撰文／趙鐸
劇照提供／臺北文學・閱影展
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
「在古老的時候，色彩也被視為藥劑（pharmakon，毒藥同源）。色彩能治療人。」──德瑞克．賈曼《色度》（Chroma，1994）
「我闔緊眼簾內視，只見一斑斑消殘的顏色，一似晚霞的餘赭，留戀地膠附在天邊。」──徐志摩：〈北戴河海濱的幻想〉
在打字機與默讀出現之前，每個人書寫、誦讀的差別，使得「文字」除了本身指涉的「意涵」之外，如字跡的特色、諷誦的口吻等，都自帶「差別」的標記──打字機讓書寫被格式化，在相同的「輸入」與「輸出」中，千差萬別被「格式化」為一個又一個標準字。
一層又一層抹滿的血紅顏料，單看似乎氣若游絲、若隱若現的 blood 字跡，卻以恣意狂暴之姿溢滿於畫面，讓「書寫」本身在視覺上成為濃情賁張的嘶吼。若是再靠近仔細觀看，在紅色顏料底部可依稀辨識出 AIDS 的印刷字。這是德瑞克・賈曼（Derek Jarman，1942－1994）晚年的平面繪畫作品《血》（blood，1992）。迎向觀眾的並非單單只是 blood 或是 AIDS 等，加諸在他身上種種標籤的「語意」本身，而是那意欲衝破文字格式化的狂躁，使「血」成為枷鎖的標籤。
透過「色彩」的持續塗抹與刮擦，賈曼衝破文字書寫格式對於「個性」與「自我」展現的限制。同樣地，賈曼的攝影與繪畫，與其説是對現實的「再現」，世界更像是被畫筆給刷出來──《浮世繪》（Caravaggio，1986）電影開頭，反覆刷上又拭去的重複動作。
《浮世繪》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
《英倫末路》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
賈曼以 Super 8mm 攝影對抗當時的片場與商業模式，主流製作以 35mm 底片拍攝所建構的寫實主義幻象，呈現恢宏的場景與完整般的敘事。賈曼甚至透過投影至人體、慢速投影再翻拍等方式，創造出如同記憶場景般，反覆疊加的狀態──透過將過往的色聲香味，注入到當下的空隙，此刻的每個觸情便將反向成為追憶時的「濾鏡」，而重新分配對於過往的種種感知。
由於人眼的「辨識」，有賴於以物體輪廓的界定，形成「我在看『什麼』」的認知，進而才能讓「被看的事物」從其背景中離析出來，「創造我－物－背景」之間的距離感將塑造出「我參與世界」的認知，而隨著技術發展的推進，電影的寫實主義便有賴於柔和的陰影、清晰的輪廓，或是景深所帶來的透視感。
由於當時的 35mm 底片攝影器械較為笨重，拍攝前必須先寫好劇本、規劃動線；相比起來，Super 8mm 攝影機的輕巧靈活，更能滿足酷愛「生命力」本身的賈曼：生機正是在不可控制的隨機中即時湧現，視線的飛翔成為翱翔天際自由的嚮往。畫面上更多「雜質」，更少「前」「後」之別；更多的「流動感」，更能展現「路徑」之間的「曲折」與「遊蕩」；更像是「記憶中『似無所見又非視而不見』」的神采。
《天使的對話》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
在《天使的對話》（he Angelic Conversation，1985），有時甚至辨識不出人物的輪廓，它更接近畫面裁剪下來的一塊黑影；在《花園》（The Garden，1990），則以 16mm 底片拍攝鄧傑內斯（Dungeness）整體景觀與部分的基督敘事而諸如植株的細微顫動，便是由 Super 8mm 攝影才能捕捉下令人屏息的共振節奏。
《英倫末路》（The Last of England，1988）更善用 Super 8mm 底片本身的物質性，讓作品本身像是末日遺跡中遺留的殘留檔案。電影中，廢墟般的場景與家庭錄像的溫存反覆交叉，似乎在讀取那些看似「無縫」的風光下的裂縫，成為對柴契爾主義（Thatcherism）最深層的控訴：你們的美好的「現實」之所以成立，是因為某些人被你們「隔離」只能成為「背景」。當「背景」被拉到前景，取消「前／後」之別，便迎來文明表象下的荒蕪，同時那也是最私密卻也不可復得的，關於「我」的童真與對人情連結最深邃的渴望。
