新電影之前
70 年代末，此時的臺灣影壇逐漸衰微，瓊瑤愛情電影和商業武俠電影爆紅，背後商機可觀。電影產業開始出現一連串的複製，影壇充斥粗糙濫造的作品，電影形式僵化，嘗試與突破一去不返⋯⋯直到 80 年代初臺灣新電影的出現，才逐漸轉變臺灣影壇僵化封閉的頹勢。
提及臺灣新電影的開展，多以《光陰的故事》和《兒子的大玩偶》為濫觴，認為自此開始了臺灣電影一波又一波的新浪潮。但本文想提出：和《兒子的大玩偶》同年上映的《大輪迴》表現出的創作企圖，也絕不可忽視，特別是白景瑞展現的新寫實風格，反思城鄉對比、叩問人神衝突，電影探尋主題的創新，可視為臺灣新電影創作的初試啼聲。
80 年代初出品的《大輪迴》，其故事改編自鍾玲的小說集《輪迴》中的同名作品，由胡金銓、李行、白景瑞合作執導，以明朝末年、民國初年、1970 至 1980 年的當代作為時空背景，主要角色在三生三世中關係重組，持續以扭曲的人性探索輪迴因果後的癡絕愛戀。
《大輪迴》關注的時代由過往來到現世，社會背景從中國轉移至臺灣，在白景瑞的執導篇章中，更是徹底擺脫過往臺灣電影常出現的中國框架，反以臺灣為主軸，觀注底層社會的人性陰鬱層面。即使忠孝仁愛的儒門觀念仍然存在，相較於他和李行曾參與拍攝的健康寫實派電影， 在題材及人文意義層面已有不小的突破。而胡金銓和李行縱然無法完全擺脫過往類型片形塑的框架，但也從舊的主題開展出新的理念及美學定位。
三位導演的勇於嘗試，使《大輪迴》成為臺灣電影史中最為叛逆的類型片。三人各以擅長的電影風格詮釋人倫社會，使《大輪迴》各篇章宛如臺灣電影史的濃縮，胡金銓的武俠、李行的通俗讓人得以一窺類型片的成熟精巧，白景瑞的新寫實也能看見新電影正從舊框架中萌芽，即將煥發新生。《大輪迴》讓臺灣新舊電影透過影像展開交流，其創作能量築起舊時代和新電影接軌的橋樑，以類型片的再嘗試，重新喚回臺灣影壇失去的血肉精魄。
第一世
身為武俠電影的先驅，胡金銓的作品放在特效氾濫的今日，仍然毫不遜色，其容納戲曲音樂和表演形式的特色，至今更已極為少見。
從《龍門客棧》的鮮明標籤《小刀會》序曲開始，胡金銓的武俠配樂都是以戲曲音樂為主，戲曲音樂的運用承襲傳統文化，使電影成為戲台江湖的載體，國樂底蘊配合旁白拉開時代帷幕，嗩吶霸道、胡琴哀怨、笛簫悠遠綿長，譜出國破仇怨、快意豪情、天地山水，人物過場時出現的京劇鼓點，緊湊的節奏堆疊刀光劍影迸發的瞬間，營造一觸即發的戰鬥氛圍。戲曲音樂透過電影語言的昇華，將聲音塑造的畫面想像加以強化，深刻武俠意象的營造，有時甚至人物未出而只有遠景山水，但透過音樂襯托，其畫面意象也被強化，饒富詩意禪韻，在武鬥恩仇中透出一線文人雅致，刻劃出武俠電影的文學性。戲曲音樂維繫胡氏電影的藝文骨幹，與畫面相輔相成，共築鑲嵌時代的電影美學。
除了音樂融入傳統，胡金銓的電影表演方式也與戲曲文化息息相關。京劇以扮相區別角色，喜怒哀樂躍然於臉譜，形象重於內在，戲曲舞台上稱之為臉譜化表演。胡氏電影的表演也融入此技法，演員情緒反應明顯，表演相對單純，角色目的單一，此類表演法雖有其侷限性，無法展現複雜的內心紋理，但同時也直接反應江湖的愛恨分明、恩仇快意，使觀者更容易明瞭人物動機和劇情進展。在傳統的戲曲舞臺逐漸要被電視、電影淘汰時，胡金銓成功在電影中保留戲曲的表演特色，讓傳統的戲曲文化以另一種活躍姿態存在。
戲曲、話本的劇本特色被胡金銓沿用於電影，傳遞中國傳統俠義的精神，採納的時空背景以明代為大宗。朝廷腐亡之時，總有俠客或人民起義，反抗專制的特務機構，胡金銓與明朝末年相關的電影，大抵都是如此走向，是胡氏武俠的典型劇本。利用紛亂的明朝及專制的東廠，反襯江湖兒女的忠義及瀟灑不羈，在快節奏的劇情中甚至兼容儒釋道的哲學思想，結合鏡頭語言揉雜出恩仇之外的心路歷程，武俠不再只是浮現表層的殺生愛恨，更存有細膩禪機的哲思內裡，商業中蘊含電影的藝術性，是胡金銓使武俠的呈現有了另一層的思考。
