2025.11.06
By 黃曦
《大濛》：在紀念碑之後，我們如何行動
我們永遠無法辨認時間，因為真正的時間永恆遲滯。我們更無力清晰地指認出，這一陣風是從哪裡吹來，落下的雨又是在什麼時候結成雲霧。當歷史裂縫裡的風從模糊的遠方吹來，青年與少女奔逃，後輩的目光追隨著他們的背影，嘗試看見那些處身於焚火的年代，眾多噤聲的臉孔。
少女從一場逃跑與追尋之旅於焉展開，也是一場未竟的歷史探訪。以 1950 年代白色恐怖為背景，知識青年遭受政治迫害，家族因而受到牽連，少女得知哥哥被槍決的消息，決定從嘉義動身前往台北極樂殯儀館領回遺體。
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
而今的極樂殯儀館，已經成為林森公園的一角。前身是日治時期殖民政府用以安葬達官顯貴的三板橋葬儀堂，在 1949 年因殯葬制度的引入，轉由上海人錢宗範獨門經營。作為台北唯一一家殯儀館，收費當然高昂，有能力負擔的也絕非常民百姓，根據當時的報導，亦可見蔣中正多次前往祭奠的歷史資料。
與此同時，白色恐怖時期的極樂殯儀館，也是指定處理受難政治犯遺體的機構。遺屬如欲領屍，則需繳交不等的費用：根據口述資料，金額約莫在 400 元至 800 元不等，當時的一般月薪約為 100 元至 200 元左右。
在親屬遭捕之後，無論是因家變導致經濟狀況無力負擔，又或是長期遭受情治單位的監視和滋擾，因此出於恐懼而不敢前往領屍；隻身來台的外省籍受難者，甚至根本沒有家屬能夠出面領回遺體。無數的政治受難者，在死難之後，成為長達半世紀的無名孤魂，被草草埋葬在六張犁的山坡上，或是轉往國防醫學院成為教學大體。而這一座（與無數）幾乎被遺忘的不義遺址，便是暴政時至今日仍如大霧籠罩的證明。
《大濛》（A Foggy Tale，2025）裡的少女，自嘉義北上展開的旅途，既是劃開死生的分界，同時也是通向記憶的暗道，與哥哥的受難經驗逐步疊合。若要說《大濛》是歷史電影，少女領回遺體的（冒險）旅程，實際上是在追尋民族的身體──當暴政奪去生前的自由和姓名，在死難後更統一抹消其存在，那麼留下來的我們、活下來的我們，究竟要如何行動？
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
若要成為真正的台灣人，我們無可迴避地要去面對歷史──不只是紀念歷史，而是持續地處理歷史，超克過去。陳玉勳以慣有的電影語言，在厚重的歷史陰影之中，從常民視角出發，交織出帶著幽默、溫情的白色恐怖記憶。然而，正是因《大濛》的溫情，致使這場與歷史的搏鬥變得可親，搖擺於只是紀念和持續克服之間，成為已經被劃上句點、無需起身行動的「故事」。
但白色恐怖依然是尚未全面解密、根本還不到終點的「故事」，自民間到政府層級的考掘工作，都還需要更多具批判性的視角，方能在轉型正義的文化實踐之中，提陳出更多在大寫敘事之外的認識，而能更加深入地理解時代的缺失與複雜性。
可供考察的文獻指出，「轉型正義」一詞在台灣最初的來源，是 2000 年葉俊榮主持的國科會研究專案《轉型正義初探》，尚可追溯至美國政治學者尼爾・克里茲（Neil Kritz）於 1995 年出版的《轉型正義：新興民主國家如何處置前政權》之系列書籍。
不過，「轉型正義」一詞尚需討論的，是其中隱含著時代已然不同、歷史已經過去等意義，以及「正義」伴隨著的單一角度之敘事觀點。是故，此文將採用「處理歷史」一詞，以探討走到今日的「處理歷史」，如何在興建紀念碑之後，還能持續地行動。
