蔡明亮的《你那邊幾點？》──反抗資本主義時間的可能性（下）

黃祥昀

哲學與社會學背景的策展人與創作者，策劃臺北數位藝術節「真相碎片」、荷蘭 IMPAKT 藝術節「我們的條款，我們的細則」、北美館開放網絡計畫公眾活動與共域之四 www.反轉資料庫.commons。曾獲得蒙德里安基金會新秀藝術家獎助，並於林茲電子藝術節、荷蘭舞蹈電影節等地展出。

文字／黃祥昀
編輯／黃郁齡

在本文上篇的「控制社會中的時間與反抗」中，我指出「漫遊」、「時間－影像」在「控制社會」中已經成為一種無效的反抗，也就是說，當電影中作為中產階級代表的湘琪，在巴黎街上漫步已經無法成為對於「控制社會」的反抗，那麼代表底層階級的小康在電影中是否有反抗的可能性？是否有別的理論框架可以討論此議題呢？

景觀社會中的時間與反抗

電影一開始我們看到小康在台北的天橋上賣手錶，這個畫面很直接地表達他是在「賣時間」，好似在比喻在資本主義社會中我們用自己的時間換去薪水。相較於湘琪，能夠有資本自由地到各地移動，小康的時間是被動且靜止地停在賴以維生之處，正如哲學家賈克・洪席耶（Jacques Rancière）所言，底層階級的人們只能被動地接受時間，也只能活在當下，讓事物僅僅只是一個接著一個呈現，生活是限制與重複的生產與再生產，他們不曾享受行動的目的以及以閒暇為目的的時間。[1]

假使《你那邊幾點？》是一部社會寫實的電影，小康不太可能有閒暇時間，抑或開始走遍台北將時鐘轉成巴黎的時鐘，小康的動作比較像是一個「想像的」行動，或者是行為表演。時鐘象徵資本主義的標準化時間，但在這部影片中時鐘又矛盾地同時代表小康想念湘琪內在的心理時間 [2]。透過調整時鐘，小康好似進行一個社會學家米歇爾・德・塞托所提出的「戰術」（tactic activity），以創意的方式使用時鐘（既定的時序規則），藉此重新鞏固自己的主觀時間。[3] 小康從私人空間的時鐘漸漸調到公共空間的時鐘，甚至有一幕爬到一個大樓的至高點調公共時鐘，攝影機捕捉俯瞰城市的畫面，在這個畫面中小康站在都市規劃者的視角俯瞰城市，象徵性地轉化自己的權力位置。[4] 不過矛盾的是，這種方式仍無法逃脫時鐘的限制，小康不停地在轉時鐘，但卻沒有辦法完全超越時鐘的機制。

小康調整時鐘的動作並沒有辦法真正地反抗時間的概念，而他在電影中得到的閒暇時間也是，這樣的閒暇時間可能只是趨近魔幻寫實般地出口。在小康的「假想」閒暇時間中，他開始看法國電影與喝法國的紅酒，這些情境對應到德波在「景觀社會」（the society of the spectacle）所描述的景象，人們生活在破碎的消費影像之中、人與人之間的社會關係是由商品交易產生聯繫而成的，就像小康跟湘琪微弱的聯繫就是買賣手錶這項交易。德波認為生活在消費社會的人們之中的社會關係是被「再現」與「影像」所媒介的，也就是說商品與跟商品有關的行銷影像殖民人們的生活，在這個意義上，「景觀確立了表象也確立人類生活的樣貌，這即是說，社會生活僅僅只是表象。」[5]

在電影「再現空間」的形式上，整部片的鏡頭的使用，並且沒有特別去拍攝城市的標誌性建築物，像是台北 101 或者巴黎的艾菲爾鐵塔。攝影鏡頭通常是捕捉主角在私人空間或者在路上行走的中景鏡頭，這樣的設置讓人無法馬上根據地點而判斷影像位於哪一個城市，也讓兩個看似平行的時空有了微妙的相似之處。

影片選擇的場景像是旅館、消費場所、運輸交通也都屬於人類學家馬克．歐傑（Marc Augé）所提出的「非地方」（non-place）的概念，「非地方」是讓人經過或者消費的地方，在「非地方」裡面人類沒有關係性、歷史性和身份認同。[6] 就像湘琪在影片中，她一個人疏離地在巴黎遊走，跟附近的人事物跟她都沒有深刻地連結，她是一個陌生人、觀光客、消費者、一個孤獨的存在。[7] 從這個觀點來看，更加加強了湘琪的漫遊並不是反抗的觀點，她僅僅只是「景觀社會」中產生的孤獨存有，這也就是說，「非地方」的性質也正如「景觀社會」所描述的情境，只是這裡的主體不僅只是社會關係，還包括：地方與空間被資本化與被異化的過程。

從後設的觀點來看，《你那邊幾點？》這部電影有兩方面的設置具有反身性的作用，讓人思考電影如何呈現現實與表象，甚至整部片本身也是一個「景觀社會」的影像。

第一個部份是當湘琪在電影裡面遇到楚浮的《四百擊》裡面的演員尚皮耶・李奧，只是他已經不像他在《四百擊》一樣是小男孩了，他看起來像一個老邁的路人，而且電影也沒有特別跟觀眾交代他是誰。這個橋段是一種後設電影的手法，思考電影如何創造一種虛幻的影像，而使演員在電影中成為一種不受時間影響（timeless）的存在，同時，也呼應「景觀社會」所描述的，我們已經失去區分「表象」與「現實」的能力，而有時候虛幻的影像（《四百擊》的尚皮耶．李奧影像）比現實（在現實中已經老去的尚皮耶．李奧）還要真實。[8]

