2026.08.16

by 趙鐸

《奧德賽》：編織（Texere）、文本（Text）與追憶

撰文／趙鐸
劇照提供／環球影業
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

「這張織毯正是遺忘在我們內心所編織出來的。然而，白天卻以有目的的行動以及和目的密切相關的回憶，拆解遺忘在夜間所完成的編織品及其圖案紋飾。」──〈論普魯斯特的形象〉（The Image of Proust，1929），華特・班雅明（Walter Benjamin，1892－1940）

真正的旅程不是畫完地圖照著走即完成，而是持續地在偶然的介入中——被排除之物卻又重新回返──重新畫地圖。這份地圖無關現實條件的「如何走」──Google Maps 算出來的最佳路徑──而是我這樣走的意義為何？我為什麼需要走？走去哪裡？我想成為什麼？我是誰？

《奧德賽》（The Odyssey，2026）乍看是一個「從中間開始說」的故事，也就是屠城已經結束，但奧德修斯（Odysseus）卻未歸鄉的時間點。其後，「屠城的過程」與「歸鄉的阻礙」持續地在電影中，以「閃回」（容我暫且先用這個詞）的形式被「追述」出來。

這種「從中間開始說」的設計，呼應著史詩《奧德賽》「故事中的故事」結構。史詩中，獨眼巨人、女巫陷阱、冥界穿越、海妖誘惑，是在費埃克斯人（Phaeacians）的宮廷中，以奧德修斯的親身追述出發，但在克里斯多夫・諾蘭（Christopher Edward Nolan）的改編中，這段「冒險追述」轉變成「失憶」後的奧德修斯，在與卡呂普索（Calypso）對話中「恢復記憶」的過程。

《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業

然而，相比史詩《奧德賽》前四卷，先描述鐵拉馬庫斯（Telemachus）決意尋找父親，後前往斯巴達（Sparta）拜見墨涅拉俄斯（Menelaus），而奧德修斯是於史詩第五卷才現身，諾蘭版本的《奧德賽》從最初就採取父親／兒子雙線並進的敘事策略。

雙線的交互編織，看似成為故事的資訊傳遞上，最直白的方式。當奧德修斯喃喃自語：「如果我有兒子，他有多大了？」下一顆鏡頭立即接上鐵拉馬庫斯正前往斯巴達的畫面；當墨涅拉俄斯追述完其視角中的「木馬屠城」，並在鐵拉馬庫斯面前建構奧德修斯的英勇形象，隨即又問及「是什麼樣的人能囚禁著奧德修斯這樣的英雄」時，電影立刻剪接到卡呂普索與奧德修斯的敘事線。

它好像很直白告訴你說：就是卡呂普索囚禁了他。

表面上直白的資訊交代，其實是將觀眾在電影開頭，便置於不同敘事框架的競逐之中。墨涅拉俄斯頌揚奧德修斯率眾突圍的智勇時，一旁的海倫（Helen）立刻吐槽：「你怎麼不說說你哥哥（阿伽門農）的遭遇？」──同一件事，另一個敘事框架的介入──這位自特洛伊戰爭後成功返家的聯軍統帥，看似與奧德修斯互為對鏡，然而阿伽門農（Agamemnon）的妻子，早在丈夫歸途的期間變心，與情夫策劃起一場謀殺來「迎接」阿伽門農。

《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業

回歸就如同記憶，我們以為記憶是把同一個物件從儲藏空間原封不動地再次取出，就如同背誦一般，卻沒料到每一次的記憶，都是在新的情境中重新理解、重新組織。每一次的重返，都因著時間間隔引入變化，永不可能重返同一個地方。

鐵拉馬庫斯「追尋」之旅背後的動機，是「奧德修斯是否還活著？如果活著為何不回來？」的雙重探問，竟就這樣子被反向解構：曾經的「家」跟現在的「家」，會是同一個家嗎？阿伽門農歸鄉失敗的慘劇，在奧德修斯來到冥界又再次被提及，只是這次聽的對象，從「子」到「父」。

甚至在電影中段，敘事線從奧德修斯再次切回鐵拉馬庫斯時，阿伽門農的「下場」又再次被提及，一次比一次的資訊量更多，而這一次的聽眾又回到鐵拉馬庫斯。一次又一次的重複，一次又一次的切換，兩線的並置逐步交纏成同一。

自電影開頭，觀眾就能注意到，歐邁俄斯（Eumaeus）與鐵拉馬庫斯追憶起，過去的、年輕的奧德修斯狩獵時也講「武德」，在諾蘭版本新增的「撥動弓弦」段落，將「過去」與「現在」的場景歸於「同一地點」。視覺上「幾無二致」，除了歐邁俄斯視覺年齡的差異之外，年輕的奧德修斯在剪接切換上，其形象幾乎疊合在鐵拉馬庫斯之上。