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
面對紀念之形式，法國史學家皮耶・諾哈（Pierre Nora）提出「記憶所繫之處」（lieu de memoire），將「記憶」劃分為以人作為記憶載體的「活的記憶」，與經過轉化、具象徵性的「檔案化記憶」──而「電影」便是需要透過媒介，經由特定實踐而得以檔案化的記憶。
同時，影音形式的文化記憶能夠針對記憶進行揀選、嘗試再現，且因其特性具備高度的公眾傳播力道，而能對過去進行管理，甚至改變當下乃至未來的認知結構。因此，電影所不可迴避的，便是在面對歷史與記憶的過程中，意識到過度簡化敘事空間、窄化省思空間將帶來的風險，才能讓「處理歷史」之中最為重要的「持續性」能夠存在。
因此，生在這座小小多山的國家，我們飽經戰爭與暴政的創傷，依然如此眷戀這座島嶼，就需要以更加嚴肅的目光看待《大濛》，與近代諸多以白色恐怖為題材的影視作品，而不該只是停留在單純鼓勵歷史電影存在之必要性，繼續走上召喚情感共鳴、給予創傷救贖的舊路。
也就是說，一部舉重若輕的歷史電影，更加容易成為一種可口的創傷敘事，其靈巧反而會成為「處理歷史」的阻礙。當觀眾又在幾小時內完成旁觀者的受難儀式，被預先設計好的情感出口召喚出乾淨又明亮的眼淚，藝術便再次為了使人理解而美化了苦難──背叛了苦難本身，讓暴政變得可被消化，歷史也因此變得安全，觀眾就再次獲得一種哀傷的滿足，並在感動中赦免了自己，卻不需要起身行動。
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
談回《大濛》以少女旅程作為全片主軸，電影中場由哥哥所寫的寓言故事為轉折，接近電影尾聲又出現了第二次版本稍微不同的故事內容，在電影中的「歷史」結束之後，又分別以兩場發生在近代的場次，呈現出頭髮已經斑白的少女，在受難者名單上尋找年輕時遇見的車伕，以及最後在醫院與車伕重逢的圓滿結局。
電影前半場少女搭上火車台北，期間險被拐賣到私娼寮，但被人力車車伕所救，二人為籌措領回屍體的費用，嘗試典當手錶、賭十八骰仔（si̍p-pat-tâu-á），也去歌舞團找自小便被送做童養媳的親姊姊幫忙。
然而，來自廣東的車伕其實也自身難保，隨著國民政府撤退來台，退伍之後遇上白色恐怖，在情治單位的刑求下，他也曾供出被懷疑是地下黨的軍中同袍之下落。自特務之口說出的過往，也讓觀眾看見車伕奮力幫助少女尋親的理由，無非是內心負疚，於是遂行一種補償機制。
另一端的親姊姊不願與一同長大的無血緣哥哥結婚，同時也陷入一段對方已有原配的情感關係，雙重的情感陷落亦嘗試呈現當時代女性所遇之處境。即使二人都是泥菩薩過江，卻也同樣有著泥菩薩之心，戮力幫助僅有幾面之緣的少女籌錢。少女旅程前半場的「冒險」質地，便是以純真對抗黑暗，用希望取代絕望。
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
接著，不斷因故落單的少女，在暗夜讀起寓言，以兩滴水滴蒸發升空，成為白雲，並等待再度相逢，而能共同自由的故事，隱喻著黑暗時代的渴望。
寓言的介入發生在電影過半場左右，因而成為電影結構的轉折，或許將由冒險轉為遇險，自外部世界的逃跑，轉為內在世界的苦難──然而，故事並未劃開不同的質地，電影下半場的少女依舊在逃，只是繼續變換不同場景。
少女不斷被追又被救，形單影隻時被帶進警局，就連遇上的警察也都心存好心，誤入車伕暗殺特務的現場也能全身而退，到後面終於輾轉從極樂殯儀館來到國防醫學院，還會遇見心善的人幫助他們找回哥哥的遺體。