第二個部份是從電影本身的結構和敘事整體來看，《你那邊幾點？》整部片在玩一場真實與表象難分難解的遊戲，因為整部影片在湘琪巴黎恍神漫遊與小康思念湘琪的失序行為之中不斷切換，兩個人像活在平行時空卻又因為各種物品與事件象徵性的連結在一起。而這部片的魔幻寫實的結尾──湘琪睡著後，不知道是做夢還是現實，她遇到了小康在片頭就已過世的父親。這樣的結尾讓整部片失去了真實的「指涉」而成為了純粹的影像，因而成為一種「景觀」。在這個景觀之中，真實與想像、現實與夢境融合一體，形成德勒茲的「時間－影像」，又同時「自我指涉」地成為一種「景觀」影像。

電影是否可能成為想像「反抗社會時間」的手段？

在這篇文章中，我論述蔡明亮的電影《你那邊幾點？》反映出當代台北資本化與異化的時間概念，這種時間概念不僅是從故事劇情展現，也從電影本身的形式結構，例如：剪接、運鏡、敘事形式所呈現的自我指涉展現。雖然法國的社會學理論所描述的當代資本主義時代現象，包含「景觀社會」與「控制社會」，不能直接挪用到台灣的歷史脈絡，但是在這裡我選用的是論證中，比較抽象的元素，特別是理論中所描述的時間結構來進行轉用，當理論抽象化到一定程度，脈絡性會降低，未來我也希望再做更深入的文化研究與歷史研究，使關於《你那邊幾點？》反應台灣當代社會的時間的論證更加細緻。

除了描述社會時間，我也一直在思考電影作為一種藝術，是否有可能反抗既定的資本社會時間呢？具體分析角色的故事與設定有許多在古典社會學理論與電影理論中，看似是具有反抗的行動，像是「戰術」或者「漫遊」其實在當代的資本社會又都變得無效。而整部電影在現實、夢境與幻想之中，呈現出當代社會苦悶而孤獨的時間，形成一幅「景觀社會」的圖像。

「現象書寫-視覺藝術」專案贊助單位：國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。

全文劇照：IMDb

參考資料：

M. de Certeau, The Practice of Everyday Life. University of California Press, 1984.

G. Debord, The Society of the Spectacle. New York: Zone Books, 1994 (1967).

M. A. Doane, The Emergence of Cinematic Time : Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge, Mass., [etc.]: Harvard University Press, 2002.

G. Deleuze, H. Tomlinson and R. Galeta (trans.), Cinema Two the Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997 (1985).

G. Deleuze, Postscript on the Societies of Control. 59 (1992), 3–7. The MIT Press. URL: http://ww.jstor.org/stable/778828. (10 Aug 2017).

M. Augé and J. Howe, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. London / New York: Verso, 1995.

P.N. Stearns. The Industrial Revolution in World history. Boulder, Colo: Westview Press, 2007.

J. Crary, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, New York: Verso, 2013.

Industrial Revolution in World history. Boulder, Colo: Westview Press, 2007.

T. H. Lin, ‘Post-industrializing Taiwan: Changing Class Structure and Social Inequality 1992-2007’, in: Taiwanese Journal of Sociology, 12 (2009) 43: 93-158. Institute of Sociology, Academia Sinica.

‘The Memory of Resistance’,in: D. N. Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham/ London: Duke University Press, 1997.

J. Rancière, P Milat (ed.), Modern Times: Essays on Temporality in Art and Politics. Zagreb: Multimedijalni institut, 2017.

C. Colebrook, 2002, 54 . Understanding Deleuze. Sydney:Allen & Unwin.

[1] 作者自譯。賈克・洪席耶（Rancière）, 2017, 25. 此書尚未出中文版。

[2] 這裡的內心時間（interior time）是受Mary Ann Doane詮釋Henri Bergson的概念「綿延」（duration），她認為柏格森提出綿延概念的歷史背景是對於資本主義產生出的理性化時間的一種焦慮回應。(Doane, 2002, 9.)

[3] 米歇爾‧德‧塞托（Certeau）, 1984, 93-94.

[4] 見：德賽托將從紐約大廈往下鳥瞰的視野所看到的抽象城市跟在地面上行人的視角所看到的日常生活做對比。前者是都市規劃者、有權力主導結構的人，後者是個體的行動者、使用結構的人。雖然他們不能決定結構的樣子，卻能決定如何使用結構。(Certeau, 1984, 93-94. )

[5] 德波（Debord, 1967, §10.）參見原文：This corresponds to Debord’s idea that the social relations between people in a consumer society are mediated by representation and images. This, in short, means that the commodification penetrates or colonizes the social fabric. As Debord states, “considered in its own terms, the spectacle is affirmation of appearance and affirmation of all human life, namely social life, as mere appearance.” Debord, 1967, §10.

[6] 參見原文：These non-places are defined by Augé as being the opposite of anthropological places. This is because they cannot be relational, historical, or concerned with identity. Augé, 1995, 103.

[7] 參見原文：These non-places are defined by Augé as being the opposite of anthropological places. This is because they cannot be “relational, historical, or concerned with identity.” “neither singular identity nor relations; only solitude, and similitude.” Augé, 1995, 103.

[8] 參見原文：This corresponds to Debord’s idea that the society of the spectacle makes it not only difficult to distinguish appearance from reality, but makes “the authentication of illusion more real than the real itself.”Best and Kellner, 1999, 144.