《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業

同樣的邏輯，諾蘭改編新增了史詩所沒有的西農（Sinon）。在「內容」上，西農一角有著交代奧德修斯負疚來源的敘事功能，但在剪接效果上，則能讓鐵拉馬庫斯所聽聞西農代友從軍的故事，在奧德修斯於冥界與西農的對話過程中，再以閃回的方式插入一次。（西農在剪接上的效果還不只如此，後段我會再繼續申說此部分。）

如果我們放棄「拼回」一個線性時間軸的發展歷程，而是依憑諾蘭本身的剪輯策略來接受電影，那「雙線進行」在感知上卻會是「相互吞吐」的。雙線敘事看似對立的兩極，「左邊是歸鄉」，「右邊是尋找」，往這彼此靠近，卻又在剪輯的交叉中成為同一件事情：「尋找」其實就是「歸鄉」。

「我要去哪？」、「我為何要出發？」旅程在混沌中啟動，我要不要走下一步？我到底是誰？我從哪來？嘗試自己生出一個座標，然後持續被混沌侵擾，進而重新錨定座標。因此，剪接上必然有某種亂，因為每一個紛擾都可以是雜訊，也可以是重新啟動的契機。

「記憶」，則可以說是這種「偶然」「變化」介入的其中一種方式。特別是那些「閃現」出來的「非自主記憶」，紀錄是關於過去，而記憶則關於未來，是為了建構預期模型。

所以，與其說奧德修斯「真的失憶」，不如說是以「失憶」去處理「侵入性回憶」對於預期模型的重新校準。這在形式上便是，諾蘭在剪接上的處理是高度「名實合一」，不存在剪接製造的謎團，以及穿越剪接之後組裝而成的真相。

他正是要製造剪接，持續中斷、推進，持續地重新賦予整條敘事意義的過程。整個旅程，就是影像被持續中斷再重組本身。

《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業

「失憶」在這個角度下，可以區分三種。一種就是尋常意義下的遺忘，原本記住的事物丟失，但後兩種才是諾蘭在《奧德賽》真正要處理的：建構預期模型時必然的取捨，以及對預期模型的後設，其後意識到「現實」是「你根據記憶所建構的預判」。

「侵入性回憶」其實就是「捨掉的事情」重新回來找你，讓你的預判模型被迫重新修正。

而侵入性回憶之所以會被班雅明（所引用的普魯斯特）稱之為「非自主記憶」，正是因為這種回憶是在當事人非主動的情況下，由外在事物所帶來的視聽香味觸所勾起，同時也瓦解了穩固的預期模型反向建構出來的自我認同。

潘妮洛普（Penelope）的「織布／拆布」，就被班雅明對仗成「記憶／遺忘」。班雅明的意思並不是同一件事情，忘記又記，記得後又忘，而是「忘記之處」正是既有的記憶，得以被不斷重構之處。

因此，潘妮洛普以「等我織好壽衣／實際上是拆了又織，織了又拆」來「延宕求婚者」，事實上正是奧德修斯「回家」過程的縮影：這一趟「移動」，是一趟持續取消、重新設定，能夠丈量「移動距離」的座標，是真正意義的流浪。終點被一直延宕，真正的理由無關乎客觀條件遇到什麼阻礙。而是因為衡量的尺度不停地在改變啊。

《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業

電影作為一個「時間機器」，它被兩股相反的力交纏：前進與中斷。它無法由觀眾親自配速，決定這裡要停下細品，或是直接快轉。電影直奔到底，然而因著持續前進而被遺忘的身影，卻可以以影像面目再次回頭襲來──《電影狂》（Amator｜Camera Buff，1979）中，主角意外瞥見攝影機偶然記錄下祖母的最後身影。如同我永遠難以忘記，我在抽屜裡偶然找到堂哥年輕時的身影，在那影像紀錄不如今日這般過剩的年代，一張已逝之物的舊照片，如何產生「過去」瞬間撲面襲來的震攝。時間機器的兩股力量：一個是「奔向未來」，另一個是「回首凝望已消逝之物」。

因此，打從電影的一開始，「木馬屠城影像」就在持續介入。觀影體感創造出「持續前進的影像被『回首凝望』一再打斷」的效果，它就是「『無法返鄉』的障礙本身」。

如果要極端一點，其實根本就不存在戰爭「之後」，奧德修斯在歸鄉過程逐步累積的罪咎感，導致他無法、無意返還。無論要將哪個「點」視為啟動的開端，起點與終點本來都處於被重新界定、持續生產出來的過程中。

「木馬屠城過程」的持續追憶／述，當然在意識層面上是讓觀眾知道「無法歸鄉的奧德修斯『過去』發生什麼事」，甚至在敘事效果上，散落的片段資訊能隨著故事高潮的逼近，在奧德修斯的懺悔中同步組裝完成。然而，在這些語意層面之前，它首先是一個在動態影像中所欲設計出的「前進－中斷－重組」的體感。

