文／Swani Yip
正如導演茱莉亞迪古何諾（Julia Ducournau）在影片獲頒 2021 年度金棕櫚的得獎致詞中指出，這不是一部完美的電影，而其魅力正在於這種對不完美的完全敞開，使影片有著非同尋常的生猛之姿，並坦率地呈現了我們在面對前所未有、剛剛誕生的，甚至尚在孕育中的未知與可能性時的複雜感受。這也為此時正經歷全球性範式轉移的人們提供了指引。在我看來，影片的獲獎是最好的示範：獎項的意義可以是多元的，不僅是為業已完成的偉大事業而立的一座豐碑，也可以是對一枝離弦之箭的肯定與祝福，這種取態本身就是範式轉移的一部份。至於箭會射中什麼靶，甚至會不會中靶，這就不是評委可以預知的了。
先來談談電影「不完美」的地方。影片可以粗略分為兩個部份：一是主角 Alexia（Agathe Rousselle 飾）逃亡之前，她與機器（車）的交纏，以及與之相對的，她在人際關係中所表現出的疏離、冷酷與殺戮；二是逃亡後假裝成別人家的兒子，與同樣情感失能的「父親」Vincent（Vincent Lindon 飾）嘗試建立起情感連結。這兩段無論畫面、節奏以至敘事，屢屢予人不盡調和、難以涵接之感，劇本弱點明顯。儘管單從兩個段落本身而言，影像處理都是極出色的。
《鈦》前半部有著大衛柯能堡（David Cronenberg）《超速性追緝（Crash）》的影子，這並不意外，迪古何諾曾表示自己受其影響甚多 [註1]。在對人體與機器關係的表達上，本片比《超》更直接大膽，毫不曖昧。深夜裏人受車呼召、與之交媾，末了人精疲力竭，車卡通化地躍動，及後竟爾成孕，已經超越《超》的戀物層次，直抵通靈之境。後半部隨著 Alexia 的逃亡，觀眾被引領進入消防員隊，在生活化的場景如鍛鍊、出任務之餘，穿插令人戰慄的熊熊烈火與燒焦炭化的身體。個體的欲望和意志在一個對權力絕對化（片中以父權秩序為代表）的世界中扭曲、變形，令我想起《軍中禁戀（Beau Travail）》中，同樣身為女導演的克萊爾德尼（Claire Denis），為身處無邊地景與心靈荒漠中的法國外籍兵團所作的造像。
上承前作《肉獄（Raw）》，對身體的探索是迪古何諾創作的重點，兩部作品都可被歸為她鍾愛的柯能堡發起的肉體恐怖（body horror）類型之下。這種恐怖往往是內在和內發的「變態」──主角在一連串的事件中，目睹自身的一步步失控與失守，終於在與身體保持對抗與張力的狀態中，達成有限的和解，過程中身體也成了個體確立自我的最基本單位。身體對 Alexia 而言是絕對的他者，為了生存，社會為孩童時期的她植入金屬鈦頭殼；為了逃命，成人後的她對面容、性徵加以改造。從胎中的新生命角度而言，母體又是絕對的他者，戲中表現懷孕、泌乳、生育對身體的改造，觸目驚心。
影片暗示對身體的他者化是個體在社會化中習得的普遍現像（包括為自己注射類固醇的 Vincent），然而通過這種方式得來的自我確認卻終歸是一種錯認，只有意識到全面征服、駕馭肉身的願望本就是虛妄，才可能接觸到更全面的自我。Alexia 對肉身的壓抑和抗拒，漸漸與孕育過程中的身體變化一同有所鬆動。她對胎兒產生的情感悸動，促成了她與自己身體的對話，獨自一人時解開緊纏胸腹的布條，向孩子道聲抱歉，也是她開始向自己（包括身體）說抱歉的重要時刻。
