2025.11.18
By 宛若翩翩君子
《人生海海》：離散在沉睡之前，反抗於覺醒之後
於歷史洪流的浮沉中，政治成了湍急水流裡的巨石。有些人趕在撞擊之前攀上巨石，有些人選擇以肉身與巨石相搏；有人從一顆石頭跳到另一顆石頭，卻沒注意石間迴流的漩渦，還有人仍持續載沉，偶爾停靠石頭一角，可一不小心又失足滑落，或許流向一旁看似寧靜平穩的支流，繼續漂泊。
《人生海海》（The Waves Will Carry Us，2025）乘載了馬來西亞華人的百年遷徙。一對叔侄掛上故鄉祖灰，自福建坐船，漂泊至馬來亞，行向荒蕪之地。本以為歸途不遠，卻在命與運之間將靈魂交付出去。跪叩拿督公，食榴槤作投名狀，以肉身為祭，獻給腳下的土地，自此與故土絕親。然肉身入土卻難以生根，縱使將下一代取名「劉榴槤」聊表誠心，仍無以為繼。掌權者藉「語言」劃下一道難以橫跨的鴻溝，彰顯「非我族類」，「國」和「家」兩不親。
劉榴槤於社會底層飄散，長出無所謂認不認同的心境，帶著三名兒女遊戲人間，敵不過現實，便化作滑溜的蛇，得過且過。電影將馬來西亞華人的前三代移民史，透過交錯的時間線，穿插於作為敘事主體的第四代馬華人：長大成人的哥哥阿耀，選擇移居台灣，卻依舊無力處理內心的認同焦慮；妹妹水雲守在「失職」的爸爸身邊，扛起家計，養兒育女，照看不願屈從現實，遂起身反抗的弟弟阿財。三人因為爸爸驟然離世再團聚，離散與再度離散之間，步步堆砌出近代馬華人的認同困境。
台灣和馬來西亞，時常是廖克發探究動盪與離散的創作主體，亦是他個人經歷之投射。紀錄片《由島至島》（From Island to Island，2024）梳理兩地自二戰相似的卻又劃出差異的遭逢，與其中密不可分、難以切割的關聯。劇情片《人生海海》則以馬華人為主觀視角，講述百年移民困境，台灣於電影敘事中成為「被移民」的他者，亦承接了製造馬華人移民困境的功能。
《人生海海》電影劇照／劇照提供：金馬影展
電影開場，移居台灣十多年的阿耀，在和客戶推銷「移民即投資」時，因口音被認出非本地人，「語言」從而成為指認離散之標的，更由此對應其父劉榴槤的兒時經歷。劉榴槤幼年恰逢馬來亞獨立，自福建移民的父親從未學習馬來語，因此被「需懂馬來語」的入籍條件排除在外，縱使居於馬來亞大半生，更為取得入籍資格，挑燈苦背 mulut（嘴巴）、hidung（鼻子），於公所一次又一次地大喊：「saya orang melayu！」（我是馬來人），卻仍舊被「國家」拋棄，成為國家與民族的邊緣體。
1963 年，馬來西亞聯邦成立之際，公民權利之分配與新訂定的族群政策，強化了語言、宗教之於國族／民族的利益，更結構性地深化馬來人主權（特權），致使往後數十年，華裔、印度裔等族群陷入「二等公民」的自卑情結，以及種族之間難以消弭的對立、衝突、抗爭。
因此，「語言」觸發了阿耀流淌在「血液」裡的自卑。接在其後，另一台灣場景，阿耀本欲和朋友一起捐血，卻因持居留證，且來自疫病高風險地區的熱帶南洋而遭拒。電影以「語言」和「血脈」兩項鮮明且根本的象徵，指出作為「外來者」（或許）經常遇見的歧視，並藉台灣呈現出本地人對外來者的偏見思維，更意在鏡射馬華人根植於體內的移民心境。
