讀者投稿／徐悦溪
劇照來源／IMDb
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：發表於 1975 年的電影《鏡子》（The Mirror），是二十世紀最負盛名的俄國導演安德烈・塔可夫斯基（Andrey Tarkovskiy，1932－1986）的代表名作之一。極具自傳性色彩的電影，透過阿列克謝（Alexei）的夢境、回憶與現實等元素不斷地交織，以此勾勒出主角的過去童年與當前生活，這些都極大程度地來自塔可夫斯基自身的回憶。
《鏡子》打破傳統的敘事結構，或說是心之所欲地依賴當下的主觀感受，而非以邏輯的敘事展開；有人曾評論「塔克斯夫斯基不是個簡單的即興大師，確切地說，他應該是一個造物主。在加工物質和鑄造人物模型的同時，他將空間和時間澈底重組。」（註 1）而《鏡子》則更進一步加工其中之意象，串連起線性時間之外、在一般世界已然斷裂的時空，僅僅真誠地傳達著塔可夫斯基的情感與思考。
本文將藉由分析時間的重塑、意象的串連所搭建之敘事結構，嘗試論集電影如何在最終指向塔可夫斯及，以及其之於自身生命的思考。
《鏡子》電影劇照／劇照來源：IMDb
一、敘事基礎：時間的重塑
在《鏡子》中，塔可夫斯基選擇重塑慣常的線性時間概念，不以因果關係為邏輯、大量動用情感記憶為敘事基底的習慣，也為塔可夫斯基對「電影」的思考──他認為電影是被記錄下的時間──於是《鏡子》也能視為塔可夫斯基對記憶的復刻。
電影透過突然出現的大火、坍塌的屋頂、消失的女人、黑白的戰爭等記憶進行拼接，讓觀眾難以用連貫的解讀方式理解這部電影，但記憶本就無序、無邏輯，塔可夫斯基選擇藉由形式接近記憶之本質，以此嘗試更大程度地還原記憶本身。
在畫面色彩的處理上，可說是最直接的「提示」。塔可夫斯基曾說道，「在《鏡子》中，我用黑白、棕褐、低飽和彩色的交替，來表現不同層次的時間與記憶──過去、現在、夢境、潛意識，它們不是線性排列，而是同時並存於意識之中。」（註 2）色彩的交叉運用，是對主觀記憶的交叉呈現。兒時的田園回憶，導演多用低飽和墨綠、深棕等色調呈現；在電影開頭的畫面，母親的背影被綠色田園包圍，真實的田園時光在塔可夫斯基心中仍是柔和的。
其後，接踵而至的夢境則以黑白影像呈現，洗頭的母親渾身濕漉，天花板的牆突然坍塌，內心深處的不安赤裸裸地以黑白夢境傳遞，而長大後與妻子對話的畫面，又運用了更多的冷色調。
夫妻之間的爭吵稱不上激烈，但冷色調與硬光的運用，依舊讓人感受到彼此疏遠的距離。色彩區分的是塔可夫斯基的心理時間，顏色構建出多層次記憶的語言，引導觀眾的思緒隨著塔可夫斯基的主觀時間遊走。
時間隨著主觀記憶被重組，也能夠透過鏡頭被拉長，《鏡子》透過長鏡頭描繪綿延的時光感。屋外著火，兩個孩子也起身走出畫面、跑到外面，鏡頭就在空蕩蕩的餐桌上，幾乎難以察覺地、緩慢向後移動整整十秒，直到桌上的花瓶被風吹倒，發出清脆的響聲，鏡頭才轉向一面鏡子，鏡子中是童年主角和妹妹，正在眺望那場大火。
童年的世界很小，對於自己感官之外的事物總是難以察覺，而再次回望過去，塔可夫斯基對周遭事物的記錄與捕捉，綿延著記憶的時光。
《鏡子》電影劇照／劇照來源：IMDb
二、敘事紐帶：意象的串聯
在《鏡子》的敘事結構中，水、火、鏡子等核心意象反覆出現，串聯起不同時間層的敘事紐帶，在碎片化的記憶之間建立起隱秘的聯結，使主觀情感得以在非線性的敘事中流動。
水，似乎總與母親聯繫在一起。第一個夢境，父親幫母親洗頭；鏡頭一轉，只剩下母親一人，屋頂開始漏水，天花板坍塌，母親濕漉漉地獨自行走；緊接著，母親的電話響起，另一段回憶隨之而來，母親冒雨奔跑、去檢查工作的失誤；又或者是，母親操勞之時，溪水在一旁緩緩地流淌。水串聯起的母親形象，時而傷感，時而猛烈，時而溫柔，卻始終滋養著他。
