撰文／宛若翩翩君子
劇照提供／東昊影業
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
奧利佛勒賽，1982年出生於巴黎，為出身西班牙加利西亞的移民，現居摩洛哥。2010年的首部紀錄長片《You All Are Captains》一鳴驚人奪下坎城導演雙週影評人費比西獎，2016年以第二部作品《我等行過阿特拉斯的幽谷》榮獲坎城影評人週首獎，2019年《烈火將襲》不僅獲選進坎城影展一種注目單元，更拿下評審團大獎。
於 1982 年生於法國巴黎，出身為西班牙加利西亞的移民，導演奧利佛・勒賽（Oliver Laxe）的作品總是在實驗，抑或說是「堅持」：電影作為一種藝術形式，而能展現不同姿態的可能性。
2010 年，奧利佛・勒賽執導的首部紀錄片《You All Are Captains》，宛如伊朗導演阿巴斯・基阿魯斯塔米（Abbas Kiarostami）的《何處是我朋友的家》（(Where Is the Friend's House，1987）、《生生長流》（And Life Goes On…，1992）、《橄欖樹下的情人》（Through the Olive Trees，1994）等作品，以非職業演員、直接將導演意志「移植」進電影的攝製手法，模糊著紀實與虛構之間的界線。
《穿越地獄之門》電影劇照／劇照提供：東昊影業
《我等行過阿特拉斯的幽谷》（Mimosas，2016）打破時間的線性秩序，使電影敘事處在失序中，游離於死亡與毀滅的既定維度；《烈火將襲》（Fire Will Come，2019）將抽象意圖內嵌於影像結構，呈現自然的沉默不語，與人物角色兀自的低鳴。
《穿越地獄之門》（Sirat，2025）則簡化「影像」用以表達意義的責任，使影像與音樂親密交融，音樂不再僅是情緒濾鏡的疊加工具，而能成為不容忽視的敘事主體之一。於是，場景「跨越」銀幕壁壘而蔓延擴散，直抵觀者之「感受」，致使觀看行為從旁觀轉為主觀參與──與其説是觀看了一段「故事」，毋寧為參與一場「儀式」──死亡的儀式，因而與生命連結，向死而生。
西班牙片名「Sirāt」，取自伊斯蘭教《古蘭經》所描寫的「西奈特橋」。《古蘭經》的基本教義「末日審判」，將人所存在的時空分為今世與後世，今世即為肉體經受死亡之必然性，後世則是末日來臨之際，生者與已逝肉身復合的重生者，皆須接受審判，走過比髮絲更細、比刀刃更鋒利的「Sirāt」：作惡者墜落火獄，行善者抵達天堂。
《穿越地獄之門》電影劇照／劇照提供：東昊影業
電影片首援引《古蘭經》原文，時序則設定於第三次世界大戰肆虐的末日，為這場「化作觀看的儀式」傾注一道神意。奧利佛・勒賽的電影始終是神性的、詩意的，這或許來自他對直視死亡與毀滅的迷戀，猶如銳舞派對（Rave）中狂歡的失業者或聖人，殘疾者或被詛咒的詩人，也就作為一種毀滅的美學，在縱身躍入深淵後，終能超越自我，遂在解放中之與自我連結。
而摩洛哥沙漠中的銳舞派對，為儀式拉開帷幕，所有被社會遺棄之人在此齊聚，醉心於音樂和舞蹈的自由場域，性別二元界線得以挪移，身份框架亦可拆解。我們無需探尋彼此來自何方，因人人身上都存在著斷裂，遂逕自沉浸於戴奧尼索斯（Dionysus）式的狂喜。然而，這份狂喜亦超脫純然的娛樂，處身那座世界邊陲的音箱牆，風沙成為阻隔文明秩序的屏障，亦化作反抗資本體制的政治行動。
但狂喜卻斷裂於戰時軍隊的突襲，「Sirāt」在此具象化為理性的系統，輕易地將人一分為二，生死皆由精準的機制掌控：持歐盟護照者迅速撤離，其餘者則身陷混亂。
派對中，來自秩序裡的 Luis 和 Esteban 父子，為尋找離家五個月的女兒（姊姊），意外闖入這場秩序之外的銳舞。參與派對的離散者，本是秩序裡格格不入之人，可在群體場域中迸發出的集體能量，使得「秩序」反而成了格格不入的一方。
可格格不入的 Luis 和 Esteban，選擇脫離秩序，跟隨 Stef、Bigui、Jade、Tonin 和 Josh 的兩輛卡車，行向荒蕪沙漠，即踏上比髮絲更細、比刀刃更鋒利的「Sirāt」，一同經受肉體和精神的雙重考驗。然而，當一行人走上這道「Sirāt」，Luis 卻在幫助卡車脫困於砂石之時，眼睜睜地目睹坐在車上的兒子 Esteban 墜崖身亡。