《大輪迴》第一世兼容上述胡氏電影的典型特色，並以胡金銓長期取材的明朝末年作為背景，擴大小說原有的結構改編而成。小說的人物原本只有三位：飛鷹、玉兒、金公子，人稱則是以飛鷹為第一視角的敘述，聚焦飛鷹對玉兒扭曲的愛戀關係，連結傳統忠義女子為愛復仇的情節。電影在此基礎下將劇情結構擴充，演變成腐敗朝廷和人民起義的衝突，並以東廠錦衣衛和江湖兒女作為彼此代表，深化對立的細節，多視角詮釋明代紛亂的江湖。
第一世雖承襲諸多典型特色，但鏡頭風格卻與過往不盡相同。胡金銓的武俠電影，關鍵劇情大都發生在狹窄的空間，例如客棧、老屋、廢墟等，在空間和人物切換上，如同傳統戲曲舞台的出將入相，上下場分明，角色在空間中的移動較為生硬，也因為空間受限導致轉場不夠流暢。不過第一世末段時，雖仍將人物放置於山中的房屋，但運鏡流暢，拍攝的視角多變，跟隨人物的左右橫移鏡頭減少，增添俯仰視覺的運鏡，帶動視覺融入人物在空間下的所有動作，文戲武戲一氣呵成，配合戲曲音樂，氛圍層層遞進，不再有鏡頭反覆單調、角色互動無法相融產生的分化之感。
看《大輪迴》的第一世，能理解胡金銓的野心龐大，在有限的時間內擴充原著架構讓劇情有所轉折，人物關係層層翻轉，塑造出精彩的開篇作品，但還是不免覺得些許可惜，因人物和詮釋觀點眾多，反而使原著中愛戀的癡迷執著淡化不少，與第二、三世幾近瘋魔的控制與妒忌，情緒銜接力道稍嫌不足。飛鷹為情所困的癡，無法反應在錦衣衛身上，玉兒摻雜猶豫悔恨的感情，在女主角的表演中同樣感受不到，劇情的擴增喪失情感聚焦的機會，弱化了兩人糾結複雜的內心，三世輪迴的情感渲染在開篇作品即出現斷點，是《大輪迴》第一世的美中不足之處。
第二世
第二世以李行擅長的通俗倫理為主題：民國初年社會風氣保守，富少與花旦的戀情門戶無法相當，自由戀愛和家庭制約的衝突，在 70 年的愛情文藝片極為常見。男女主角默默苦戀，受到社會非議以及家族譴責，有各式阻力斬斷兩人發展，屬於瓊瑤電影式的母題。
以傳統倫理和瓊瑤苦戀為題，李行卻從中展現出截然不同的可能性，愛情以非過往的彩雲紛飛及雕梁畫棟，李行使原先存於腦海的情愛幻夢被現實琢磨敲打，歷經天命考驗，精煉出實與幻的戲劇張力。電影氣息不再永遠端莊，反而擁有些許的原始野性，情感建立在清晰的寫實基礎上，為已被拍爛的情感考驗妝點不同的色彩，探尋健康寫實未曾著墨的方向。
從劇情而論，這是三世中最為通俗的表達，李行在強調三人的輪迴因果時，也刻意利用閃回的方式提醒觀眾。以現代電影的視角來看當然有些可惜，因為後續的劇情其實有利用人物互動，和第一世也出現的魚腸劍作為暗示，若直接明示不免減少對於細節觀察的樂趣，但李行的電影本身以通俗為名，也不難理解此較為直接的安排。
李行沉穩的敘事，訴說倫理社會的道德觀，在愛情中看見時代的封閉。雖然風格一如既往穩健，劇情也謹守三幕劇的形式，但在戲班班主為愛成魔的橋段，仍可看見李行嘗試在穩定中另闢蹊徑，描繪人性的極端狂舞。描繪班主因愛痴狂的鏡頭尤為出色，破除了第一世不慍不火的情感表達，忠實呈現出原著的筆墨力道，也徹底讓石雋發揮臉譜化表演的優勢，猙獰癡絕又幾近心魔附體的特寫，讓當家花旦血濺舞台；殺戮後的哭嚎，更讓第二世本身平穩的故事結構產生變化，嗜血的瘋魔印象深入人心。且舞台喋血案，彰顯李行在針對暗鬱的風格做嘗試，突破健康寫實的窠臼，死亡的鏡頭也沒有刻意避讓，利用鮮血如實呈現妒忌生恨的病態心理。
苦戀成癡，終至成魔墮入深淵，掀起通俗故事的萬千波瀾，業債將這人提起，把那人放下，第三世的命運已映入寶蓮池，要在現代上演。
第三世
和李行相同，白景瑞也執導過瓊瑤的電影，在《大輪迴》的創作中，白景瑞突破了苦戀女子需要呵護的印象窠臼，用性別翻轉重新詮釋父權社會的壓迫。在此，女子已不是弱勢形象，而是有能力突破體系的限制、救贖男主角，打破瓊瑤類型電影的典型；於是，輪迴關係在第三世重組，受到控制的不再是女子，女子代表的反而是自由與衝撞傳統的角色。