《英倫末路》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
《浮世繪》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
在賈曼 35mm「大製作」的「古裝劇」作品中，藉助「劇場」中講求「象徵」而非「寫實」的語彙，來延續他對「電影寫實主義」的反抗，以及過往作品常見的「拼貼」效果。這種拼貼近似於數位時代的合成特效，然而，相比起商業製作的合成現實追求「讓觀眾察覺不出縫合的痕跡」，賈曼則更鍾意於不同現實之間「拼接」的「裂縫」本身。
《浮世繪》中，賈曼將重點放在「微小姿態」的捕捉──眼神的閃爍，臉頰的淚水──以延續他在 Super 8mm 實踐時的狀態。光影與色塊不單是為了建立明確的輪廓和邊界，更是為了突顯身體本身的質感，所能帶來的官能刺激，以及顏料本身物質性，創造出視覺上的觸感。
1986 年被診斷出愛滋病的賈曼，正處於愛滋病甫流行，而動搖同志文化與權益的風口浪尖。從 1957 年「沃爾芬登報告」（Wolfenden Report）為同志性行為除罪化，看似逐漸穩固的性自主因此遭到動搖；後有右翼媒體的煽動，與1988 年通過的《地方政府法案》28 條，更明文禁止地方政府在學校教授認識同性戀課程、出版同性戀教材。
《花園》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
以「生理」「病理」為名的合法歧視──我並不是歧視，只是在做醫療的診斷；我並不是不願意同情你，而是為了防治傳染，必須將你隔離──在恐同的氛圍下，「血」成為一種「咒詛」，歧視所刻鑿的標籤，深入自生理、病理這類「看似」天生自然、無意識形態涉入的層級。
「血」成為親密、侵略與管制的修羅場。賈曼從中世紀的醫學和神學中，找到「昇華」的修辭。在賈曼的日誌與筆記中，充斥著中世紀醫學所盛行的「體液説」筆記：「血」不再僅僅只是一個與情感、意志無涉的解剖學事實，「血」是與想像力、慾望、感官緊密聯動的生命力。特別是「顏色」與「體液」之間對應關係，色彩碰撞出來的綺想，能夠治療相對應的器官。
《塞巴斯提安》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
《花園》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
「色彩可以治療病痛，紅色能夠推動血液。阿維森用紅色的花朵製造藥方，並相信如果熱切地注視紅色，可以幫動血液流動。這是你為什麼不能讓流鼻血的人看見紅色的原因⋯⋯愛德華二世有一間全紅的房間，用來避免感染猩紅熱。」──德瑞克．賈曼《色度》〈看見紅色〉
賈曼以他熟悉的變裝實踐，從迫害同志最深的基督教內部，瓦解單一版本敘事的可能，將同志的苦難與基督的受難敘事連結。最明顯的就是《花園》將基督化身為一對男同志情侶，扮演「抹大拉瑪麗亞」的演員，不忌諱地觸碰耶穌釘十字架留下來的傷痕，（髒）血不再等同於禁忌與隔離，更成為了「承擔（眾人）罪惡」──而非自己本身、本來就有罪──的荊棘與十字架。
「愛，就像是心一樣是紅色的⋯⋯戰爭與愛情是沒有規則可循的，紅色無疑也是戰爭的顏色。紅色的血液是生命的顏色，它們正慢慢流著，離開了破碎的心。是耶穌聖心。」──德瑞克．賈曼《色度》〈看見紅色〉
此處中譯本譯作「耶穌聖潔的心」，但「耶穌聖心」是一個天主教的敬禮。「刺透耶穌的（聖）心」，指的是耶穌在十架上死亡後，羅馬士兵為確認他已死亡，用長槍刺透他的肋膀，立時流出血水。在此脈絡中，「血」有「為『愛』被迫害、受傷，但仍以『愛』回報而帶來救贖與連結」的意涵。賈曼晚年的系列「酷兒畫」（Queer Painting，1992），其中一幅便是血紅的畫面中，依稀能辨識出 Queer 和一顆心的痕跡。
《花園》
《塞巴斯提安》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
重點並非「紅色」──或其他顏色──究竟能有多少語意，更無關乎基督教式的受難敘事，是否真的能帶來救贖，而是在擴充這些概念內在意涵的過程，使其處於持續的「自我矛盾」之中，並且抗拒單一版本的解讀、對抗以「本質」為名的標籤合法化歧視等種種教條。