性別是身體話題一個必不可少的面向。電影中，身份的流動性除了在上述的人體／機體之間，也在男／女之間，其對性別身份、形塑的挑戰使它被標籤為酷兒電影。必須注意的是，導演對性別議題所採的取態是對多義的、未完成的過程的呈現，而非宣言式的論斷，比如她曾在訪問中言正辭嚴地拒絕影片因 Alexia 的性別流動性而被定義為「跨性別電影」，或電影因自己的性別而被定義為女性電影 [註2]。正是這種開放與包容的態度造就電影中令人感動的一幕：當 Alexia 以男身偷穿裙子被 Vincent 發現以為要露餡，卻錯有錯著地解開「父子」的心結之一：原來 Alexia 所頂替的 Adrien 小時候也曾穿過同一條裙子。照片中 Adrien 的面容是如此燦爛，此刻，過去－現在－未來連成一線，回溯同時是面向未來，指向的是一種超越二元對立的可能。
影片通過 Alexia 所陷入的困局展示了父權制度中的人性困境，批判對性別差異和氣質非此即彼的劃分，使具體的人僵化而失去活力。開段就直白地表現了不服從（父權）規範的女孩是不被愛的；長大後的 Alexia 成了性感的車展女郎，主動成為男性的欲望對像而有了獨立的可能，但這種獨立又是不完整的。在各自受限的性別角色中縱然再張牙舞爪，也只是困獸鬥，只有打破疆界、建構、成見，才能引入活水。以 Adrien 之身在消防車頂起舞的 Alexia 之所以讓在場的男人們無所適從，是因為他們無法再用既有的眼光去看他（她）。電影鼓勵我們直面而不是壓抑這種不適感，因這就是破界的開始。
由最初的相互猜忌與疑懼，到建立起一種超越血緣，無法定義和定型的愛與羈絆，Alexia 與 Vincent 的關係發展是電影後半部重要的敘事動力。其中對於「何以為家」的詰問，頗有是枝裕和《小偷家族》的味道。Vincent 從警署把失蹤多年的孩子帶返家中，甚至不要求做基因檢測。從他對兒子超乎尋常的保護欲可以推論，少時的 Adrien 或曾因為不似消防員隊長父親般強悍而受欺負，甚至 Vincent 也可能曾逼迫他「成為男子漢」而傷到他。失去兒子後，Vincent 成了孤僻、獨斷的暴君，掙扎在悔咎、妄想、憤怒、絕望、沉淪之間，等來了他的救命稻草。
相比 Vincent 與兒子的關係，Alexia 與父親形象的糾葛更為複雜，用心理分析的術語來形容，她是遊走在女孩對父親的厄勒克特拉情結與男孩對父親的伊底帕斯情結中。個性中的侵略性使親生父親自小對她保持距離，但偏偏是父親比母親更能察覺她的異常，這種愛恨交纏恰是 Alexia 在影片開段時無力面對而索性付之一炬的。她的戀父需求很快在遇到 Vincent 後浮現，儘管是以一種女性主義者可能不甚滿意、對父權臣服的方式表現出來的，比如剃頭和開口叫爸爸。另一方面，她對 Vincent 的遂漸依賴和信任也滋生了一種情欲之愛，而這兩種愛並不相悖。
相比起來， Vincent 對這種全新的人際模式更遲疑，儘管最終接納了她，他仍然把她定義為兒子。影片要表達的是，無論通過何種方式，人們想要的只是接納、愛與被愛。在這個維度上，理解與否或能否被理解只是其次。
影片以伴隨巴哈《馬太受難曲》中誕生的人機雜交新人類作結，在接納與愛的目光中宣告了新形式的誕生：新的生命、物種、家庭、關係，而電影中人都從這種深具存在主義色彩的生成變化中得到了新生。人性的希望在於不斷奔向、擁抱新的「變鈦」、新的可能，迪古何諾的電影裡令人著迷的類型混搭、多變風格、繁雜主題亦可作如是觀。 文首提到的獲獎詞中，有關完美與不完美的辯證在這裡得到了解答：生命不是為了完美而創造，而是因為不懈的創造才完美，電影亦然。
全文劇照提供：光年映畫
註解說明：註1引自此專訪 、註2引自此專訪