少女的尋親旅程確實曲折，成長之路也同樣顛簸，但電影似乎不忍心讓她看見更多的苦難，更不忍讓她在時代變動中被迫成長，致使在少女遇險之時，總會出現類似車伕的角色，適時對少女伸出援手。
而他們的出現，除了在劇情上讓少女倖免於難，也在戲外作為安撫觀眾的平衡，卻也因此削弱了寓言的張力。每一場危機都會遇上善良的救贖，甚至在結尾安排一場世紀的重逢，冒險和遇險所劃出的成長曲徑就不再有分別，觀眾也將再次回到可以被美化的安全敘事。
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
《大濛》試圖用通俗敘事觸碰時代幽靈，這是導演陳玉勳向來的誠懇與溫柔，其優點便是不曾深入理解白色恐怖歷史的觀眾，也能快速地進到故事裡面。然而，電影對小人物的溫情凝視，卻也在歷史暴政之下讓人更加不安，如同行走在那一片白茫茫的大霧，寓言故事的詩意之美也容易成為新的暴力。
尤其是來到現代的電影結尾，第一場戲以民國 82 年，政治受難者遺屬在六張犁公墓的亂草堆中，發現 264 個白色恐怖受難者的墓塚。電影自新聞畫面轉至已經年老的少女臉龐，她交代女兒替她去拿到受難者名單，劇情在此時並未交代她是否看見車伕的名字，但也選在下一場去醫院的戲，讓二人再次活著相見。
若電影選擇留在新聞畫面的那一幕，不去呈現少女究竟有沒有找到；又或是在福馬林池裡尋回哥哥的遺體，就停在少女跟在別人的送葬樂隊後面；或甚至是停在少女與車伕就此錯身而過，彼此都被時代給吹散，那麼少女就既是參與者、旁觀者，同時也將成為未來的見證人，電影也將達到一種詩的密度，而能將琥珀裡的死難與時間，化作驅動觀眾在散場後起身行動的可能。
但是，導演的溫暖善意使鏡頭無法久留，於是又轉向另一場追尋，讓少女的成長之路就此斷裂，寓言也無力負擔歷史的重量，最後的重逢更是完成了情感的閉環，卻中斷了思考的循環，《大濛》真正欠缺的，便是在情節之中保留裂縫，或許才能提陳出那一段無法被抹平的白色苦難。
也因此，《大濛》在通俗敘事的成功，正好作為「處理歷史」的遺憾，開始談論也並不完全等於處理，當苦難在戲劇裡有了重逢的感動和圓滿，但真正的歷史從未如此地仁慈──那些淹埋在歷史洪流裡尚未尋回名字的墓塚、無法送達的遺書、還沒有解密的國家檔案，都還沒迎來應該有的結局，更遑論一種圓滿。
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
當我們面對記憶，並且為其哀悼之後，便會在再現暴政所帶來的虛無之中，找到應該傳承的記憶。接著，我們就必須思考，將要如何傳承，又要傳承什麼？尤其，當歷史經過「電影」，經由特定媒介的傳播工具，而成為新型態的文化記憶──「電影」便會成為更為特殊的文化實踐，因其可以同時透過文本、圖像結構鋪墊出多重的敘事角度，致使在觀看白色恐怖電影時，我們更加需要的並不只是觀看單一敘事的歷史，而是觀看那些「思想」因「電影」而「被存在」的緣由。
也就是說，關於哀悼歷史的方式和形式，以及在哀悼之外更加重要的高度批判性與自我省思，才是在面對「處理歷史」的浩大工程之時，比起撩動觀眾情緒、留滯溫馨結局，更加重要的意義──因為歷史需要不斷地追回、辯證、補述，才能不斷地理解與尋思，以班雅明的新天使之姿，面向過去的殘垣斷壁，背向終極文明的未來。
《大濛》倚靠著記憶的存取而成為實踐，在越發靠近暴政的記憶之所在，我們又要如何在電影把故事都給說完了之後，而能持續地面向過去，看見檔案化記憶所欲提陳的行動意義呢？
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
