才所說的，我希望這部片是喜劇。如電影所示，我們逐漸學習網購下單，去隔壁鎮取貨。在疫情封城前，以前我去到 Montabé，從來不在網路上買菜，我們都是去 Essonne 省 Les Molières 鎮的商店買雜貨。我跟家人堅持，要把所有從外面買回來的東西，都放在戶外一段時間。我把這些逐漸養成的生活習慣化作「喜劇」，但在封城的當下，這都不是「喜劇元素」。它不好笑，這並不是喜劇。但或許，這些喜劇元素建立於，人們對事情的進展毫無頭緒。你以前沒有任何經驗，你不知道該如何應對，也不知道如何適應這個，比我們自身情況更複雜的局面。

沈怡昕：我們可以說，隨著時間的推移，你逐漸平靜下來了嗎？

阿薩亞斯：算是吧，算是。當時我時時刻刻都小心翼翼、緊張兮兮，或許還沒到「焦慮症」的程度，但我肯定有一些「強迫症」的徵兆。

沈怡昕：拍攝這部電影本身，可能是「療癒焦慮」的過程嗎？

阿薩亞斯：我不認為藝術能治癒傷痛。但，這是我時常思考的問題。

我認為，你或許可以透過語言表達、描述這些焦慮，你以為可以通過這些行為來擺脫焦慮。但歸根究底，我認為這無異於重揭傷疤。我認為這只會讓事情變得更糟糕，也無助於療傷。人們必須面對這個事實。如果真的要走過傷痛，大多數人通常會選擇將事情拋諸腦後，透過時間的流逝，漸漸克服它們。

如果你決定把它寫下來，甚至更進一步拍成電影，那就意味著，你會將這些傷痛撿拾回來，你會與這些焦慮共存更久，花費更多時間。因為在這些創作過程中，你要前期籌備、排演、拍攝，你在反覆咀嚼這些傷痛。

《時間暫停的季節》電影劇照。／影像提供：好威映象

沈怡昕：本片也可以說是您對您職涯的反思？在疫情期間製作《時間暫停的季節》，這樣的製作過程可能也反映了電影製作的未來，甚至可以說，我們在探索電影的未來。 

阿薩亞斯：電影製作佔據了我大半的職涯，我想我當時特別擔心電影的未來。但我認為從疫情走到了今日，電影的未來並沒有太大的變化。

回到疫情當下，因為電影院都關門了，所有巴黎的拍攝都處於停擺狀態，人們還沒完全搞清楚「疫情後」該怎麼拍電影。當我個人被問到，未來該怎麼樣拍電影，我完全不知道未來的電影會怎麼拍，未來的人會拍什麼樣的電影。我覺得那是一個很有趣的時期，我自己也毫無頭緒，當時只覺得沒有簡單的答案。

因此，我想試著從某種「烏托邦式」的角度，來看待疫情讓電影製作「停擺」這件事。我只覺得拍攝《時間暫停的季節》或許是重新發明電影製作方式的機會，或許透過拍攝這部片，會開啟我們通往不同拍攝模式的新道路。

新冠疫情爆發的時機，當時的電影業也正處於最危機狀態。當疫情發生時，早已發生太多變化，包括融資方式的改變、觀影習慣的改變等。太多創新的技術，也讓人開始質疑傳統的電影製作模式。新冠疫情的雪上加霜，加速了人們在串流平台上觀看電影，疫情放大、強化了正在發生的一切，加快了原本就在發生的進程，讓電影完全處於危機之中。

於此同時，我內心卻默默地希望疫情讓一切「停滯」，這種停滯狀態有可能幫助我們重新定義「我們與電影製作」的關係。但時至今日，我並沒有看到太多從本質性去反思電影製作的作品。

沈怡昕：但我們期待看到更多關於「疫情」電影。

阿薩亞斯：所以我停下來，最後卻有些失望。起初，我以為會有一大批關於封城時光的「疫情電影」。結果，我們看到了一批導演，拍攝了一些「給電影的情書」。

我當時希望這種「停滯」可能幫助我們重新定義電影，我自己停下手邊正在進行的工作，最後回頭創作了《時間暫停的季節》。事實上，我一直等到疫情快結束的時候，才動筆寫下《時間暫停的季節》劇本。我開始整理疫情期間記錄下的速寫，試著盡可能真實地捕捉瞬間、感受和情緒。這也是為什麼花了很長時間才拍完這部電影。

如果是現在的我要回頭去寫那段時光，肯定寫不出來，因為我已經把那些都忘了。現在回頭看那份掙扎，其實都消失了。你知道，人會下意識地抹去一些生命與記憶中不愉快的事。最後這一切可能只一個過程。

起初我以為，我們會有一波「浪潮」，但這些「疫情電影」造成的浪潮並沒有到來。我一直在等它，結果等到最後，只剩下我和我的劇本。然而，我其實不知道要怎麼執行這個劇本才能奏效，但我突然有靈感，若是以極低成本製作，這部片就有可能以「實驗電影」的方式存在。於是，我就像是在拍第一部長片時，很克難地完成了製作。

