在歷史顯影的失據之間，重見《那張照片裡的我們》

讀者投稿／呂驀
劇照提供／瀚草文創
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

本文開散自場面調度所致的間隙之中，以此揣度電影《那張照片裡的我們》（THE PHOTO FROM 1977，2025）何以在影像／文本打造的世界，與觀者身處的真實兩端，因顯影所產生的失據，進而產生近似布萊希特（Bertolt Brecht）所稱的疏離效果。又，在陌異的知覺下，此效應亦突顯出《那張照片裡的我們》難以被類型範疇所化約之處，更令其得以回應主創團隊的企圖，成為不僅止於「純愛電影」的存在。

《那張照片裡的我們》由湯昇榮與鄭乃方合力執導，劇本植基於中壢事件迸發的 1977 年。彼時，國民黨政府遷據臺灣近 30 年，社會仍為戒嚴專政與白色恐怖的陰霾所壟罩。許信良的脫黨參選，不僅改寫了島國政治史的一頁，同時亦以競選歌曲、特殊造勢文化的濫觴，為日後民主化的過程，譜出熱鬧紛嚷的序章。而在這樣的背景下，本片同時援用韓國華僑曾移居臺灣的史實，構築出客庄女子、流寓者後代與域外移民彼此匯流的故事。

就一部歷史電影而言，《那張照片裡的我們》的開場與鏡位調度，便叫人「難以信服」地，進入電影理應建構出的時代。鏡頭隨著女主角范賢英（李沐飾）的視線，搖向台北國際攝影沙龍的展場入口，男主角李弘國（宋柏緯飾）馬步一蹲、露齒燦笑。

《那張照片裡的我們》電影劇照／劇照提供：瀚草文創

《那張照片裡的我們》電影劇照／劇照提供：瀚草文創

在服務劇情定位之餘，電影稍嫌突兀的破題，起初讓我對本片幾乎要失去信心，而這也並非是片中唯一令人感到堂皇之處。比如，稍晚范賢英送照片去給金浩熙（振永飾）時，兩人憑欄對談的屋台背後，隱約透出現代化的燈火樓房，也再次將觀眾與時代剝離。

然而，卻也是在這些出戲、入戲之間，《那張照片裡的我們》反倒產生了一種後設的觀看效果，迫使觀眾意識到眼前實為幾位演員，正操持著並不熟稔的言語，在鏡頭前嘗試演出一段未曾身歷的時代敘事。如此的不尋常，因而出現了一種況味，對比於當代許多的錄像作品，經常刻意地經營影像的反身性（Reflexivity）──無論是透過勉強的美學，或攝影器械、劇組人員的暴露──《那張照片裡的我們》推估是無心為之的破綻，卻也因此含蓄地有效。

攝影沙龍的展場外，為 1970 年代的台北街廓、市井小販，較此前的場景而言，此處本應為重新入戲的理想橋段。但李沐一邊手握相機，一邊為范賢英尚未抒展的人設進行表演，反而更像一個當代人倏忽地臨在歷史現場，急欲為時代留下索引，卻因政治的威懾而不可得。直至宋柏緯載著她駛離館前路，途經掛有偉人肖像的城門，穿越片片埤塘直奔中壢的相館──直到此刻，劇組與觀眾、范賢英與李弘國才終於「抵達過去」，令這部以范賢英為主角的「電影」正式開演。

《那張照片裡的我們》電影劇照／劇照提供：瀚草文創

《那張照片裡的我們》電影劇照／劇照提供：瀚草文創

相機、相館、暗房乃至雪地與雪人，《那張照片裡的我們》鋪陳諸多符號，以此形構有關攝影的隱喻。雪地是相紙顯影的喻依，雪景與雪人則為從中浮現的形廓，以「100 分」為名暗示著顯影未必總能成功。回應本片所不斷吐露的，在歷史情境重拾檔案的企圖──因著「再經驗」的慾望，遂由當代回返過去的衝動──亦如范賢英對金浩熙說：「今天發生的事情，我要看清楚。」

