2025.10.11

By 黃曦

其實沒有人可以拯救,也沒有人有義務拯救──與朱駿騰談《河鰻》

初看《河鰻》,其中難以忽視的,無非是潛動於片中的性別狀態,女性角色的蒼白、被動、被客體化,致使片中的情感流動,皆生發於男性角色的創傷和慾望,且寄生於女性角色的被性化。

而在這樣的觀看經驗之下,作為一名生理女性,的確是強烈排斥的。但這也讓我不得不去思考:當今男性/女性創作者,出現了何種歧異,致使我們在開放的電影裡,仍然無法理解彼此。

訪問朱駿騰的過程,他幾乎沒有為自己(或自己的創作)辯解,誠然就電影結果,從《河鰻》乃至潘綱大飾演的男人角色,皆為朱駿騰個人未能解決的伊底帕斯情結,亦是他作為生理男性所面對到的無能。

「所以,這部片就是你的伊底帕斯情結展現嗎?」以一種接近無力的誠實,朱駿騰說《河鰻》是他作為一個創作者的侷限,同時也是片中男人的侷限,而這或許都化約成他自身的軟弱。也因此,朱駿騰自始至終都難以解釋,為什麼要以物化女人來渡化男人,畢竟伊底帕斯是懸而未解,難以於此生解決的。

《河鰻》導演朱駿騰。/攝影:ioauue

《河鰻》導演朱駿騰。/攝影:ioauue

而當一位創作者肯認了自身的無能,觀眾又是否能將這份無能連結到電影角色的呈現,並將之視為一種自我揭露?又或者,這恰恰暴露了男性創作譜系底下,難以脫逸的慣性權力結構?

朱駿騰的創作姿態,讓我興起了批判《河鰻》之外的另一種觀看立場──我的意思是,作為一個女性主義者,我們的戰鬥位置會是什麼?可以是什麼?在我們不要再相忍為國的同時,戰友已經太少,如果可以有更多的觀看和討論,興許就能彼此理解,那我們要不要試試看?

也許,《河鰻》可以不用是一部要被「原諒」的電影,而是當代社會可以嘗試透過電影藝術,看見女人如何持續地在現實/虛構世界裡,失語於男人,並且進而思考,男性導演的下一步,要如何找到不被父權語言綁架的敘事路徑。

《河鰻》導演朱駿騰。/攝影:ioauue

《河鰻》導演朱駿騰。/攝影:ioauue

沒有辦法迴避,也只能選擇誠實

朱駿騰在《河鰻》的下一步,他所給出的答案,是赤裸地攤開自己的失敗。他的失敗或許就從電影第一幕開始──聚落的布告欄上,斑駁的尋人啟事,失蹤許久的父親。

從第一幕揭示出了不在場的父親,折射到男人與他的頹喪、失落、等待父親歸家(等待父權敘事的回歸)、期待尋得救贖(期待母性力量的介入),漫溢於全片的失敗成為一種結構性的宿命,而女性形象的被擠壓、成為容器,成為蟄伏在男性敘事底下的幽魂,不僅作為男性的慾望對象,更在男性面臨自身創傷時,被看作一道救贖的投射。

《河鰻》終究很難是一部被喜歡的電影,而朱駿騰的伊底帕斯情結,興許至今仍遺留在母親身上,致使片中由柯泯薰所飾演的許英媽肉身,無論成為人神或歸返為人,也都像是一個母親,懷了世間眾生的孩子。

以不在場的父親作為起點,全片過程從未現身的母親形象,也就延伸成為柯泯薰的角色原型。女人角色來自社子島的陰廟主神「許英媽」,百年前有一少女失足,遺體漂流至島,社子島居民供奉至今,少女便成人神,作為地方媽祖。

當社子島人口外移,信仰也就失去信仰,永恆的人神也需要生存慾望。柯泯薰的角色,本該是一個富有複雜面向的少女/女人/人神/野鬼,但在《河鰻》的呈現裡,朱駿騰避開了這個角色的慾望展演。

《河鰻》電影劇照/劇照提供:底噪影像

《河鰻》電影劇照/劇照提供:底噪影像

「其實在我心裡面,是女人的能動性,才帶動男人的行動,但是我現在的能力,沒有辦法讓她有最好的呈現。」朱駿騰認為,無論他為女性角色賦予何種詮釋,都一定會有瑕疵,因為這並不是屬於他的慾望、凝視、敘事,也並非是男性的個體經驗,於是他所能做的,就只有在自身的眼界裡,先是填上男性角色的血肉,承認自己慾望女人的救贖,承認自己想要脫離那個可悲的自己。

這或許一定程度上地解釋了,為什麼《河鰻》的女人同時是情人的、也是母親的,這裡的女人成為游移於父權秩序邊界上的遊魂,男人若是重新獲得主體性,便要從斬斷與母親的連結,將性慾望投射轉移到另一對象身上,才有可能進入象徵界。

在朱駿騰的電影裡,便是女人同時擁有的雙重身分,建構出了男人理想中的心靈狀態。男人透過與女人的情慾展演,在想像界裡投射即使無能卻能支配的渴望,透過性的交合來交織出男人內心深處的自戀情結;男人透過與繼承人神意義的女人交合,在象徵界裡驅動了文化所賦予的符號意義,致使女人替男人自慰、最終與之發生性關係的選擇,成為男人的權力展演,由此向外拉伸出男人與社會期待的嵌合,並且掩蓋其心靈深處的困乏。

然而,那個渴望被母親拯救、被女人拯救,但又恨不得毀滅母親/女人的男人/兒子,也就如河鰻般在泥濘裡赤裸地掙扎,而朱駿騰無以迴避,遂也只能誠實的創作選擇,卻也再次地揭示出他的創作困境,並不只獨屬於他,而是在這個依然頑固的性別結構,可能再次被誠實給掩蓋、給失語的女性困境。

《河鰻》電影劇照/劇照提供:底噪影像

《河鰻》電影劇照/劇照提供:底噪影像

交錯的壓迫,誠實是否足夠?

