2025.11.07
By 黃曦
鳥在黎明與黑暗的邊境啼鳴──王榆鈞，靜寂寂，《甘露水》與《大風之島》
記得第一次聽到王榆鈞，約莫是十幾年前，大家流行用街聲聽歌的時候。
五、六歲的西瓜皮小女生，國小教室走廊，地上是秋天後枯黃的落葉，她兩手抓著烏克麗麗，感覺下一秒就要砸壞它。二〇一一年，《StreetVoice 冬季選集》收錄了王榆鈞的〈醒著睡著行走於那些無所遁形的〉。
無所遁形的，是什麼無所遁形？歌裡唱的好多時候，那是什麼時候？
第一次發現有什麼無所遁形，是太陽花學運期間，王榆鈞在立法院裡面，譜鴻鴻詩作唱〈暴民之歌〉。那已經是十年前的事情了，而十年之後，大家又回到立法院前。
音樂家王榆鈞專訪。／攝影：拍照小沈
於是我再度想起〈暴民之歌〉。還有〈媽媽請不要擔心〉：「前天我提著吉他想走進去／警察說『不行，吉他裝了鋼絃，這裡不能帶武器』／我背著烏克麗麗想走進去／警察說『不行，烏克麗麗的旋鈕是金屬的，這裡不能帶武器』」，王榆鈞唱進遊行隊伍裡，義憤且憂傷地手舞足蹈。
原來好多時候，有很多想說，是故鄉的河裡，投有百年的念想。
二〇二四年，王榆鈞發行台語專輯《靜寂寂》，其中一曲〈暝尾的祈禱〉是紀錄片《甘露水》的主題曲，同時也是她在二〇二二年參與「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」紀錄片的音樂製作。
少女從慈悲中挺身，臉面向上，也不閉眼，無無明盡，無老死盡；少女就這樣站在時間的斷崖，如神亦如人，等待島嶼的脊骨生長，用百年的靜默，期望貓霧光出。
榆鈞錄音於燕子洞。／攝影：黃宏綺
音樂家王榆鈞專訪。／攝影：拍照小沈
〈暝尾的祈禱〉一句寫道「靜寂寂，看一世紀經過」，「靜寂寂」為台語文的「安靜地」，當堆疊的等待成為字詞，呼喚的是深邃、層疊的寂靜，以及聲音、藝術在歷史裡的缺席狀態，正如專輯英文名為「Abscene of Solitude」，直指一場難以為詞的缺席，同時又是一種既不在場，又深刻在場的靜默。
少女迎來白日，成為王榆鈞製作《靜寂寂》的開端，更打開了一道藏在身體裡的、無所遁形的什麼。寫〈暝尾的祈禱〉時，王榆鈞發現唱這條歌的聲音，是從身體內部一個「很深很深」的地方湧現的，但她卻無法理解它。
〈暝尾的祈禱〉寫完隔年，王榆鈞前往綠島參與人權藝術季，她帶綠島國中的孩子一起走訪八卦樓，在當時關押政治犯的押房，和孩子一起錄下當年受難前輩在同伴將要遠行時經常唱的〈安息歌〉。
期間，她也會一個人在綠島四處採集聲音，在燕子洞裡，她又再次聽見身體裡的那一道聲音。
「當時綠島只有十二中隊，十三中隊就是在那裡長眠的前輩們，要走到燕子洞之前，會先經過十三中隊，再往前走就要徒步才能走進去。我當時舉著一根兩百公分的收音桿，想錄下燕子洞裡一滴一滴的水聲，燕子來回穿梭所發出的叫聲，還有洞穴口的風聲，遠處的海浪聲。本來只是想錄下聲音而已，但那時候我突然很想發出聲音，於是就開始歌唱，結果卻唱出了一個我自己從來沒有發出過的聲音。朋友聽到我的錄音，還問我去哪裡找了老太太來錄音，朋友聽不出來那是我的聲音，就連我自己也是，但在歌唱的當下我還是持續唱著，想把那個當下記錄下來，那可能就是我和歷史交會的瞬間，從身體深處所生發出的共鳴。」（註一）
《靜寂寂》專輯影像。／攝影：林君昵、黃邦詮
