《傳奇女伶 高菊花》：鴿子飛過的天空

撰文／黃曦
劇照提供／台灣國際紀錄片影展
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

蔣中正政權流亡佔台不久，便隨即於 1950 年宣布「關閉」中國沿海之領域，為執行有效防堵、封鎖中華人民共和國之國際經濟往來。其後，國民黨政府底下的中華民國海軍，經常性封鎖海域、攔截與中國有所往來的船隻。

1954 年 5 月，自中國廣東黃埔準備開往青島的波蘭輪船「高德瓦號（Gottwald）」於台灣東部海域遭劫持，後被押解高雄港。而今再看其目的，冷戰時期的國際角力，固然為藉由俘虜、招安，以宣傳「自由思想」。

其中，根據國防部檔案亦揭示出當時的招安計畫，無非是以歌舞酒色利誘，以動搖遭俘虜之波蘭船員，進而摧毀其思想、意志。作家林蔚昀進行相關研究時，對比多位波蘭船員之回憶錄，與台灣的檔案管理局、國史館之相關檔案，卻意外地在詮釋各異的歷史雺霧（bông-bū）中，看見一個女人的運命，澈底被改寫的時刻。

那一年，鄒族（Tsou）菁英高一生（'Uongʉ'e Yata'uyungana，1908.07.05－1954.04.17）已經被關押在青島東路看守所，後於 1954 年 4 月 17 日被送往安坑刑場槍決。在高一生被關押的一年半期間，其長女高菊花（Paicu Yata'uyungana，1932.04.08－2016.02.20）為維持家計，經朋友介紹到正聲電臺唱歌，隨後開啟在全台歌廳駐唱的一生。

《傳奇女伶 高菊花》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

《傳奇女伶 高菊花》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

紀錄片《傳奇女伶 高菊花》（LA PALOMA，2026）其中一段訪談：「在那個時候的『貞操觀念』跟現在不一樣，（真的要把）自己的身體要給人家，就叫他（波蘭共產軍官）選擇自由。我拼命啊，真的，我怕家產都通通沒收。」所謂的「政治犯家屬」，在那個年代同樣是被劃上記號、寫在黑名單裡的，高菊花在臺上歌唱，警備總部就在臺下監視，演出結束後更經常被帶去「問話」，直到隔夜清晨才如無事般，又將政治犯家屬放回家。

在「感化」「高德瓦號」船員期間，國民黨官員也帶他們去高雄的「羅夢娜（Lamona）」歌廳看演出。最終，已因善唱英文、法文等歌曲，而在各大歌廳走紅的高菊花，便被警備總部找上。據高菊花所述，警備總部表示「知道妳家裡的事」，於是要求高菊花要「給我們做一個事」。所謂的「事」，便是逼迫她「陪伴」波蘭軍官幾天，以計誘勸其「背棄共產主義」，幫助國民黨政府換取政治角力的籌碼。而諸如此類的苦難，在台灣邁向民主化、開始處理白色恐怖時期之歷史遺緒的階段，實際上是相對邊緣的敘事，更容易歸因於「個人的」（而非「家國的」、「族群的」苦難），遂被論述為時代下的「女性」悲歌。

然而，在這一層之外，或許我們也該看見其背後巨大的脈絡。在理解高菊花之前，我們可能要先讀起她的一生中，曾經有過的名字。在「高菊花」還只是一名鄒族人時，其名為「Paicu Yata’uyungana」；在日治時期，她的名字是「矢多喜久子（やたきくこ）」；國民黨政府時期，為「再造『祖國』身分認同」，因「きく」為「菊花」之意，Paicu Yata’uyungana 再次改名為「高菊花」；而在 1949 年至 1954 年的日記中，自述為「Rosemary」；其後於歌廳駐唱的十五年，則取藝名為「派娜娜（Panana）」；另在其父高一生被抓捕期間，也曾經為了改運而另取名為「高芳梅」；最終在 Paicu Yata’uyungana 於 2016 年辭世時，其墓碑上則鐫刻其天主教聖名「莫尼加」。

《傳奇女伶 高菊花》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

回到高菊花成長的 1940 年代，已經是推行「皇民化運動」、「動員戰爭」的日治時代末期，日本殖民政府也將台灣本島視為進攻南洋的重要軍事基地，除了以農業、軍事導向為主的培育政策之外，也為直接在文化上「同化」原住民族，直接將原住民族菁英拔擢為部落領袖，進而不讓原住民受漢人之影響，能夠更有效地「直接同化」為日本人。

日本殖民政府有意識地篩選原住民族菁英子弟接受現代教育，使其能成為殖民政府與原住民族之間的溝通渠道，也能作為殖民統治的文化媒介，而高菊花的父親高一生，便是在這樣的背景之下，成為具備豐厚現代素養的原住民族菁英領袖。

當然，高一生深知日本殖民政府的「理蕃政策」，實際上為的是更加深入且全面地，統治「比漢人還要頑劣」的原住民族；但高一生也並非全然地順從於殖民政府，而是嘗試於夾縫中作為部落與威權角力之間的樞紐。