倘若本片的意圖之一，是對歷史事件的重新顯影，其成果為何便為電影必然的看點。由影像呈現出的歷史背景、事件脈絡，或者造型上的考究程度等，《那張照片裡的我們》都並非為一部全然忠實於歷史之真的文本。諸如本片的相關宣傳，業已挑明其類型電影的姿態；片末更以「純屬虛構」的言稱，為其創作進行了粗淺卻也直白的概括。是故，本文亦無意為片中情節的真實性進行辯護，惟嘗試就已然成像的電影稍作翻攪，以此檢視其處理所造成的效果。

由夏靖庭飾演，在片中高喊「把我女兒還來」的范父，是警局前擲出石塊的第一位「暴民」。以歷史實證的角度而論，此安排恐怕未必服人，但這段情節達成了建構角色與服務情緒的功能，更引發當代觀眾對中壢事件的提問。亦即，在此一歷史時刻，若非出於親人私情，那麼第一位／第一群擲出石塊，或致整座分局淪陷的行動者，他（們）懷揣的立意和動機為何？

《那張照片裡的我們》電影劇照／劇照提供：瀚草文創

《那張照片裡的我們》電影劇照／劇照提供：瀚草文創

一如後人也問道太陽花學運（318 運動）中，第一群翻牆進入立法院的青年，究竟何以起心動念？除外，透過范父與李父（朱德剛飾）的互動，雖非為電影必要之劇情支線，觀眾卻也得以理解導演如此安排的原因。循前例而論，《那張照片裡的我們》無助於更多知性的認識，但依然展現出電影作為運動影像，在臨場感所能發揮的長處。

比如，陷入火海的中壢分局外，我們緊隨范賢英穿過煙硝暗巷、抗議群眾、倒地的傷患，以及焦距外的槍砲烽火。哪怕除卻口號之後，這些畫面既無言又失焦，且其所能傳述的，無法比既有的照片檔案更有根據，更不及調查報告所具的脈絡，同時也不能／不需要與當事者的自傳相比擬。但是，如此的呈現卻也不可謂不寫實。它反映出多數臺灣觀眾對中壢事件的記憶與認識，實際上即為失據且模糊不清的。

不同於街邊市井中，范賢英在毀棄底片前，尚能捕獲數張七〇年代的吉光片羽，並具現化為電影的黑白影格；在中壢事件的現場，她頻頻對焦、按下快門，卻也狀似徒勞，更由一名紀錄者轉變成為抗爭者。我們未能目睹更多中壢事件的再現，僅能透過其後的劇情發展，來體察電影將之擴延的意圖。因故，角色為歷史留影見證的無能為力，也就變成了本片製作處境的縮影：無從尋得更多影像檔案的主創團隊，只得將理想化作范賢英的成長敘事，並藉高懸梯間的一張獎狀，以此聊表安慰。

《那張照片裡的我們》電影劇照／劇照提供：瀚草文創

《那張照片裡的我們》電影劇照／劇照提供：瀚草文創

本片將極高比重的客語對白，嘗試融會於時代的合情之中，而生作一名患有閱讀障礙的客家女性，范賢英的存在本身亦富有政治意涵，更遑論彼時造成文化斷根的政權，幾經幻化卻也仍猶存於島國的政治圖景之中。范賢英在片中力壓以中壢事件死難者江文國為原型的李弘國，其獨赴合歡山的賞雪之約，或許顯得莽撞且挫敗，卻也並非是「戀愛腦」之舉。范賢英最終隻身返回雪地的身影，實則是主體與主體之間，多重經驗交匯的總和，一如時代的推演下，你我成長的寫照。

藉有計畫的逼近和意料之外的失據，《那張照片裡的我們》以通俗劇情片之姿，成為一種歷史的介面，雖無力像紀錄片般以鏡頭尾隨現實，帶領觀眾親歷事件的真實，卻也在檔案空缺的續貂之處，再現眾人面對歷史時的失焦，且透過電影的錯覺，敦促了想像和反思開散的可能。