然而，在這橫跨百年、歷經五代的馬華人遷徙敘事中，僅以兩場短促的篇幅，直白地指認出再度離散的個人困境，卻也使得「語言」和「血脈」的象徵目的性過於強烈。換言之，馬華人的個人困境之於台灣，其濃度是被稀釋掉的，馬華人的移民困境，終需追本朔源，意即馬來西亞獨立前後的百年社會／政治演變樣態（電影呈現的最早時間點，為清末民初，大量華人遷徙至馬來亞半島為華工，進而成為新住民。），何以使馬華人深陷「次等」的命運，從而真正直面——政治所制約的個人／集體／族群困境。
《由島至島》電影劇照／劇照提供：金馬影展
在戲劇結構上，台灣作為主觀視角（馬華人）的對映空間，在歷史文化、政治層面上，皆輕巧地肩負起電影敘事的最終目的，使故事達到「表面上的完整」，可回歸電影本質，敘事的刻意性卻阻斷了人物情感的連續和持續。
廖克發於《由島至島》呈現出的多面觀點，讓觀眾能無從辯駁地理解「受害者亦是加害者」的歷史陳述，拓展我們觀看歷史，並且記憶歷史的深度和廣度。《人生海海》選擇的單一切面，以虛構作品而言，雖可達成「容易閱讀」的目的，然額外置入的第三方（台灣）之在場，卻僅作為主觀敘事的「補述」——在場等同於不在場，致使電影所欲提陳的移民困境與其辯證之力道都被削弱，亦犧牲了電影作為觀眾認知、理解世界的主流媒介，所能實踐的文化意義之厚度。
電影中詼諧的黑色幽默，同樣創造「容易閱讀」的戲劇效果。語境和音樂以不張揚的方式，自然而然地營造出幽默氛圍，並隨著交叉的時間線，流轉於父子、兄妹間的童年記憶和日常對話，或是妹妹水雲的一雙兒女，偶爾點綴的逗趣童語。這樣的戲劇手法，亦使人聯想到《錢不夠用》（Money No Enough，1998）、《小孩不笨》（I Not Stupid，2002）等為大眾熟知的新加坡喜劇系列電影。
《人生海海》電影劇照／劇照提供：金馬影展
此一聯想或許存在某些刻板，意即若對馬來西亞、新加坡歷史脈絡的理解不夠全面，便易將之混為一談、陷入地域本位的思維。而廖克發、張吉安、王禮霖等馬來西亞導演，於近年不斷藉自身視角展開對馬來西亞族群、身分之探討，亦拓寬了台灣人觀看馬來西亞電影和歷史的視界。《人生海海》因語感堆疊的喜感，確實成功地製造出可親的情境，亦能回扣貫穿整部電影的「語言」。不過，喜劇手法在戲劇衝突的處理上，卻也某程度地弱化了人物情感與身分探尋的力度。
片中，政府官員突襲靈堂，向兄妹表示父親劉榴槤早已皈依伊斯蘭教，因此不能以華人的傳統道教信仰來治喪，且遺體必須即刻帶走，葬入伊斯蘭教墓園。此場景亦為弟弟阿財在片中的首次登場，阿財未同姊姊接機，而是去參加抗爭運動，殘破帶血的衣服、頭上包紮的傷口，都在控訴執政者的不公不義。
阿財與哥哥首次的見面就充滿張力，阿財火爆地和官員起衝突，阿耀則居中斡旋，兩兄弟從一開始就被置於對立面，若是往內深究，阿耀對阿財來說是「逃離者」，他認為哥哥選擇移民台灣，逃避國家陋習所帶來的迫害。而他自己則選擇起身行動、爭取應有的權利，意圖砍斷政治對個人／家族、種族／國族的枷鎖，展現出不同於阿耀選擇離散的認同層次。
伊斯蘭教作為馬來西亞的官方宗教，鞏固了馬來人於政經地位上的優勢，其強制力涉及各項社會政策、福利制度。因此，政府官員才以輕蔑的態度暗示阿耀，他父親是為獲得社會福利的優惠，才選擇皈依成為回教徒。
這當然只是電影選擇呈現的小小切面。政治所帶來的桎梏是深層且哀傷的，即使生在同一塊土地，華人、印度人自出生起就註定因種族而被迫「繼承差異」，更使馬來人至上的種族主義得以持續地被延續。