後於 1947 年二二八事件引起全島反抗運動、嘉義市同樣陷入混亂之際，高一生也和湯守仁等部落青年下山協助嘉義市民對抗國民黨政府軍兵；同時，走避至阿里山的時任臺南縣縣長袁國欽，也受高一生等人的保護，事件後高一生等人遭指控「窩藏匪諜」，最終因「自新」而獲國民黨政府開釋。

四年之後，保安司令部以「開會」為名，將這一批當時參與二二八事件的原住民族菁英引誘下山，並將其囚於軍法處。最終，羅織「匪偽蓬萊族案」一罪，將高一生、湯守仁等人判唯一死刑，一年半後處決六人。

在政權交替的歷史縫隙中，高一生的菁英形象，必然成為國民黨政府的眼中釘，而高一生在終戰後亦作為首任吳鳳鄉（今阿里山鄉）之官派鄉長，且在山地行政體系握有實際的政治動員能量，致使其積極推動原住民事務之舉措，更被國民黨政府認為「影響本審推進山地政策甚鉅。」

而高一生在槍決時，其指甲已被悉數拔去。高一生的母親，與當時只有 22 歲的高菊花，也被要求到刑場旁觀槍決。高菊花的女兒施昭伶在紀錄片中提到：「他們行刑時，叫我媽跟我外婆去看著，行刑完就把他丟到一個池塘裡。然後還不給她們撈。給他泡了幾天才準她們撈回去。」幾個星期後，「高德瓦號」靠岸高雄，乍無關聯的事件，在高菊花的身上留下難以撫去的傷痛。

《傳奇女伶 高菊花》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

Paicu Yata’uyungana 的七個名字，其背後更直指政治變革的縮影，亦能由此看見二十世紀的台灣歷史縮影。

在韓戰爆發後，因《中美共同防禦條約》而有大批美軍進駐高雄港，即使當時期的歌廳秀文化，後來成為造就「庶民文化」的黃金年代，但其前身則是肇因於冷戰時期的政治經濟結構。美軍駐台相應而生西方娛樂文化的需求，高雄港周遭陸續經營起舞廳、酒吧、咖啡廳等，而國民黨軍官當然也是座上賓。

「派娜娜」便是其中相對特殊的存在，自小受良好外語教育的高菊花，熟稔各式西班牙、法文、英文歌曲，為了肩負全家人的生計，高菊花勢必得在歌廳一鳴驚人。在後來的資料與訪談中，也能看見她的音樂品味與舞台能量，放在任何時代都足以令人驚艷。

但是在那個政治受難者與其家屬都必須低調生存的年代，作為歌手派娜娜的高菊花依然被長期監視，諸如與她來往過的對象、生活日常的紀錄，關於高菊花「生活放蕩」、「自暴自棄」等「觀察」，都被嚴實地記錄在案。

據一份波蘭文件記載，某一遭軟禁的船員，曾在遭俘期間與一名「中國」歌手相戀，並指出此名歌手在羅夢娜歌廳駐唱；而在國民黨政府筆下的政治檔案中，則記錄某一波蘭船員在與羅夢娜歌女「派娜娜」相戀後，便在回歸（共產）祖國與「投奔自由」之間遂生矛盾心理。

而高菊花口中的「任務」，實際上遠遠超過一個人的苦難，更揭示出女性的身體在政治角力下，更被視為威權政府的戰略資源，而回到高菊花身上，既是原住民女性，又是政治犯遺屬，且在父權社會賣唱維生的女性，其被賦予的「弱勢身分」，都成了威權體制輕易操弄的把柄。

《傳奇女伶 高菊花》電影劇照／劇照提供：台灣國際紀錄片影展

再次回到《傳奇女伶 高菊花》，紀錄片將主述聚焦在高菊花之女施昭伶身上，試圖透過施昭伶對母親的憶述，與查找政治檔案的過程，辯證出高菊花身後的翳影。然而，時代的答案並沒有辦法在一個個體身上找到答案，施昭伶也曾經問起媽媽最在意什麼，高菊花說，她希望這些事沒有發生過，只希望爸爸還活著。

後來，施昭伶才想起幾個媽媽總是酩酊大醉的日子，是二二八那一日，高一生的忌日，兒子的忌日。

那些發生在高菊花身上的事，一個國家對一個人所做的事，實際上沒有辦法因為道歉、平反、補償而被撫平，諸多難以被指認的傷害，也更大規模地發生在大寫敘事之外的生命內面。白色恐怖時期，以國家為名所行使的性暴力，絕大多數已因年代久遠，再加上受難者對侵害的恥感，幾乎沒有機會能夠澈底的指認與查證，而高菊花生命暗面的記憶，更可能並非是唯一的例子。

誠然，《傳奇女伶 高菊花》所能觸及的，始終只能是邊界。無論是 Paicu Yata'uyungana 作為矢多喜久子的童年往事，作為派娜娜時的生命遭遇，又或是在年華老去之後，還是能看見父親回來探望她的菊花阿姨，我們能看見的都是經過詮釋的，已經化作千風的一抹身影。

直到紀錄片尾聲，我們都未能看見 Paicu Yata'uyungana 的全貌，那更像是她的離開，一直以來都只有她自己才能真正看見。她究竟是在什麼時候，便已經不再是原本的自己，除了伴她優雅遠行的鴿子，與她的父親之外，沒有人能真正見過。

《釀電影》她們的電影課──2026 TIDF 專題。／圖像提供：釀電影

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