《大輪迴》三世的愛情，都利用身分差異塑造輪迴命運的機緣性，第三世在此基礎上更為強化，利用思想及根源文化的衝突，讓戀人的相處增添更多困難。不只是對立面角色的阻撓，兩人心中對於愛情也都有所猶疑掙扎，面對社會文化的不同，事件因果的牽引，由外而內讓第三世在營造情感關係上更為細膩，真正觸及內心層面，而不只侷限於禮教忠義束縛的形式。關注的視角全然以人為主，家、國的框架正被逐漸抹去。
第三世的時空背景為 1970 至 1980 年的臺灣現代社會，以藝術下鄉為故事主軸，牽引出現代藝術與草根宗教的衝突論證。第三世奠基於白景瑞的新寫實風格上，針對傳統與現代的諸多觀念展開論證，不斷透過男女主角的互動對傳統信仰提出疑問，質疑民俗信仰的作用到底為何？是否變相以宗教控制了人群？諸神到底存不存在？連續的諸多疑問出現，但論證沒有解答，對於白景瑞的電影呈現來說，提問不是為了推翻，而是用更溫柔寬廣的視角容納時代。宗教信仰一向是在爭議中前行，有人視宗教為迷信、有人以宗教為惡，有人從中得到安定，白景瑞不對此提出明顯的立場答案，在第三世讓爭執留白，給觀者決定最後的方向，讓觀眾一同參與他的有情世界。
白景瑞的新寫實風格，還在建醮祭儀上有最完整的揮灑。建醮的拍攝也是三世裡最具爆發力的鏡頭語言，引燃第三世探尋的人神關係。此段拍攝除了石雋是專業演員，其餘信眾和乩童全是在地人民，廟會鑼鼓喧天，乩童引神附體，不停以武器捶打身體，用鐵條穿過臉頰，肚腹插滿金針，以舌頭的鮮血舔拭鋒刃，如此寫實的拍攝呈現草根信仰的力量。這是我們不會觸碰到的世界，正因為陌生與隔閡又不自覺以現代視角提問，融入劇情抱有的質疑，前述的衝突將於此時匯入腦海，建立的定見或許也會再次被重塑──人神之間究竟如何自處？疑問伴隨觀者貫穿第三世，反思現代及傳統的斷裂與延續。
新寫實固然出彩，也是此世的風格基礎，但白景瑞也在實驗性的風格上小試身手，以蜘蛛為引，暗喻天命糾纏，白影躲閃暗示因果離散，隨著蛛網密佈，白影在舞台中穿梭，一個捉拿，一個逃竄。白影追逐進入蜘蛛肚腹，四周都是白色的牆面，白影還在追趕，倏忽之間，萬千手臂破牆而出，向白影不斷求索⋯⋯此段演出完全沒有任何對白，隨著舞台下人物的出現，才得知是舞團正在排練《活捉三郎》。
超現實的舞台呈現，足見白景瑞的大膽，若不透過人物解密舞蹈劇的名稱，讓觀者理解前段劇情是舞團排練，其呈現更像是藉由舞蹈與佈景展演因果輪迴。白影追逐如同一因一果不斷糾纏，而蜘蛛在芥川龍之介的短篇小說《蜘蛛之絲》中，也牽涉蜘蛛前世受人恩惠，因此放落蛛絲要救恩人離開阿鼻地獄。同以因果為題，蜘蛛結網的舞台放出絲線，默默織補，蛛絲恰似人世的情感，圓整之中帶有複雜；後續蜘蛛肚內的萬千手臂，就像輪迴造就的業債，如今一一反撲，抽象玄妙的輪迴關係藉由現代舞蹈具象化，為第三世展演出與前兩世截然不同的風格。
第三世聚焦臺灣底層社會以及人文命題的特性，都在不經意中與新電影的精神接軌，時代的末浪孕生新浪潮的萌芽，輪迴在戲裡無法解答，但在戲外完成超生，三位導演的風格之作，推進影壇輪迴，臺灣影壇從此邁入嶄新的時代。《大輪迴》在臺灣電影史上寫下驚豔之筆，為 70 年代的電影榮光綻放最後一朵彩花。
第四世
胡金銓導演走了。白景瑞導演走了。李行導演也走了。
這是夜半時分看完《大輪迴》，腦海中直覺浮現的幾行字，幼時在博物館看見他們姓名的畫面又再度鮮明，一向喜愛舊時代的電影風格，對於舊時代的逝去有無數感懷，但我並不打算在此大書特書，我只想用最後的篇幅跟三位導演說：「不只是我，還有許多人愛著電影，電影在許多人心中活得很好！」
或許，這就是他們為電影窮盡一生後，樂見的第四世。
謹以此文紀念胡金銓、李行、白景瑞三位影壇巨匠，謝謝你們讓我的電影生命更加精彩。
全文劇照：高雄電影節官網