彷彿來自身體之外的蒼老低唱，卻又像是來自身體深處的幽微呢喃，王榆鈞已經無法重現它，也認為那是身處於歷史場域，依靠當下的直覺與身體狀態，透過自由吟唱來與空間進行共振，才能出現的某種一次性的、永不重來的片刻──她不知道會出現什麼聲音，她只能成為紀錄者，讓聲音留在歷史與身體裂隙之間。
《靜寂寂》是王榆鈞歷時多年的一道凝視，涵納了她十年間的關注，也反映著她的音樂記錄如何成為存在的證詞，與時代逆向凝視，抵抗消逝與遺忘。
如〈機遇〉源於反送中運動期間赴港參加香港國際攝影節的駐地計畫，王榆鈞在彌敦道上的樓房創作排演，街巷間不時傳來汽油彈的爆炸聲響，四處皆瀰漫著催淚瓦斯的氣味；「外面在丟汽油彈，我們卻還在排練。」她同詩人飲江共登太平山，步行間飲江唸道「人生幾見月當頭」，回台灣之後，她便將這一句話譜成了歌。王榆鈞將飲江詩作編為鋼琴音，加入爵士鼓與法國號，透過粵語、台語的相互對話，展現出如霧般朦朧不清，卻又奮力仍嘗試觸碰彼此的詩歌。
再如〈故鄉的河，對妳的目睭勻勻仔流〉自日常出發，以不同於三拍、四拍旋律的穩定節奏，透過五拍節奏的錯置與曲中唸唱拜一至拜六的循環，描寫台灣人與新住民看護之間既親密又疏離的關係。「我們和新住民語言不通、文化遙遠，卻又身體親近、生活緊密，從照護者和被照護者的目光定睛出去，他們各自記憶中的河流都會在彼此的眼中出現。」印尼傳統舞蹈家 Anastasia Melati 以母語將被照護者的面孔唱作是山河，結合王榆鈞以台語唸唱的謝詞，就像是照護者與被照護者的連結，是眼淚就在陽光中閃爍，彼此的眼睛便如家鄉的河流。
《靜寂寂》專輯影像。／攝影：林君昵、黃邦詮
《靜寂寂》透過散文詩般的歌詞，在聲音編排裡，創造出一條跨越個人生命經驗、歷史集體經驗的長流，以〈散步〉的私人經驗出發，模擬沿河步行、聽水流動的感受，中間將歷史、社會記憶融入詩歌，再以〈盼望〉作為轉折，唱出一道故鄉百年來等待天光的細微想望，並將目光望向永遠守護著土地、永遠不會變老的少女，最後將台灣詩人翁鬧的詩作《鳥之歌》譜成歌曲，唱出穿破暗暝的輕聲呼喚──鳥在黎明與黑暗的邊境啼鳴──嘁嘁──嘁嘁──嘁嘁嘁。
「我當時想要處理一種空的、安靜的狀態，這個『靜』不是沒有聲音的意思，而是內在深處的沈寂，我想回到一個完全中性的地方，回頭記錄、追索那些深層的沈靜。因此，聲音裡所呈現的不只是旋律或節奏，而是寂靜本身，這可能和我對歷史的想像有關係──很多事情我們都不曾經歷過，卻承載著它，而音樂的存在便是在結束之後，你能夠在留白與靜默裡，真正開始思考與對話。如此一來，那些曾經被掩蓋、被壓抑的歷史與情感，才會成為你可以真正感受到的存在。」
不同於沈默，是為了回應某人或某物而選擇的安靜，靜寂更像是不帶投射、完全接受的存有質地，如約翰・凱吉的〈4’33’’〉是噪音聲響與空間寂靜的組成，王榆鈞也透過自然聲音的取樣，彎身傾聽那些細小的、幾乎要被遺忘的聲音，將果實、邊石、海洋的真實聲音轉化為抽象聲響，把自我潛藏於無聲之中，孕育出真正真實的聲音，將聆聽幻化成為發現歷史的過程。
音樂家王榆鈞專訪。／攝影：拍照小沈
自九〇年代學生時期開始，王榆鈞便以音樂行動聲援樂生、護樹、反核⋯⋯等，近年更開始了許多對白色恐怖、轉型正義的藝術創作計畫，王榆鈞透過音樂而有更多機會開啟與歷史裂隙的對話，也在每一次的口述紀錄中，更加地看見了人。