《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業

正是因非自主記憶處理的是對於預期模型的重新校準，因此記憶片段的插入，關乎的就不再是視角的問題，且不逼使觀眾在有限的時間內拼湊出事件的真相，來與創作者進行智力上的搏鬥──儘管他是由角色所啟動（主要是奧德修斯）──記憶片段的插入，處理的是被排除的雜訊，重新擾動已建立好的行動的座標。

「父子形象」透過剪接的拆碎與重組交纏在一起，是為了讓觀眾在體感上經歷一個很簡單的事實：鐵拉瑪庫斯的「出發」和奧德修斯的「回歸」，在「持續的擾動中生成出自身」，這件事是並無二致。

同時，我們也會發現「過去」的介入。有的是片段散見的，但也有些段落長到，基本上就是「現在」本身──因此，儘管有些段落是接在兩個角色的對話之後，但長到很難視為「閃回」。彷彿它不是在回憶，而是被丟進一個跟現實同等複雜，關於現實的「影像」之中。

或有人會問，前述「敘事的爭奪」，難道不會關乎「誰的敘事可信」的問題？然而，敘述的爭奪牽涉到的是，由於現實過於複雜，因此可以透過不同的行動（區分），反向生產出不同的個體。

在充斥著著「講贏別人就是打贏」的《奧德賽》裡，指證他人說法的矛盾從來都不是重點，而是比誰更能透過他人敘事所排除掉的現實，組裝出、「長出」為自身存在合理性背書的敘事。

《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業

起點與終點必須持續生產出來，對仗的不正是長期的集體口傳。在每一次的傳頌，每一次根據不同聽眾慾望伴隨而來的踵事增華，不同敘事的接合、改寫、擴充，都一再重新界定故事的軸線。沒有上對下給予一個預先構想的結構，而是在持續的、不同的力量交織之中，慢慢類層製造出來的。

諾蘭的改編，其中最讓人注目的「擴寫」，就是西農角色的加入，以及安提諾烏斯（Antinous）戲份的擴寫，一個成為奧德修斯心魔的來源，一個則是成為求婚者的代表，為敘事主軸設定「反派」。

他們在剪接上的意義，是能持續擾動關於父子各自影像的推進，當奧德修斯追憶到一半時，電影就能切入一段伊薩卡（Ithaca）這廂，安提諾烏斯準備謀劃叛變的過程；當奧德修斯追憶的影像進行到冥界的段落時，西農的追憶畫面就能強勢介入，透過剪接造成中斷的效果。

然而，這兩人的作用，並不單純只是介入父的歸家與子的尋找，他們也互相介入彼此。在故事開頭，電影就以追憶的形式告訴觀眾，西農代替安提諾烏斯上戰場；而到了故事的最後，奧德修斯返回伊薩卡後，他在安提諾烏斯面前，「自稱」自己是西農。

對於奧德修斯而言，西農不只成為「被排除之物的回返」，被西農的回返所擾動的奧德修斯，自身亦化作「被排除之物的回返」，親自毀滅安提諾烏斯。

《奧德賽》電影劇照／劇照提供：環球影業

可以說，侵擾預期模型的偶然，除了「侵入性記憶」，還包涵他者的模型本身。為了自身模型穩固、持續進行的調控，選擇性的吸納與排擠，亦將成為威脅他人穩定性的雜訊──因此我們也不難理解，電影中何以充斥著「記憶中的記憶」的結構，理應是追憶的影像，竟同時插入他人的追憶，而同時我們也不難理解，奧德修斯同亦是「侵略者」的設定。

混沌中，我們不存在地圖，所以有的決定都將在摸黑前進中有所取捨，而所有的取捨都將在某一刻回來重新侵擾你。奧德修斯穿越冥界的段落，讓人聯想起阿貝爾・岡斯（Abel Gance，1889－1981）《我控訴》（J'accuse，1919），死去士兵集體從墳墓爬出的高潮。

「時間總是攔腰拗折，對摺返回死亡註記之點。」（註 1）若是我們重新修正前述，電影的兩股力量，應該為「前進」與「停滯」。

在電影結尾，諾蘭竟讓返鄉的奧德修斯又重新啟航──彷若他兒子在電影開頭的啟航──此刻，「奔向落日」的「移動鏡頭」再次出現時，曾經的「重複」的「閃現」似乎至此匯流，被追認為預兆。

然而，當我們拋棄掉這種「線性發展」的邏輯時，（敘事）過程的每個環節並不在（故事的）終點，才能被確認意義。此顆「移動鏡頭」每一次的現身，其實不過就是一個最為單純的事實：旅途本身的每一刻都是「正在路上」，也可以是「即將出發」。