事實上，基督教內部確實存在著「自我否定」並非導向普遍性倫理，甚至規範化教條的詮釋路徑。丹麥哲學家齊克果（Søren Kierkegaard，1813－1855）認為信仰的自我否定與獻身，對準的正是「眾人都可理解，並視為理所當然」的普遍倫理：將聖經中「亞伯拉罕獻以撒」的故事，視為揚棄世俗世界最不可踰越的絕對律令──家庭價值。
賈曼晚年的電影作品《花園》，就是在鄰近核電廠的「惡土」一帶的「花園」中拍攝，親身實踐著在惡意與惡劣環境下，必須順應、承認環境條件，卻又不屈服於名為環境、風土的「命定」。色彩的配置、情感的寄託，以自身生命的實踐，從對自己飽含惡意的土壤中湧流出愛，這座「花園」是賈曼一生藝術實踐的縮影，也絕對是理解賈曼時不可錯過的重要篇章。
《英倫末路》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
「這種藥物的副作用為：白血球數量降低、增加了感染的風險；低血小板指數增加出血的風險、紅血球數目降低（貧血）⋯⋯血壓偏高（高血壓）、血壓偏低（低血壓）⋯⋯腸胃出血（腸出血）⋯⋯低血糖⋯⋯血尿⋯⋯血紅素增高。」──德瑞克．賈曼《 色度》〈進入藍色〉
正是由於「你對五十個人說『紅色』這個詞，可以想見他們腦中會浮現五十種紅色」（約瑟夫．亞伯斯〔Josef Albers〕），「顏色」涉及客觀的光學現實、主觀的感受，甚至是特定知識、族群區分的視覺標記，所以我們切不能將中世紀「體液說」所說的顏色，純粹視為光學現實，以此與當代醫學進行字面意義上的比較。
同時，也應當視賈曼的「色彩療程」為透過對當代醫學陌生的系統──甚至中世紀神學之於當代基督教而言，亦是距離較為遙遠──來鬆動以臨床醫學之修辭所劃下的界線。同一個符號在不同系統中穿梭，而處在「持續被重新劃界」的狀態，血「不再只是」供提供診斷、將「自我」客體化為診斷的數據，而是建構情感、想像、慾望的媒介。
除了 Super 8mm 攝影、拼貼手法、劇場語彙之外，賈曼電影更善用音樂的流動性，創造畫面的推進結構，強化影像本身的「動態感」（如《英倫末路》承繼他在音樂錄音帶的製作邏輯），並以畫外音的獨白以及聲景的建立，超越了景框（frame）對於視線的限制，以及景深創造的前後距離。在影像錄製技術出現之前，雄辯滔滔就是能讓人「身歷其境」的藝術。
《藍》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展（© Courtesy of Basilisk Communications Limited）
而在《藍》（Blue，1993）中，迎向觀眾的則只有一片克蘭因藍（Klein Blue）的空白。除此以外，沒有任何足供視覺辨識之物，音畫之間的張力被拉扯至極限，賈曼第一人稱的呢喃充滿私密感，帶著有些疏離、有些激昂憤慨的口氣，或追述往日時光，或悼念因病死去的親密友伴，或描述治療過程的身體變化⋯⋯，透過「追述」本身將在觀眾腦中構築出畫面的過程，逼近「追憶」、「沉思」的姿態，以及「慾望」及「悼念」的情感結構──我們看不到，但那似乎就在不遠處，正召喚著「我」的狀態。
當視覺外顯的差異（如性別氣質）成為「界線」的標記時，這片「空白」又像是拒絕以「可見性」來定義。色彩之間千差萬別的共榮，成為劃下彼此界線的根據時，賈曼透過視覺的匱乏，與畫外音對照下不受視覺限制的想像力，使「單一色彩本身」就能是「差異自身」。單一顏色的意涵穿梭在不同分類系統中，意涵不斷擴增直至過剩而內爆。
《藍》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展（© Courtesy of Basilisk Communications Limited）
「藍」可以說是一個最接近「電影」的顏色。海天一色的蔚藍，其實並不是「海」與「天」真正的顏色。天空萬里無雲時的蔚藍，源於雷利散射（Rayleigh Scattering）的光學現象；海水蔚藍則因水傾向反射短波長的光線。當我們真正試圖接近，藍色就從我們指縫溜走。藍色是渴望的顏色，而渴望往往就是一種投影，讓你以為它就在那，誘惑著你去追尋、去渴望，但你永遠得不到它。
對賈曼而言，拼貼、象徵的處理並非為了後設的趣味，而是讓敘事、影像的感性驅動力不固著在一個「輪廓明確」、「沒有縫隙」，或「有『中心／邊緣』、『前／後』距離感」的現實感上。「幻象／想」有著積極的意涵，寫實主義的幻象經常通往單一現實，而色彩的幻象能夠驅動慾望、瓦解邊界。
