前文：《一屍到底》的票房奇蹟，其實是日本拍片環境的逆襲（上）
近幾年，日本影視開始大動作地改編韓國作品，光是 2019 年夏季日劇就有《SIGN》、《VOICE》、《TWO WEEKS》三部作品改編自韓國電視劇，近年還有《殺人告白》、《陽光姊妹淘》、《我是證人》改編韓國電影原作，「日本是亞洲影視大國」的稱號，前面應該要加個曾經二字。然而日本缺的不是人才與好劇本，而是「健全」且「公平」的電影環境。以日本藝術文化振興會的補助金為例，每年會選出約 35 部製作費 5000 萬至 1 億日圓的電影作品，補助總金額約為 3 億 6 千萬日圓，然而這就像陳綺貞辦創作展，獲文化部補助 800 萬一樣，僅是助長電影圈的 Ｍ 型化加劇。
以上方 2015 年各國的文化預算圖來看（分別是英國、美國、德國、法國、中國、韓國與日本，出處在此），法國 4,640 億與韓國 2,653 億的文化預算佔國家總預算將近 1％，光是電影預算則分別為 800 億與 400 億。值得一提的是，美國的文化預算佔總額不到 0.04％，則是因為美國鼓勵民間企業捐款，並給予稅制減免等政策，英國也是企業大於政府捐款。因此，日本 1,038 億的文化總預算與不到百億的電影預算配額，可以說是「比上不足，比下仍無餘」的窘境。
低成本的票房奇蹟，或許是對於導演與作品的肯定，但是一旦成為常態，基本上便與病態無異。而資金不足的惡性循環，有一部分也是來自於時間的壓力。由於日本政府單位的年度預算執行時限往往不長，假設在九月下旬成功申請電影補助金，該項目必須在一年內上片、下片並結算完成，這樣算來約莫明年的三月必須完成電影試片會。半年拍完一部長篇劇情長篇，基本上日本導演天天都在上演不可能的任務。
獨立電影出身，現今以個性派著稱的園子溫導演也感嘆日本電影預算之低，「中國電影即便是新銳導演的處女作，也能輕鬆拿到 10 億製作費，但是我拍電影二十多年，製作費到現在依舊只有 3 千到 5 千萬。在日本如果有 10 億製作費就是超大巨作等級，而且還會拍成上下兩集。但是對於美國或中國，10 億只是學園祭等級的低成本作品。我之前所拍的作品都是抱著『誰叫我們沒有錢』的心態，像是《愛的曝光》、《紀子的餐桌》、《地獄開麥拉》都是以低成本拍完的。這十幾年來，我一直在忍著經費縮減、低報酬，必須速戰速決的克難，現在反而有種快到極限的感覺…。」
為何日本的製作費這麼低？回顧日本近年大成本電影製作：
2001 年《在世界的中心呼喊愛情》｜10 億2013 年《輝耀姬物語》｜50 億1990 年《天與地》｜50 億2008 年《20 世紀少年三部曲》｜60 億2001 年《Final Fantasy：夢境實錄》｜150 億
這其中僅有《在世界的中心呼喊愛情》的票房 85 億日圓、《20 世紀少年三部曲》合計 110 億日圓成功回本。曾製作多部賣座電影、現任東寶電影社長的市川男針對日本電影製作費便點出：「如果以 30 億票房收入為目標，基本上製作預算大多會降低成 10 億。」這句話也明顯反映出，為何近年來日本電影會以有知名度的漫畫改編當作「安全牌」。
關於日本票房收入分配，是枝裕和在《我在拍電影時思考的事》解釋得十分清楚（註：此處按書本原文編修而成）：
「比方說，製作委員會（由多個出資單位組成的投資方）拿出一億日圓的製作費拍電影，劇場（戲院通路）進帳三億日圓時，這三億日圓就是票房收入。其中一半（一億五千萬日圓）歸給劇場，至於契約訂的是五五分還是 55% 對 45% 分，端賴電影製作公司和劇場的角力關係而定。
扣掉劇場收入後，剩下的是分帳收入。
假設剩下的一億五千萬日圓（分帳收入）之中，發行片商拿的手續費大約是兩成（三千萬日圓），再扣掉宣傳費兩千萬日圓，剩下的一億日圓回歸出資者，也就是製作委員會，這是毛利。出資額一億日圓，收回一億日圓，當然算是很成功的案例（本來還得加上 DVD 的權利金、播映權利金等收入，所以沒問題）。
實際上，光靠劇院票房就能回收的電影頂多一成，甚至更少。扣掉電視台出資的，光靠劇院就能回收的電影恐怕只有百分之三吧。
