《烈火焚身》：時空通融的場域，孕育悲劇

沙漠中幾叢綠樹在風中搖曳，響起電台司令（Radiohead）金曲〈You and Whose Army?〉。攝影機向後推軌，窗框顯露，接著我們看見窗內房間裡灰頭土臉、衣衫破落，甚至頰上淌血的孩子們被剃去頭髮。攝影機緩緩在這些頭顱之間左右、前後移動，直至最後，鎖定那腳上有著三個圓點刺青的男孩，推軌向前，男孩打破第四道牆，直勾勾的眼神射向鏡頭。而後，畫面切接到一間檔案室，遠景、平移，並推軌靠近一西裝筆挺的男人，歌曲此時結束。

這是加拿大導演丹尼・維勒納夫（Denis Villeneuve）經典作品《烈火焚身》（Incendies，2010）的開場，而單單這幾個畫面，就已表現了數個維勒納夫用以鋪排「悲劇」的手法。緩慢、遲滯的攝影機運動，建立時空的大遠景鏡頭，通融、流動的異時空，以及一股溢出銀幕，好似牽動著這些時空、人物的力量，構成了他電影敘事的「命運」和其不可遁逃的必然性。

▍影像自然空間之「大」

《沙丘》（Dune，2021）上映之時，維勒納夫曾接受訪問並強調他喜歡用類似紀錄片的方式拍他的科幻電影，讓背景的自然成為輔助其影像的力量（註1）。我想這樣的「自然」並不只是《沙丘》取景的約旦沙漠，而更是他許多電影世界的自然空間。所謂自然空間，我指的又不是大自然的自然，而是本然存在，如背景、佈景般填滿景框的環境。在維勒納夫的電影裡，時常穿插的大遠景鏡頭，已不再只具備建立空間的意義，它更時時提醒觀眾、提醒角色，外在環境之「大」。「大」的是它形成一種迷宮一樣吞噬的力量，「大」的是它似真又虛、似寫實又架空地建構了一個神秘場域。

因此在維勒納夫的電影裡，我們總會看見許多角色面對著如此自然空間的鏡頭，《烈火焚身》中人物屢次從窗戶向下、向外望的鏡頭即是此。場景或地理位置轉換之時，通常先出現城市遠景的空鏡，沙漠的黃褐色調籠罩，時而看見房子之間升起烽火，鏡頭或靜止，或緩慢左右搖動，而後來到角色們在屋內向外看的鏡頭，人物取代環境，成為主角。他們好像在看、在較高點尋覓什麼，卻其實是那環境空間大迷宮中被吞噬的人，那股自然的力量隱隱決定了他們的命運。

讓我們再次回到前述的開場鏡頭，攝影機從窗外的景緻，向後推軌來到室內人物所在之處，窗框連接了環境空鏡的遠景與人物的中景至特寫鏡頭，人類意志好似總是由內而外地欲框構環境，但通融內外的攝影機運動，讓我們意識到外在環境之「大」，其全景、全貌的不可見。《烈火焚身》的悲劇即關於此，環境背景具有強大的影像力量，雙線的母親與兄妹總是在找，人強烈的意志在環境中穿梭、搜索，與尋覓，如觸碰到的冰山一角，但漸漸現形的其下真相全貌，正剝奪著他們的命運掌控權。

▍抽離與親密之間，真實與虛構戲劇之間

大遠景與人物特寫鏡頭的轉換，同時也帶出介於親暱共感與抽離之間的觀看位置，而這或許就是維勒納夫身為加拿大導演，處理異地中東文本與戰爭的方式。對他來說，最危險的是讓影像蒙上異國情調（exoticism），但他同時又必須讓觀眾知道，這是「外來者」視角的詮釋（註2）。電影中被作為海報的經典一幕：Nawal 搭的公車被基督徒軍隊攻擊、掃射，她在出示了十字架表明相同宗教立場後才被拖出即將被燒毀的公車，此時畫面在 Nawal 的大特寫與沙漠遠景中轉換，景框時而被 Nawal 的面容佔滿，時而如風景畫一般在廣袤的沙漠中看見渺小的人佇立、燃燒的黑煙緩緩上升。更巧妙的是，聲音上從嘈雜的攻擊、叫喊，到極近 Nawal 的喘息聲，再到全然消音的寂靜──聽不見槍響、哭喊、焰火之聲，聽不見暴力與恐懼。靜音究竟是模擬 Nawal 因恐懼而喪失的感官，抑或影人在最慘忍的死亡面前抽離的表現？

紀錄片導演出身的維勒納夫，也在採訪中提及拍攝《烈火焚身》時他嘗試回歸紀錄片的「田野」與「真實」（註3）。當然，沒有所謂的客觀「真實」，尤其在戲劇張力如此大的電影中，但他所強調的紀錄片拍攝方式，即是那個「田野」的存在，以及那流動在抽離與共感之間的敘述方式。「田野」不只是拍攝團隊對戰爭歷史，以及對拍攝地風土民情的考察，更是在敘述上、影像表現上，維勒納夫巧妙地讓虛實通融之法。是故，「真實」與「戲劇」的邊界模糊，如前述自然空間設置，他並不明確點名國家、年代、民族，卻又建構出確實存在中東的某座城市景觀，背景資訊幾乎真空，似實又虛的這片「田野」於是在敘事中孕育了那股神秘、強大的「命運」力量。