《穿越地獄之門》電影劇照／劇照提供：東昊影業
倘若乘載神之意念的「Sirāt」，是揀選善與惡的最高試煉，那年幼純真的 Esteban，何以墮入火獄？意即，假設純粹以宗教寓意來闡明電影裡的「Sirāt」，則會對其中的善惡試煉備感困惑，從而轉向辯證信仰的解讀：以善為真理，而神所行皆為真理？正道的考驗何以公正？
表象敘事的「Sirāt」，是為另一場靠近茅利塔尼亞一帶的銳舞，與可能現身於銳舞中的失散家人；故事內裡的「Sirāt」，若跳脫宗教神諭裡穿越火獄、抵達天堂的善惡審判，則更像是一場探索人之本質，尋找「我是誰」、「走向何方」的儀式。
《穿越地獄之門》並未赤裸揭露任一角色的過去，僅以當下行為形塑各自性格，進而推進敘事，於是觀看過程避免了因角色過去所行之善惡，而可能產生的批判性思索，「Sirāt」在此也超脫了信仰之原意。
實際上，不管是秩序外的銳舞參與者，或是來自秩序內部、卻選擇脫序的父子，奧利佛・勒賽都一再使我們看見（甚至有些刻意），處身極端險惡環境，人類所能保有的善意。而非《瘋狂麥斯：憤怒道》（Mad Max：Fury Road，2015）那般，聚焦於人性之墮落，又或是在末日廢墟中，人為奪珍貴資源致使的冷酷無情。
然而，某種程度上，這一行人於互助的善意中，卻猶如走向滅亡的死蔭谷地。當油價飆漲，Luis 不吝幫忙墊付油錢；當 Luis 的車油即將耗盡，看似只為「自己人」的銳舞參與者，亦慷慨共享食物和汽油。Esteban 欣賞他們走在秩序之外的激情奔放，原本各自為營的兩方亦越來越親密。
《穿越地獄之門》電影劇照／劇照提供：東昊影業
於是，Luis 和 Esteban 從旁觀至融入的過程，亦如觀者自觀看到參與的過程。於是，當 Esteban 突然墜落山崖時，銀幕內外的所有人皆受到同樣的衝擊。眾人為撫慰 Luis 驟然的失子之痛，便在沙漠開啟即興銳舞，Luis 第一次跟著電子音樂的節奏在沙漠中舞動，肉體和精神抵達全然的沉浸。這正是電影的目的，渴望銀幕外之眾人，亦全身心參與，而不只是觀看。
在奧利佛・勒賽的電影譜系中，《穿越地獄之門》的政治批判性是最為濃烈的，亦是敘事情節性最強的一部電影。因極端環境的旅程，堆砌出面向未知的恐懼，以及地雷般毫無預警的震撼，皆是帶有服務（觀眾）性質的敘事手法。
然而，奧利佛・勒賽的創作本質，依舊是形而上的精神思索。他藉由感官敘事而非傳統敘事，在「未知」中亦無意走向「知」，而是在一次又一次的「未知」裡，走入無可預知的墜落。兩方人便於互助的善意中，漸漸地走向共融，亦如電影不停拋出的「邀請」訊號，使觀者與人物站在同樣的視角。此時，乘載神之意念的「Sirāt」，好似成為唯一的觀眾，理性地旁觀一行人（可否）穿越地獄之門。
《穿越地獄之門》電影劇照／劇照提供：東昊影業
片末的廣袤沙漠是米白色的，像在爆炸中越來越澄淨，越來越靠近「天堂」。可當 Bigui 跟著 Luis 的足跡，走向近在眼前的「天堂」，卻仍舊沒能穿越，而是踩到地雷爆炸身亡。Stef 和 Josh 向著 Luis 吶喊，問他如何做到，Luis 只是平靜地說道：「不知道，我什麼都沒有想。」
Luis 接受了生命的給予，即便那份給予是悲傷的，是殘酷的，是自己不想要的。可生命如是無恆常，一昧執著於生命所未給予的，皆是虛妄。因此，當他說「我什麼都沒有想」，無關乎生死，也因而向死而生。Luis 於是走完了他的「Sirāt」。
於《我等行過阿特拉斯的幽谷》，奧利佛・勒賽即展現對宗教電影的熱忱，而在《穿越地獄之門》，他又將關乎信仰的哲思，在形式和內容中，持續大膽實驗電影美學的可能性。
綜觀他的創作母題，其視角始終離不開對「人」的好奇。尤其是那些不被主流世界所容納之人，他不帶評論，更無批判，他們身上所存在的「斷裂」，更使他看見了社會規訓所創造的「理想形象」之外，亦保有不完美的美好。
因此，電影裡的 Stef、Bigui、Jade、Tonin 和 Josh，即使看似疏離於外來者，卻又如此友善可愛。「Sirāt」由是不拘於善惡之揀選，而是追尋「人之本質」的儀式，在墜落中層層刨開，猶如 Luis 的無妄，無念，無求，解放而重生。
奧利佛・勒賽因而說道：「我嘗試超越面具，超越那層自我們年幼時就不斷成長並隱藏我們本質的薄膜。」