她對社會的關注、對人的關懷，也如同機遇般密隱地連結著自身的過去與現在。王榆鈞的第一場社會聲援，是千禧年間的樂生院保留運動，二十年後，導演許雅婷帶著紀錄片《大風之島》找上王榆鈞進行配樂製作。
從二十年前，樂生院還有上百位院民，一直到現在，只剩下四十幾位仍健在，而捷運機廠仍如廢墟般地強佔於此。王榆鈞帶著吉他去現場，帶著院民以接唱的方式進行主題曲的錄製工作，她還記得在錄音結束後，導演向她說：「我們一定是做對了什麼事，才會這麼順利。」，她也在想，光是能夠記錄下樂生院的阿公阿嬤，光是感受到他們的存在本身，就已經是極其珍貴、堅韌的生命力量。
音樂家王榆鈞專訪。／攝影：拍照小沈
藝術創作作為媒介，銘刻時間、凝聚記憶，記錄下所有逐漸消逝、凋零的，並且不忘，而聲音方能帶領我們走進歷史的裂隙，觸碰藏於靜寂底下的記憶，將其重聚，重新構築成更加真實的真實。
透過聲音採集、台語創作，王榆鈞行回時間的肌理，用一種不可見的方式，重新描繪我們曾經經歷，也可能錯過的歷史。「聲音是特別一種，你不睜開眼睛，也能感受到的世界。」，而在雙眼所見即為歷史的慣常經驗裡，真正的歷史裡面，還有殘缺與生命──也就是記憶本身，以及那些來不及說出口的名字。
王榆鈞選擇歌唱，讓時間繼續發芽，等待日光從雲裡透出，等待我們願意聽見。在這些歌裡有溫柔的執拗，也有堅定的哀傷，就像〈盼望〉捎來一封百年的信，而她並不大聲喧嘩，只是把聲音交給風與海浪，交給寤寐守候的少女與老者，交給時代將會看顧的人，在通往未來的路上，於靜寂中明朗。
音樂家王榆鈞專訪。／攝影：拍照小沈
註 1. 參與此次專訪的同行攝影師，也提到曾經在拍攝《流麻溝十五號》時所聽到的故事：白色恐怖時期，燕子洞是用來存放、燒毀受難者遺體的地方，當時會將屍體放在鐵桶裡用火燒，而遺體碰上高溫，水分和熱氣在鐵桶內急速膨脹，屍體撞擊桶壁，就會發出「咚咚咚」的敲擊聲。據說當時有一些女生分隊的成員都曾目睹過，當然遺體就是遺體了，這些聲音也只是物理現象，但對生者來說，就像是生命的存有仍未離去──就像是到現在，曾經存在於島上的記憶，依然沒有消失，依然持續迂迴、游移在那裡。
採訪、撰文／黃曦
專訪攝影／沈宥齊
影像提供／王榆鈞、黃鈺婷、黃宏綺、黃邦詮、林君昵
《釀電影》「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶」金馬 62 專題。／影像提供：釀電影
2025 年，是這座島嶼面臨嚴峻挑戰的一年。
處身海霧與暗影之間，我們以「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶──成為島嶼的脊骨，致時代的電影人」為題，從個人記憶的碎片到集體歷史的裂隙，看見電影是如何作為反抗的敘事，電影人又是如何成為堅韌的存在。
「佇我墓前，毋通為我悲傷，請你毋通為我流目屎。我無佇彼個所在，無睏佇遐，已經離開，無睏佇遐。我已化作千風，自由自在佇天頂飛，親像陣陣的風，輕輕吹，漂浮佇無限的天頂。」──台語版〈千風之歌〉
在一幀一幀的影格間穿越重重霧氣，在面朝世界、回望家國的張力之間，持續尋找島嶼的歷史，讓過去不再遺忘，恐懼不再遮蔽，以電影作為時代的脊骨──剩下，就是我們的事了。