作為「外來者」，維勒納夫意識到自己無法直接還原，並代言任何一場民族與宗教糾纏的戰爭，於是用其影像美學建立一個場域，一個考察歷史與「現實」的田野，再將「戲劇性」、「悲劇性」的人物和事件放入其中，任此自然空間的「力量」與之作用，進而發酵成一齣現代戰爭版的索福克里斯（Sophocles）悲劇。

▍母親的過去，兒女的現在：通融的異時空

除虛、實的模糊，《烈火焚身》中另一敘述策略便是雙線、雙時空的轉換、通融。母親 Nawal 過去的時空與兒女雙胞胎尋根的時空交錯，兩異時空的「尋找」最後交會，體現著片中經典的「1+1=1」的科學悖論。何以云這兩時空是通融的？我們再一次回到電影開場，那曲〈You and Whose Army?〉即為音橋，串起「過去」──冤冤相報從未了的戰火中，孩子們被剃髮收容為童軍，以及「現在」──檔案室中面對 Nawal 死亡的親友的兩相異時空。

兩個時空不只以配樂相連，在剪接上更無意味著時間空白的黑屏或溶接，就只是直接地被剪在一起，嫁接起來。片中多次時空轉換亦如是，比如在過去時空中，Nawal（被迫）送走孩子來到新城市 Daresh，鏡頭從其背後過肩拍攝，畫面上慢慢出現紅字章節「Daresh」，接著馬上切至現在時空的女兒 Jeanne 身影，她來到此地尋找母親身世。又比如在 Jeanne 得知母親在獄中被強暴懲罪，並有「唱歌的女人」之稱後，她在遠景鏡頭中渺茫無助的身軀，被烙浮上下一章節「唱歌的女人」（La Femme Qui Chante）字卡，畫面切至一空鏡──監獄外的荒漠景觀。下一顆，明確地來到「過去」，我們看見監獄內的 Nawal。在這短短的章節轉換處，值得注意的是，從 Jeanne 背影的遠景，到獄外空鏡，再到 Nawal 的鏡頭，未斷的是背景聲音──牢房裡迴盪的此起彼落而模糊的人聲。維勒納夫不斷以章節字卡、音橋、圖像式的連戲，甚至前所提及的「自然空間」，悄悄嫁接「過去」與「現在」的時間。那些剪接點和時空的「交會點」讓兩種「尋找」也好似不斷交錯、纏繞，悖論地影響著彼此。

自然空間不只具備環境、場域的意義，更模糊著時間，就像那顆監獄外的荒漠遠景鏡頭，究竟是 Jeanne 拜訪時所見的「觀光景點」，其中已無囚犯，甚至還可以走進牢房拍照打卡，還是 Nawal 在內被行以酷刑時，建築物外部冷峻靜謐的模樣？許多介於兩時空之間的城市景觀空鏡，究竟是 Nawal 的過去，還是雙胞胎兄妹的現在？裊裊上升的烽煙，屬於哪個時空？有時我不禁想，維勒納夫「紀錄片式」的田野，考察的絕不只是 1970 年代的黎巴嫩，更屬其當下時空各處烽火未熄的戰地。時間模稜、時空通融的影像，指向過去，也指向現在與未來。重複播送的〈You and Whose Army〉唱著神聖羅馬帝國，說著法語的 Jeanne 抵達中東各地的語言屏障，以及維勒納夫自稱「外來者」的背景，在在異化著文本，異化著我們「定位」那些大遠鏡鏡頭下的環境空間。

▍影像空間中發酵的神秘力量

在《烈火焚身》以前的創作，尚未明顯見維勒納夫處理「悲劇」的影像模式，卻有一種「不知何以」的敘述力量牽引著悲劇或人物命運，《8月32日》（August 32nd on Earth，1998）中真空現實的敘述時間；《迷情漩渦》（Maelström，2000）中砧板上說書魚神介入、訴說著另時空的女主角經歷；《蒙特婁校園屠殺事件簿》（Polytechnique，2009）則以室內空間中游動、旋轉的鏡頭語言，「去背景」地直視悲劇發生。到了《烈火焚身》，這「不知何以」的敘述力量落定成為「命運」，那環境隱隱在角色身上發酵的命運。

從此，維勒納夫就著迷於以「自然空間」辯證這樣的人物命運。似虛又實的遠景鏡頭畫面標誌著他開始建立的電影世界──《雙面危敵》（Enemy，2013）架空的黃褐色世紀末頹廢之城；《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）中未來世一樣的廢墟；《沙丘》（Dune，2021）中幾乎要吞噬主角身影的層層金色沙漠。

因此對我來說，《烈火焚身》中那些零碎散落在章節中，短暫的遠景鏡頭極具魅力。它們讓我看見這齣家庭悲劇、現代宗教戰爭寓言面紗下，維勒納夫的一片「田野」──一個他身為「異地」創作者，處理異文化文本、史實的謙卑抽離位置，一個他始以荒蕪、廢墟感、唯美的攝影，包容交會的不同時空和纏繞的悲劇敘事之空間。

這也是為什麼，它時隔十三年重新上映，大銀幕上那滾滾黃塵中櫛比鱗次的泥磚矮房，在焦灼的烈陽下被曬得蒸騰，粼粼波紋的暑氣與建築間冒出的烽火黑煙依然懾人，依然調動觀眾的感官與情緒。在維勒納夫時間、空間模糊又通融的異地影像世界中，我們懷疑這些場域是否為真？戰爭與仇恨是否在現實中的異地某處正發生？在攝影機遠離、抽離而建構著這些影像空間之時，它也曖昧地創造了一種令人共感，走入敘事與角色時空的親密。