《時間暫停的季節》電影劇照。／影像提供：好威映象

沈怡昕：這部電影是否讓你回到了、電影生涯的創作起點？

阿薩亞斯：因為預算真的很低，我 20 天就得拍完《時間暫停的季節》。所以，這部片確實帶我回到生涯早期的狀態。1994 年，我的第五部長片《赤子冰心》只花了 22 天；1996 年，《迷離劫》也是 20 天。就劇情與製作結構而言，《時間暫停的季節》很接近我當年的的製作條件，它讓我重新找回獨立製片的樂趣。尤其我剛拍完 HBO 影集《迷離劫》，這齣影集的預算有四千萬美元，幾乎相當於我所有電影的預算總額。雖然拍攝《迷離劫》可以和喜歡的演員、朋友們一起工作，我確實很享受於拍攝的過程，但這部影集裡面有吸血鬼，又有許多聲光特效，也因為要配合 HBO 的上架時間，我們必須邊拍邊剪，當時我感覺肩上壓著一塊無比沉重的擔子。所以，這次我只想盡可能地輕鬆，我想拋下所有多餘的東西，讓一切盡可能地簡單、精簡。

沈怡昕：《豺狼卡洛斯》用不到兩千萬美金成本，就獲得巨大的迴響，HBO 影集《迷離劫》成本是兩倍，在製作上則是更大規模的嘗試。你還會在繼續拍另一部影集嗎？

阿薩亞斯：我不確定。我撰寫了《迷離劫》的八集劇本，自己執導與剪輯，沒人這麼做。這工作量真的太大、太沉重了。我把《迷離劫》架構成一部很長的電影，所以它超越《豺狼卡洛斯》，《迷離劫》更像一部長篇小說。影集通常會把部分編劇、導演的工作交派出去，或者找一個劇集製作人。如果有製作人，導演或編劇的工作就是待在家裡，等製作人發訊息告訴你，什麼時候需要你、你的工作內容是什麼，你就照表操課，頂多偶爾去看初剪。

可惜，我只知道一種拍電影的方式。拍《時間暫停的季節》這樣小成本、具實驗性的私電影；或是與當代美洲政治、歷史有關的《蜂起雲湧》；甚至影集《迷離劫》這樣的大型製作，我的工作方式都一樣。我和同樣的團隊，同樣的人一起工作，而且我不會區分作品的等級，來告訴他們該如何分配自己的工作。於是問題便是，這些電影本質上的「類型」不同，但就像一個畫家，今天可以畫一幅大尺寸的油畫，明天可以畫一系列素描，後天或許畫幾幅水彩、蝕刻畫⋯⋯真正的關鍵在於，你是否能夠穩定地重複自我的技術。所以，當我每拍一部電影時，我都會全力以赴做到極致；拍下一部電影時，則必須從頭開始，開啟全新篇章。

沈怡昕：疫情期間，電影產業曾陷入危機。現在疫情過去了，電影業的處境依然不樂觀嗎？

阿薩亞斯：一切都沒有改變。「電影」整體的狀況不太好，但基本上沒什麼變化。我的意思是，問題依然存在。

沈怡昕：你覺得「沒有變化」是好事還是壞事？我們是「自掃門前雪」，獨自找尋出路嗎？電影產業會滅亡嗎？

阿薩亞斯：電影業的處境確實不太好，但基本上沒什麼變化。我的意思是，問題依然存在。你知道，我鍾愛維斯康提的《浩氣蓋山河》（Il Gattopardo，1963），我總是引用電影裡的那句名言：「如果你希望一切都不變，那就必須改變一切。」

我不認為電影產業已經發生翻天覆地的變化。我們不會滅亡，只會更加不方便。我的意思是，電影業的發展與數位革命有關，也和電影產業的經濟模式有關。我並不是質疑「電影」這種媒介，也不是在試圖釐清如何用不同的「製作邏輯」與「經濟模式」來製作電影。我認為真正改變的，或者可能已經改變的，是我們自身與作品之間的關係。

《時間暫停的季節》源於我自身的反芻，如果疫情持續下去，或是諸如此類的事情不斷發生，電影製作會是什麼樣子？例如，我在嘗試以最小的規模製作電影，那麼作者或多或少地可以控制電影的走向，至少你還可以將「現實的本質」作為電影主題。

對我來說，這就像一場印象派革命。

《時間暫停的季節》電影劇照。／影像提供：好威映象

沈怡昕：你在電影中，談到英國畫家大衛・霍克尼（David Hockney）在諾曼地度過封城期間的數位藝術創作，也談到這層印象派的精神，強調人應該要重新找回大自然的連結。

阿薩亞斯：印象派畫家們帶著畫布走到戶外，他們走出工作室，開始觀察自然，觀察自然光線的變化，並把自然作為繪畫的主題。他們不僅發明一種表現自然或人物的方式，他們還發明了現代繪畫。印象派繪畫對攝影和電影的影響也極為重要。電影捕捉到人類最微妙的情感，但我們能用這種印象派的技法，讓電影捕捉大自然嗎？