火，象徵著燃燒不盡的生命力。它總與塔可夫斯基的成長聯繫在一起，童年目睹屋外的火災，後續的現實又問到，父親的離開是不是也在大火那年；串聯起童年記憶與電影敘事，於是孩子開始學會面對離開；又或是在母親去鄰居家求助時，孩子望向火爐，看到初戀在火爐旁取暖，青年記憶勾連出來，就連中年主角的回憶視角，也看到了他的孩子在窗外燒火。童年、青年、中年的碎片化敘事，皆以火的出現聯結時間的流動。
《鏡子》電影劇照／劇照來源：IMDb
鏡子，則串聯起過去與現在。不難發現《鏡子》中的母親與妻子、年幼主角與長大所生的兒子，是同一個演員。在妻子的第一次出現，她望向巨大鏡子裡的自己，主角的畫外音響起：「我常說妳像我母親。」
選角本身也是「鏡子」意象的延伸，隱喻著兩代命運的重疊。除此之外，在第一個夢境中，年輕的母親走進屋內的落地鏡，年邁的母親凝視著年輕的自己，而年輕的母親提前看見了衰老，時間折疊進到鏡子裡頭，串聯起同一個體的不同時間態。（註 3）
《鏡子》電影劇照／劇照來源：IMDb
三、叙事落點：塔可夫斯基的生命思考
在重建時間與意象串聯的共同作用下，敘事結構的最終落點，是塔可夫斯基對自身生命的思考與回應。電影開頭運用紀錄片式的長鏡頭，拍攝一位醫生正在治療口吃少年的畫面，在醫生的引導下，少年流利且響亮地說出：「我能說話了。」
這是塔可夫斯基借少年之口，開啟他的自白，他不再膽怯，而是將鏡頭轉向他的內心，「（一個女清潔工）她跟我們說：『一切很簡單，有個人病了，怕死，突然回想起自己給別人造成的痛苦，他想要贖罪，祈求寬恕。』這個女人頭腦簡單，但她全看懂了，她抓住了電影所說的悔恨。」（註 4），這份深埋於內心的悔恨，坦誠地呈現在銀幕之上。
母親的形象在其中反覆出現，不論是在童年回憶中，鏡頭對準母親望著遠方而流下的淚水，還是黑白影像下母親冒雨跑進印刷廠、擔心工作失誤帶來的嚴重後果，看似沒有關聯的記憶拼接，都在向觀眾展現母親在家庭的堅忍與付出。
回望過去，塔可夫斯基看見母親的苦苦等待、犧牲和隱忍，這種鏡頭下的「看見」本身就是一種表達，是他對母親遲來的愧疚與懺悔。
不過，塔可夫斯基的生命思考不止於此。當母親與父親走向分離，他與妻子也走向分離，塔可夫斯基的成長要面臨父親的缺席，他兒子的成長也將面臨他這個父親的缺席。破裂與離開的傷害重演，他的生命思考，也是對不斷上演的分離與缺席、對循環往復的代際創傷而悔恨。
《鏡子》電影劇照／劇照來源：IMDb
當主角生命進入到尾聲，他放飛手中的小鳥，新的生命彷彿再次流轉；鏡頭一轉，電影又回到了曾經，年輕的母親和父親躺在草坪上，父親問母親，「想要男孩還是女孩」，母親不語，只是向樹叢後看，看到年邁的自己牽著兒時的主角與妹妹在平原上行走。童年的他，最後向遠方發出一聲有力的吶喊，時空結構再次被打破，病床上的他用主觀記憶勾勒出超現實的相遇，那聲有力的吶喊，便是他借童年之口對年邁母親說出的懺悔。（註 5）
《鏡子》的敘事結構，歸根結底是塔可夫斯基為自我審視而搭建的影像容器。從時間重塑、意象串聯、生命思考，承載著導演對自身生命的回望與懺悔，
而核心意象反覆貫穿於斷裂的時空之間，每一次的重現，都在碎片之間架起情感的橋樑。最終，這一切敘事手段，都指向塔可夫斯基最深層的生命思考，站在畫面之外，審視無法改變的過去，塔可夫斯基對一切的思考，其實都在銀幕之上。
《鏡子》電影劇照／劇照來源：IMDb
註 1.《安德烈・塔可夫斯基》Antoine de Baecque 著，方爾平譯；北京，北京大學出版社，2011。頁 47。
註 2.《雕刻時光》安德烈・塔可夫斯基著，陳麗貴譯；臺北，臺北書林出版有限公司，1993 年。頁 158。
註 3. 〈塔可夫斯基《鏡子》的隱喻意義分析〉孫昊楠著，《寫作》2018 年第 1 期，頁 62 - 65。
註 4.《安德烈・塔可夫斯基》Antoine de Baecque 著，方爾平譯；北京，北京大學出版社，2011。頁 149。
註 5.〈安德烈・塔可夫斯基電影中的言語與失語現象〉周偉智著，《思考者》，頁 74 - 77。