以幻制幻，毒藥同源，綻放影像能驅動情感的賁張能量，賈曼電影更像是一種負重前行，卻又帶著感性解放的旅程、療程和儀式。
2026 臺北文學・閱影展主視覺。／影像提供：臺北文學・閱影展
策展人序
一直覺得，所有創作都是一種思想與意志的實踐。一首歌、一幅畫、一首詩、一部電影，或者是一個自由的房間、一片繁茂的花園、一汪寧靜的蔚藍。從有形到無形，我認為人的所思所想、所言說、所感受的種種，都是一種創作的表達。
在這個資訊超載、真假難辨且充滿認同焦慮的時代，自媒體讓每個人看似都有了發言權，都可以在各自的平台爭相表述，但那些堅固厚重的同溫層，那些轉貼、按讚、堅決的贊成或反對，真的是自己意志的聲音？真的不是集體意識的複製貼上嗎？
「我」在哪裡？在眾說紛紜的矛盾盲目中，真正的「我」在哪裡？「我」的覺察覺知在哪裡？吳爾芙說：「做自己，比任何事都重要。」
出生於維多利亞時代晚期，吳爾芙身處在一個強調嚴格道德準則、男尊女卑、家庭倫理的時代，於是她用創作，表達對當時社會箝制壓抑價值的反叛，不僅在書寫上打破寫實主義小說對物質、財產、社會地位的關注，主張回歸自我內在生命，在形式上也企圖打破舊式敘事，以心理與記憶的流動時間，呈現人類思想的真實狀態。
從女性書寫到影像改編，今年影展選映三部各具代表性的影片，從性別流動辯證的《千面歐蘭朵》、傳記多重演繹的《時時刻刻》、到意識流巔峰之作《海浪》，跟著吳爾芙的影像找到「我」的所在。
首先，吳爾芙筆下最著名的角色〈歐蘭朵〉，多次改編為舞蹈、戲劇、電影，2024 年新版《千面歐蘭朵》，以更狂想實驗的手法，集結二十五位不同年齡、膚色的跨性別人士，在原著文字與自身生命史的誦讀中，賦予歐蘭朵全新的當代酷兒精神。
此外，由妮可基嫚、梅莉史翠普、茱莉安摩爾三大影后主演的《時時刻刻》，則透過三位不同時代女性的心靈掙扎，探討永恆的生命困境。公認為吳爾芙最艱深、但也最具原創性的巔峰之作《海浪》，藉由六位主角的獨白，以詩劇結構將她對所追求的「意識流」推向了極致，電影版更將原著中的生命掙扎化為影像的探索。
同樣來自英國，同樣不斷以創作實踐自我的德瑞克賈曼，身兼導演、藝術家、作家等多重身分，作品總是以獨特的影像詩意，打破傳統平鋪直敘的劇情敘事，將古典文學、藝術互文、身體政治與酷兒論述熔於一爐，開創前所未見的前衛書寫。
毫不諱言自己同志身分的他，也是英國同志運動的先驅，尤其在 1986 年確診感染 HIV 後，更積極以參與愛滋病平權運動，即使病情惡化喪失視力，他依舊以藝術創作表達死亡、信仰以及政治抗爭，為他 52 年的生命留下永恆的印記。
從第一部劇情長片《塞巴斯提安》，賈曼就展開屬於他的電影宣言。全片將基督殉道者的故事，轉化為男體慾望與信仰的思辨，汗水與肌肉顫動的長鏡頭中，直接挑戰當時對男性特質與宗教神聖性的單一想像。巴洛克畫家卡拉瓦喬為主題的《浮世繪》，賈曼以光影的明暗對比，巧妙地將文藝復興的畫面轉化為藝術家的精神困境，在貧窮、暴戾與禁忌的三角慾望中，透過創作找到救贖。
賈曼其他的作品，不論是以龐克風格嘲諷英國王室與社會崩毀《龐克狂歡城》、轉譯改編自莎士比亞經典名劇的《暴風雨》、以十四行詩探討同性愛慾的《天使的對話》、或天才哲學家的另類傳記《維根斯坦》等作品，都以前衛美學挑戰傳統價值，以猛烈的影像力道撞擊世人。
被視為影史最震撼的實驗片《藍》，也是賈曼臨終前的生命絕響。因為愛滋併發症而失明，賈曼的世界只剩下一片朦朧的藍色，於是他決定讓觀眾也經歷這一切，在長達 79 分鐘的影片中，銀幕上沒有任何動態影像，只有一片純粹的、無邊無際的藍，以及賈曼對生命、病痛、記憶與愛的獨白。即使肉體與生命消逝，賈曼仍以他的創作，實踐自我的思想與意志。
吳爾芙的名言：「女人想要寫小說，必須要有錢，和自己的房間」，相較於她的時代，擁有一個實際房間可能不太難，但屬於你的那個「我」的房間在哪？在這個資訊超載、真假難辨且充滿認同焦慮的時代，又該如不讓自己被社群集體所消融？為真實的「我」而戰？2026 臺北文學・閱影展，希望大家能在吳爾芙與賈曼的作品中，在眾聲喧嘩中，聽見自己靈魂的聲音。
𝟤𝟢𝟤𝟨 臺北文學季 閱影展
時間｜𝟢𝟧/𝟤𝟤 ㊄ - 𝟢𝟨/𝟢𝟦 ㊃
地點｜光點台北電影院、光點華山電影館
售票｜請上 𝖮𝖯𝖤𝖭𝖳𝖨𝖷 官網或電影院服務台