而如果製作公司簽了黑字後可分紅的契約，上限是淨利（毛利扣掉成本）的百分之十五左右。出資一億日圓如果毛利一億兩千萬日圓，則淨利兩千萬的百分之十五是三百萬，就是製作公司的分紅報酬。剩下的一千七百萬由製作委員會分掉。如果導演針對淨利簽有可拿百分之三的契約，兩千萬黑字收入的百分之三就是六十萬。」
簡單來說，一張 1900 日圓的電影票有 50％ 是給電影院，剩下是宣傳費與製作費，拍電影成了標準的高風險、低報酬的投資，這也說明為什麼漫畫、小說改編成為主流，原著本身的高知名度以及低權利金（大賣 60 億日圓的《羅馬浴場》，漫畫家山崎麻里僅拿到 100 萬電影使用費）、新生代演員的高人氣低片酬都是原因。即便電影品質不佳，也能在低成本、低風險的情況下不虧錢。
接著再看，一部電影要賣到 30 億有多困難：
2018 年《空中急診英雄電影版》、《小偷家族》、《一屍到底》、《銀魂 2》2017 年《銀魂》、《鎌倉故事》、《我想吃掉你的胰臟》2016 年《正宗哥吉拉》、《信長協奏曲》、《暗殺教室：畢業篇》2015 年《Hero 電影版》、《進擊的巨人》、《Orange 橘色奇蹟》2014 年《永遠的０》、《神劍闖江湖：京都大火》、《羅馬浴場 2》
以上，僅有《小偷家族》、《一屍到底》非改編／非系列續集／非電視劇電影版，上列 16 部更有 9 部為漫改電影。因此如果以「不虧本」為考量，日本電影依舊會持續打著安全牌，而資金不足、補助金制度不完備的環環相扣，也一如是枝裕和所說：「日本沒有危機感，現狀是日本獨立電影幾乎難以跟其他國家匹敵，甚至連出場的機會都沒有。」
偽紀錄片《山田孝之的坎城影展》拍出大型片商與企業不願投資非娛樂性質的電影，而在現實中，山田孝之雖然真的以製片人的身份與新銳導演藤井道人合作完成《デイアンドナイト》（英文片名：Day and Night），然而即便頂著演員轉戰電影製片的明星光環，山田孝之同樣在找資金上處處碰壁。「只要我們努力不懈，讓這部作品成功拍攝完成，絕對會有後輩憧憬我們而和我們走上同一條路，總有一天日本電影能變得更加有趣，有能力走向世界。」此句話出自山田孝之紀錄片《No Pain, No Gain》，片名似乎也血淋淋地反映出日本電影的現況。
巧的是，藤井道人導演的下一部作品，正是在今年異軍突起的《新聞記者》。今年 6 月底上映的《新聞記者》，以全國 143 間戲院的中小型上映之姿，創下上映 11 天票房突破 2 億日圓的好成績，且票房增率連續兩週有增無減。《新聞記者》以望月衣塑子記者的自傳為原案，描述新聞記者調查國家機關黑暗面，以及安倍政權下所發生的「正在進行式」的官商勾結，不僅大膽地選擇在日本參議院大選之前上映，更成功突破對於政治冷感的日本人心防。而此一背景，凸顯的正是社群媒體上「希望能讓更多人看見不同於現今主流電影」的應援心態，大量的 SNS 轉推以及是枝裕和、山田洋次、上野樹里等一線導演與演員的推薦，讓本片在眾多娛樂片之中創下票房奇蹟，這一現象與去年《一屍到底》的爆紅幾乎如出一徹。
「製作十部電影，六部虧本、三部持平，只要一部大賣就可以了。那六部虧本的作品或許能培養出下一位創作者。」這是是枝裕和剛開始拍電影時，製作公司的代表佐佐木史朗對於「如何才能一直拍攝獨立電影？」提問的回答。即便現今日本的現在進行式，處於不健全的制度與資金不足，商業與獨立電影的未來仍是霧裡看花，仍不難發現觀眾的集體意識正在改變。社群媒體的好評聲量帶動票房增長；大型連鎖電影院的票價漲價更是有利於獨立電影院獨特的會員卡折價機制；新銳導演將對於日本電影現況的不滿化為拍片動力⋯⋯
這片黑暗大陸的螢火蟲奇蹟，或許難以改變拍片的大環境，但是濱口龍介、深田晃司、二宮健、上田慎一郎、片山慎三、山戶結希、三宅唱等新銳導演的竄起，讓「日本電影是否能夠重返當年的黃金盛世」這個疑問，至少期待仍大於絕望。當然前提是，日本的電影環境必須改變。
【釀電影】2019 年 8 月號
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