訪談中段,我們談及朱駿騰個人的生命經驗,在他與伴侶從交往、結婚到撫育孩子的近二十年裡,他發現自己和太太出現了一道交錯,「看著我太太,我發現她在成長過程中的流動,是她的自我意識越來越強大、生命也越來越有力量。我覺得很絕望,身為中年男性,我開始覺得自己的未來會越來越可怕,因為我只會越來越軟弱、絕望。」

朱駿騰自身的焦慮在於,他從年輕開始創作,所有的命題都在處理「被遺棄」的課題,而在創作裡面抒發寂寞、慾望,它卻也像一面鏡子、一個陷阱,必須在創作之後面對那一道永無止盡的、更加巨大的虛無,以及無法改變的現實環境。

隨著年紀漸長,朱駿騰不斷地意識到生理男性在社會上的許多好處,卻也同時發現這是身在其中的自己很難敏銳察覺的;在有了一個兒子之後,他也才回頭發現,一個男孩子自小到大的經驗,其實很容易讓一個人變得壓抑、扭曲,他不至走上歧路,卻也因此脆弱、軟弱。

《河鰻》電影劇照/劇照提供:底噪影像

《河鰻》電影劇照/劇照提供:底噪影像

片中幾場性的展演:男人在陸橋下自慰、男人想和女人做愛但未果、女人主動幫男人自慰、男人女人最終發生性關係,最後在夢遊的精神狀態下,男人看見挺著肚子的女人,男人剖開女人的肚子⋯⋯依序呈現。朱駿騰說,他將自身所有的脆弱、軟弱、可悲、暗面,都投射在男人角色身上,他想要以性作為所有慾望的象徵,看見那個生而為人,因為無能,於是感到抱歉的自己。

在影像的處理上,《河鰻》非常節制,幾個片刻近乎冷漠,這一方面保持著朱駿騰的導演風格與美學形式,但也可能暴露出了一道防衛機制,致使鏡頭無法看見、甚至靠近女性,而觀眾若是意圖接近,或許就會看見紛呈的性別/權力結構問題中,彼此交錯的壓迫。

當代男性創作者在性別議題上的焦慮,或許就在於他們知道問題出在哪裡,卻不知道該如何在權力關係中退場,創作者透過創作來面對自己的誠實,並不足以抵銷結構性的暴力,而誠實的肯認也只是瓦解權力關係的起點,若是在後續沒有進一步的行動,就連誠實也可能成為另一種危險權力關係的延伸。

《河鰻》電影劇照/劇照提供:底噪影像

《河鰻》電影劇照/劇照提供:底噪影像

生而為人,我很抱歉

「生而為人,我很抱歉。」幾乎可以作為《河鰻》的註腳。其實整部電影都圍繞著父權的陰影,也因此更像是導演最自我的剖析,他的電影藝術並未代償他面對生命虛無的創傷,那一道飄忽的裂口反而在創作裡,被暴露得更加澈底。

朱駿騰的暴露也作為創作的核心之一,他沒有企圖掩飾對女性的無知,反而是承認他就是不懂,然而,我們依然得要指出,這樣的不懂若是成為創作的常態,電影中的女性角色也將再次成為,被這種溫柔的承認給再次消音的對象,也將再次將男性創作者放置於自責、自困,但依然中心的創作位置。

在電影正式上映後,我重新再看了一次《河鰻》。我依然對女性角色的呈現感到不適,但也理解了電影呈現的緣由,即使誠實絕非是藝術創作的目的,朱駿騰的誠實也並非是啟蒙或告解,而是他仍在某一道關口的起點。

《河鰻》導演朱駿騰。/攝影:ioauue

《河鰻》導演朱駿騰。/攝影:ioauue

即使手執鐵錘的人,看世界就像一根釘子,但走進興許能脫逸於現實世界的藝術創作裡,我們確實一定程度上開始了批判、瓦解父權機制的行動,也擁有了作為人而可能化解亙古符號意義的能動性。

但是,解構所帶來的結構崩解、膨脹自由之危機,也可能成為一種以父為名的衰退,致使嚮往進步主義的創作者,在面對相對主義的世界時,因為失去主體的界線,而再次感到虛無、失根,難以定位自我;在無客觀性的狀態裡,陷入個人主義的滿足,因而無法延遲慾望,進而在自由的同時也生發出大片的虛無,遂返歸傳統敘事,逃回母醒想像,退行回到自戀但無能為力的嬰兒狀態。

因此,《河鰻》所需要的看見,便是在具有流動性、生命力的同時,再次解構自身不合時宜的舊結構,以提陳另外一道真正如水、如鰻的象徵世界;也唯有如此,或許才不用總是說著抱歉,無力改變,而能真正看見。

《河鰻》電影劇照/劇照提供:底噪影像

《河鰻》電影劇照/劇照提供:底噪影像

採訪、撰文/黃曦
攝影/ioauue
劇照提供/底噪影像
責任編輯/張硯拓