阿財一角顯然作為帶出「政治」的媒介，以提陳馬華人移民困境的根源。可關於他的人物曲線卻始終模糊，甫登場即創造的兄弟不睦，不合的前因未被具現，導致角色只為功能化地走向最終的和解，藉和解來交代觀眾並不知曉的前因，以推進阿耀於片末象徵性的「醒來」。
也就是說，阿財的行動背景未被明確論述，僅以政府官員突襲靈堂使「弟弟」和「政治」同時登場，缺少更具生活感的細密陳述：政治何以潛移默化、持續地為當代馬華人帶來困局，且連帶影響個人與家族／家庭的關係，以及政治和宗教信仰的綑綁，又是如何在族群之間造成矛盾性、排他性，牽動當代馬華人的生活境遇。
《人生海海》電影劇照／劇照提供：金馬影展
於片末，「越墓搶屍」將黑色幽默的張力拉至高點，同時也是兩兄弟化解家庭心結的終點。阿耀的篇幅，不時穿插與父親有關的童年記憶，兒時經常隨父親走私，過邊境時孩子需謊稱「今天要去動物園」，以降低警察戒心。某次因父親的神色詭異，於是被警察發覺異狀且當場扣押，父親的臉緊緊地被壓在玻璃上，他向著副駕駛座的孩子吶喊：「不要醒，繼續睡。」
這場回憶連結了「越墓搶屍」的場景，在兩兄弟經歷一場荒腔走板的「反抗」之後，阿耀看似獲得了某種釋放，因而覺醒。然而，在覺醒之前的沉睡，僅以思想起父親的那句「不要醒，繼續睡」就被消解，覺醒也只因一次象徵性的反抗——進伊斯蘭墓園搶奪父親的遺體。因此，阿耀幾十年來選擇「沉睡」的心境是失焦的，電影只藉兩場在台灣遭遇歧視的情節交代——他很迷茫，可為何迷茫？是什麼造成他的迷茫？人物曲線的不圓滿，導致最終的和解只在戲劇表面完成任務，而沒有內化形成真正的理解與釋然。
同時，兩兄弟「越墓搶屍」的過程，與妹妹水雲和丈夫的性愛場景交叉剪輯，戲劇手法誇大的人物情緒，更創造出視覺感官的衝擊。但是「性」之於「女性」的「解放」，卻又落入通俗敘事的陷阱，電影不停地拋出強而有力的誘餌，引導觀眾能輕易且迅速地理解了「故事」，卻沒能真正看清楚「人物」。
《人生海海》電影劇照／劇照提供：金馬影展
不過，相較之下水雲有著更為明確的人物曲線。宛如眾多不同世代的女性縮影，作為一個留守在父親身邊的女兒，也象徵馬華人走到第四代的「紮根」。她同時是一雙兒女的母親，丈夫的存在也有意地模糊，一邊操辦葬儀，一邊扛起家計，最後還得獨自收拾政府和兩兄弟的荒謬殘局，以送走形式上的父親。
在葬儀上，師父說只有「兒子」才可以釘棺木，她滿臉無奈卻又果斷回擊：「女兒為什麼不可以？」水雲外顯的蠻橫，令人聯想到「堅韌」一詞——一個經常被用來「誇讚」女性的專屬形容詞，而「堅韌」可以說是父權社會對女性角色的一種制約：我們必須堅強，必須包容，必須足夠強大支撐起一個家庭，以支持在外打拼（又或是已不在場）的男性。
可「堅韌」卻也很真實，很生活。因為現實世界的許多女性確實如此，就像你我的祖母、母親、姊妹，電影實實在在地描述了水雲於家庭所展現的姿態，同時也將水雲視作回應身分認同的唯一出口：向兒女傳達「根在身上就是家」的寄語，使下一世代在新的認同敘事中，不再承襲先輩逃不開的離散心境，而能擁有走向解脫的可能性。
電影最終停留在兩個女人身上：水雲及她父親的印尼籍妻子。水雲帶著核准的身分證前來，印尼女子對水雲坦承，她父親是為了要幫她拿到身分證才結婚，並將她父親對自己說的話「女人要自立」送給水雲——這亦是父親對水雲說過的話。