當書寫歷史創傷的敘事走到話已說盡的死局，在觀眾被感動之後，就像一陣風撫過一座古老的墓碑，但是什麼也沒能留下。然而，關於紀念碑和「處理歷史」的最大意義，便是當我們開始整理資料、歷史考掘、興建碑文、舉行典禮，將記憶逐步轉譯成為可以恆長留存的檔案化記憶時，也必須關照正在生成的新的遺忘。
此意即為，在進行文化實踐的過程，藝術創作將有更大的風險，讓我們在藝術完成之後便放下面對歷史的慎重。無論這些文化實踐是如何立意良善，當我們將歷史變成一道詩意的風景，紀念便創造了一種幻覺，取代了戮力記憶的初衷，更容易將這樣的觀看融於日常，換來哀悼的儀式性，最終成為成為轉身即忘的漠然。
那麼，除了紀念時代記憶之外，我們要如何防止這種感動換來的冷漠，便是「處理歷史」的文化實踐走到當今，我們所需要面對的，在哀悼之後的下一步。
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
《大濛》將會成為訴說白色恐怖的電影裡，因其商業手法、明星陣容，而在台灣影史上記下重要的一筆，我同時也感佩於陳玉勳在混亂的現今選擇白色恐怖作為題材，但也不得不提出疑問──而這也是《大濛》將會面臨的挑戰，在觀眾散場之後，我們是否能回望現實，並且開始思考、行動，因此看見時代背後的複雜敘事與多面性，還是只是徒留一場面對過去的感傷，這便是此部電影與社會實踐之間最為困難的邊界。
同為關於「處理歷史」的影視題材，也並不只《大濛》面臨這樣的問題。在近代的台灣歷史電影裡，亦出現過如《餘燼》（The Embers，2024）這般混淆觀點、模糊不清的作品，也有具備嚴謹的口述歷史、考證史料，但因時代劇之呈現難度之高，致使在最終呈現上差強人意的《流麻溝十五號》（Untold Herstory，2022）。
的確，當代觀眾需要像《大濛》這樣具備面向大眾的潛力，能以商業電影將厚重歷史端到對白色恐怖題材無感的觀眾眼前，但我們也不得不看向近幾年選擇以更為艱難的姿態，交出並不一定能被大眾接受，卻絕對能向一個時代發出提問的作品。
如《聽海湧》（Three Tears in Borneo，2024）選擇以鮮少有人關注的台籍日本兵為視角，讓邊陲的歷史具備大眾傳播的力道，致使時代並不只是背景，而是成為主角；《由島至島》（From Island to Island，2024）則提供另一種可能，以持續的紀錄嘗試辯證在善良心境與悲情經驗的溫情主義之外，那些屬於時代和人性的共謀。
又或是 VR 作品《無法離開的人》（The Man Who Couldn't Leave，2022）能以沈浸式體驗的特性，逼迫觀眾共同「在場」，將「選擇」也化作敘事的一部分，讓觀看不再只是一種安全的娛樂體驗；而黃土水雕刻作品同名的紀錄片《甘露水》（Daughter of Nectar，2025）更將拍攝延伸為行動本身，並以當代的保存修復行動和時代證言之考掘相互並陳，因而在越發靠近真相之時，以其可被多重理解的複繁手法，成為一部面對巨大歷史身影也能謙遜的作品。
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
在此之前，文學早已預見這樣的掙扎。2020 年由國家人權博物館與春山出版合作出版的《讓過去成為此刻：臺灣白色恐怖小說選》，便以白色恐怖時期至近代發表的小說作品，鋪陳出在戒嚴體制逐漸鬆動、台灣步步邁向民主化的進程中，對歷史和人性更加複雜的認識。