對我來說，當下電影的處境是，大公司掌控著一切。電影變得越來越沉重，越來越複雜，卻遠離了「現實」。疫情讓我看到電影轉型的機會，也許我們是時候回歸初心，從頭開始。我們各自要找到新的拍攝技法，適應新世界的現實，包括新世界的規則和限制。

沈怡昕：這麼做是為了或多或少重拾一些「純真」嗎？

阿薩亞斯：為了嘗試重新找回某種純真，是的，你可以這麼說。

沈怡昕：你在紐約「林肯中心」《Film Comment》的訪談中提過，回到「純真」的狀態是不可能的。但是，有時候，也許可以。那麼《時間暫停的季節》的處境如何呢？

阿薩亞斯：當疫情爆發時，我腦海裡一直縈繞著這些想法，感覺一切像是走到了一個轉捩點。為什麼說這是一個轉捩點？因為一切都始於社會，封城也意味著，社會的一切都停了下來。你必須坐下來，反思你正在做的事情，並嘗試創造新的方法。曾經，我認為封城時期蘊含變革的潛力，雖然尚未完全實現。也許它仍然發生了，變革的到來總是一遍又一遍，而且，我們時常沒有完全意識到變革的到來。

沈怡昕：談到數位革命，另一部「自傳性」濃厚的作品《非・虛構情事》中，你也談到數位轉型對出版業帶來的影響。或許，你還會在針對這個主題拍第三部片，有一個屬於你的「數位轉型三部曲」？

阿薩亞斯：《非・虛構情事》與《時間暫停的季節》的相似之處在於，我都撰寫了一系列的對白。其實，我在過往的電影裡，從來沒有放過這麼多的對白，這非常「法國」，而這或許是因為我深受法國劇作家薩沙・吉特里（Sacha Guitry）影響的緣故。

《時間暫停的季節》電影劇照。／影像提供：好威映象

沈怡昕：我們能否說《時間暫停的季節》是《夏日時光》的續集？

阿薩亞斯：與其說是續集，我認為更接近「姐妹作」（companion piece）。不過，《夏日時光》是純粹的虛構作品。《夏日時光》非常私人，但它是虛構的。即使有很多元素都非常貼近我的真實感受，它涉及我的家庭、兄弟姐妹，以及我與母親的關係、兄弟姐妹之間的關係，也包括母親去世之後的哀悼。然而，在創作《夏日時光》時，我想像它將會是一部完全虛構的作品，有著虛構的人物和虛構的環境。

有趣的是，當年《夏日時光》的觀眾以為我在拍攝「阿薩亞斯的家鄉」，以為《夏日時光》的房子就是我的房子。當然，《夏日時光》真實地展現了我的生活環境，但它仍是高度虛構的故事。所以，我想要呈現的《時間暫停的季節》，是一個去虛構化的《夏日時光》。

沈怡昕：《時間暫停的季節》中，你談到了四代家人的故事。這是一部關於「傳承」的電影嗎？

阿薩亞斯：我想這正是我加入「尾聲」這個章節的緣故。這段「尾聲」起初並不在劇本裡，我本來有點猶豫要不要拍這部電影，不確定自己是否準備好了，也覺得自己還沒有正視《時間暫停的季節》要談的問題。我不知道自己是否準備好，要在自己的老家中拍電影。最後，我只是勉強地繼續前進，因為我必須前進。

拍攝前，我不斷地修改​​劇本裡的細節。但到了某個時候，我不得不坐下來面對故事。然後⋯⋯我真的感覺，電影好像缺少了什麼重要的東西，接著才意識到缺少的是「尾聲」。當我寫完「尾聲」，我才覺得它完成了，整個過程的意義，最終必須停在保羅和女兒之間的關係。在某種程度上，女兒最終必須成為這部電影的主角。

後記

2024 年，是柏林選片人 Carlo Chatrian 的最後一屆影展。阿薩亞斯破格選入競賽，自然就需要法國大師級作者，再為影展樹立的革新方向，做最後一次的「背書」。《時間暫停的季節》首映後，各大媒體之間未有強烈迴響，這部恬淡的電影最終沒有獲頒任何獎項。瑪蒂・迪歐普（Mati Diop）《達荷美：祖靈回家》（Dahomey）抱走了金熊獎，此後，柏林影展取消了容納實驗電影與跨界電影的「奇遇」單元，取而代之的是「視角」（Perspective），是一個觀念相對保守、鼓勵首部長片導演單元。

2024 年，這位分眾時代的預言家，看不見未來。但年逾七旬的阿薩亞斯，似乎沒有要緩下腳步。2025 年，《克里姆林宮的魔術師》（The Wizard of the Kremlin）來勢洶洶，是阿薩亞斯以普丁（Putin）生平為支點，由裘德洛（Jude Law）飾演普丁，故事主角則為保羅・迪諾（Paul Dano）飾演的公關大師，企圖回應俄烏戰爭當下，我們對極權主義內部情感結構的想像，然而評價再次毀譽參半。世界在一個關口，歲月毫不留情，那麼，接下來的阿薩亞斯會怎麼做？

採訪、撰文／沈怡昕
劇照提供／好威映象
責任編輯／黃曦