在厚重的家族遷徙史中，電影巧妙地融入女性自覺的省思，並使社會角色位置置換，馬華人成為「被移民者」，與阿耀在台灣所遇的歧視相互對映，串聯起應以何種心境面對「外來者／移民者」的質問。如前所述，台灣作為被對比的另一他者，不免令觀者有遭冒犯之感，可於敘事上，它確實完成了某一部分的閉環。
《人生海海》電影劇照／劇照提供：金馬影展
以第一、二代踏上馬來亞這塊土地為起點，叔侄倆從抗拒到接受，卻仍如浮萍般無法扎根；第三代劉榴槤認命地接受階級複製的現實；第四代手足則逐漸長出各異的選擇和認同；第五代新生孩童則於懞懂中，開始消化大人世界的困境。宏觀的家族遷徙歷史，呈現橫跨百年的認同演變，然家族／種族的離散心境對當代馬華人（敘事主角）的衝擊，卻被沖淡在交錯的歷史敘事中。
換言之，歷史梳理之於電影的必要性，其實未被彰顯。廖克發將紀錄片的思維置於虛構作品，可電影在梳理百年歷史之時，卻使政治對生活的滲透和困厄成為背景，零星地現於龐大的時間敘事中，政治在此更目的性地作為故事轉折、推進情節的材料，以推進最終的個人／家庭和解。
喜劇的戲劇性使《人生海海》成為一部容易閱讀的電影，即使非馬來西亞觀眾，亦能不費力地走進故事，可厚重的遷徙歷史與相對單薄的近代政治史，卻又讓不了解馬來西亞華人近代處境的觀眾難以共情。若能更綿密地呈現政治對馬華人生活的滲透和困厄，又或是擇一角色為主線，如水雲選擇紮根所面臨的社會性失語，或阿財參與抗爭所直視的結構性暴力，又或阿耀在離散和再度離散之間的距離，那麼電影便能在角色的經歷中，召喚出同觀眾共舞的幽靈。
《由島至島》電影劇照／劇照提供：金馬影展
實際上，台灣觀眾應能輕易地將其中的「移民困境」轉投自身。比如，我們再熟悉不過的「蕃薯」與「芋頭」，自民國 38 年隨中華民國政府遷移來台的第一代，而後的第二代、第三代，本省人和外省人之間的省籍情結、族群對立，乃至黨派／派系鬥爭，從未消停。我們經歷過「國語政策」對台灣台語、原住民語的戕害，我們走過威權統治長達 38 年的戒嚴，困囿的個人／國族認同，與我們是如此相似。
因此，在電影之後，或許我們也能從中提取，廖克發藉角色發出的叩問：我們是否要繼續沉睡，活在去道德化的虛無幻境裡？當我們轉身面向歷史，即意味著直視政治，而歷史的水流永無歇止，每一刻都將在下一刻成為歷史。所以我們既面向歷史，亦活在歷史。若我們矇上雙眼，以一句「政治歸政治」以敝之，無視政治，那我們終將飄向離散和再度離散的遠方。
撰文／宛若翩翩君子
劇照提供／金馬影展
責任編輯／黃曦
《釀電影》「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶」金馬 62 專題。／影像提供：釀電影
2025 年，是這座島嶼面臨嚴峻挑戰的一年。
處身海霧與暗影之間，我們以「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶──成為島嶼的脊骨，致時代的電影人」為題，從個人記憶的碎片到集體歷史的裂隙，看見電影是如何作為反抗的敘事，電影人又是如何成為堅韌的存在。
「佇我墓前，毋通為我悲傷，請你毋通為我流目屎。我無佇彼個所在，無睏佇遐，已經離開，無睏佇遐。我已化作千風，自由自在佇天頂飛，親像陣陣的風，輕輕吹，漂浮佇無限的天頂。」──台語版〈千風之歌〉
在一幀一幀的影格間穿越重重霧氣，在面朝世界、回望家國的張力之間，持續尋找島嶼的歷史，讓過去不再遺忘，恐懼不再遮蔽，以電影作為時代的脊骨──剩下，就是我們的事了。