胡淑雯於編序〈倒退著走入未來〉寫道：「在解嚴後社會力爆發，本土化與自由化的浪潮下，白色恐怖逐漸受到研究與重視，並且在大眾化的學習熱情裡，出現了各種通俗的面貌，卻也冒著被『新的政治正確』抹除面貌的風險。這當中最顯著的現象是『冤，錯，假』與『英雄敘事』的風行。」此套小說選捨棄過分化約的歷史意識，也繞開英雄烈士的崇拜，以劃開人性本來的差異，從而復活一種時代底下紛呈的生命力。
2018 年，由國家人權博物館策劃的「標誌不義──不義遺址視覺標記與紀念物示範設計展」，將數張 QR code 貼在白色恐怖景美紀念園區一角，靜默地等待觀者主動的發現，而在被發現以前，這些記憶都是無法離開的陰影。
節錄自《標誌不義──不義遺址視覺標誌與紀念物示範設計展》策展手冊。藝術家陳怡璇之作品《反白》：
於是我開始想像雲端某處有一個乘載訊息的虛擬空間，在你動手去主動發現並觸發答案以前，它不發出聲音也不說話。唯有當使用者盡力排除閱讀上的障礙，做出「反白」以請求「顯示」的動作，真正重要的資訊才會被揭示。它意圖以不主動或部分主動來請求使用者的主動，以不解釋來邀請認識：反之，它的沈默會是使用者無所作為的結果，也是對事不關己的心態最立即的抗議。
觀者唯有主動去行動，被隱藏的重要歷史才會顯現，而透過這樣的形式，以不主動的大量空白逼迫觀者開始參與、進行思辨，才能真正有效益地理解「處理歷史」的真意──如若《大濛》能在敘事上留下更多空白的位置，或許才能在電影結束之後，讓記憶真正開始，而不僅是再現，進而成為可供思辨、傳承的紀念碑。
《大濛》電影劇照／劇照提供：華文創
紀念碑存在的最大意義，便是在我們擁有紀念的所在之後，要如何讓歷史能夠保持開放，因而能共同參與現在，成為通向過去與未來的甬道。更多時候，我們需要的並不能只是用溫情與愛蓋棺論定，而是需要那些尚未盼到真相與結局的故事，才能透過有形的「檔案化記憶」，賦予無形的「活的記憶」存在位置，不斷地在論述中謀求流動與行動的機會，真正地將過去帶到當下，並且指向那個願望再無紀念碑的未來。
回到電影裡，不義遺址六張犁公墓被發現的那一段史實，直指今日仍因資料佚失、墓區範圍模糊，而無法完整釐清政治受難者的確切名單； 再看向 1999 年，台灣政府開始推動「處理歷史」的工程，當時的綠島人權紀念碑名單只有 953 位政治受難者的刻名，而在 25 年後的現在，紀念碑名錄已增加到 12,060 個名字。
在《大濛》止步於深淵之前，我們便要小心在這樣柔軟的救贖裡，被眼淚、悲憫、感動給填滿，而再無憤怒、反省、行動的可能──當人們都能透過記憶之不可見的圖像而保持警醒時，終有一天，我們將抵達一個不再需要任何反法西斯紀念碑的地方。
綠島十三中隊，自前輩們的長眠之處看出去的景象。／影像提供：黃曦
撰文／黃曦
劇照提供／華文創
影像提供／黃曦
《釀電影》「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶」金馬 62 專題。／影像提供：釀電影
2025 年，是這座島嶼面臨嚴峻挑戰的一年。
處身海霧與暗影之間，我們以「若是貓霧光出，心著就袂閣驚惶──成為島嶼的脊骨，致時代的電影人」為題，從個人記憶的碎片到集體歷史的裂隙，看見電影是如何作為反抗的敘事，電影人又是如何成為堅韌的存在。
「佇我墓前，毋通為我悲傷，請你毋通為我流目屎。我無佇彼個所在，無睏佇遐，已經離開，無睏佇遐。我已化作千風，自由自在佇天頂飛，親像陣陣的風，輕輕吹，漂浮佇無限的天頂。」──台語版〈千風之歌〉
在一幀一幀的影格間穿越重重霧氣，在面朝世界、回望家國的張力之間，持續尋找島嶼的歷史，讓過去不再遺忘，恐懼不再遮蔽，以電影作為時代的脊骨──剩下，就是我們的事了。
