文字／黃祥昀編輯／黃郁齡
前言
2019 年 5 月院線正式上映蔡明亮新作《你的臉》，曾把電影帶進美術館的他，這次反倒將比較常出現在美術館的影像類型帶回電影院。全片以 78 分鐘特寫的長鏡頭捕捉 13 張臉，這部片完全沒有劇情，只有純粹地凝視。本文將著重分析蔡導早年的經典作品《你那邊幾點？》（2001），解析貫徹於蔡明亮作品中的不變追求──「時間」。
電影的時間，社會的時間──當「時間」本身變成一個議題
《你那邊幾點？》描述兩位生活在二十一世紀台北的孤單人物。男主角小康來自底層階級，平時在台北車站天橋上賣手錶維生；湘琪則是一位來自中產階級的女性，準備前往巴黎旅行。湘琪在出國前一天，湊巧跟小康買了一支手錶。
在此之後，雖然他們再也沒有遇見過彼此，但兩人的生活卻離奇地關聯在一起，小康也莫名地想念湘琪，瘋狂地把台北的時鐘調成巴黎的時間，並且開始熱衷跟法國有關的事物。在此同時，湘琪正在巴黎漫無目的地遊走，並遇到一些不順遂的情事。
透過這部電影，我想探討電影的時間在什麼程度上反應出社會現實中的時間概念，以及電影如何反抗資本化與異化的社會時間。選擇《你那邊幾點？》的原因是這部片既討論社會時間，像是異地的時差，也透過敘事的設計，使得兩位主角的生活狀態對社會時間具有某種反身性。
在敘事上，這部片描繪了當代台灣社會中不同型態的時間，像是異化的時間、消費充斥的時間以及孤獨地生活在不同時區的個體。另一方面，這部電影也使用了「電影中的電影」的手法，《你那邊幾點？》引用法蘭索瓦．楚浮的《四百擊》（1959）。在電影的時間結構與形式上，這部電影也呼應吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）「時間－影像」的概念，因為《你那邊幾點？》不但透過「碎片化的空間」呈現時間的開放性，也因為電影繞在現實、夢境與想像之間，使「時間本身」變成一個議題。[1]
本文的第一個面向聚焦在討論《你那邊幾點？》在哪種程度上反應台北進入後工業時代的社會時間。後工業社會指的是社會的政治經濟系統聚焦在資訊、服務等抽象的產品上，而非以往在工廠中的生產與製造。[2] 簡言之，就是聚焦於經濟的商品生產脈絡，包含人力本身的商品。
後工業化的時代的時間既是線性的又是非線性的。一方面全球化，使時間變成統一的時間，時鐘就是標準化時間的代表，同時標準化的線性時間也是使全球資本市場成為可能的重要機制之一。另一方面，跨國企業與傳播媒體，帶來高度的資本流動、勞動流通，並形成一個巨大的財經網絡，標示著晚期資本主義時間是一種非線性的網絡。為描述後工業化所產生的時間概念作為一種社會批判，本文將援引社會學家居伊・德波（Guy Debord）的「景觀社會」與哲學家德勒茲（Deleuze）提出的「控制社會」作為詮釋《你那邊幾點？》的框架，分析電影中有哪些元素呼應到上述概念。
其次，我將透過兩個分析理論來討論電影的故事設定及電影本身是不是有反抗後工業化資本主義時間的可能性？第一個是米歇爾．德．塞托（Michel De Certeau）在《日常生活實踐》（1984）所提出的「戰術」──透過具有創意的日常行動擾動社會既定的架構 [3]；第二個是德勒茲《電影II：影像—時間》（1985）一書之中，提出的論證，他認為「時間－影像」的形式本身具有一種反抗資本主義時間的可能性，創造一種開放且異質的時間概念。[4] 德勒茲甚至更進一步論證，「時間－影像」能創造一個創意且開放的時間，重新將過去、現在、未來做出嶄新的連結，因此具有想像與創造另類社會現實的可能性。[5]
控制社會中的時間與反抗
《你那邊幾點？》的背景反應出後工業化時代的特色，也與德勒茲所描述的「控制社會」（control society）相互呼應。德勒茲提出「控制社會」的理論背景是一個已經進入「全球化」和「後工業化」的時代。要理解「控制社會」，可以從其與傅柯所提出的「規訓社會」的差異中理解。傅柯認為自十八世紀到二十世紀以來，社會上存在許多規訓機構，例如：學校、監獄、行政機關，透過空間設計，讓被規訓在裡面的人被既有的權力架構限制，而失去反抗的能力。而這種現象不僅僅存在於特定機構之中，甚至變成一種社會機制，人們在日常生活中也無形的活在這樣的自我監控之中。[6]
德勒茲轉化傅柯的理論，認為在當代社會這種規訓已經無形地滲透在日常生活之中，並於全球化和財經化互相結合形成一個控制網絡，在「控制社會」之中，有越來越多的跨國大企業，為求達最大利益快速移動各地設置據點，社會也出現越來越多看似自由的臨時工或以專案為主的工作，表面上看起來，工作項目越發靈活也越與全球連結，實際上讓勞動條件更加不穩定，如此，人們更難意識到要去反抗，也更難反抗，因為在「控制社會」中，反抗的對象已經不是一個有形的機構，而是一個全球化資本網絡。[7]
從「控制社會」的角度去理解《你那邊幾點？》，我們可以發現在電影中，出現在商業空間的時鐘以及其中一個辦公室充滿時鐘的情景，好似在描繪全球股票市場或者商業性時間的「感受」（電影並沒有清楚交代明確的地點），這樣的影像跟「控制社會」的背景互相呼應。小康從事的攤販職業，雖然不是在西方晚期資本主義底下出現的臨時工，並非是典型的後工業化的臨時工或自雇者（precarious workers），但是廣義地來講，攤販的工時與工作性質仍是有別於在工業化時代的工廠，而且代表一種高度不穩定性的行業，以及一種無形的控制。[8] 而代表中產階級的湘琪具有移動的能力，跟「控制社會」的呼應比較直接，是一種全球化時代底下，產生的特殊的時空壓縮與非線性體驗。
若結合德勒茲的電影分析理論，湘琪的主體性也可以理解為德勒茲所說描述的「時間－影像」（time-image）的其中一個概念──「見者」（seer）[9]，而湘琪所漫遊的地方也成為晚期資本主義社會中的「任意空間」（any-space-whatever）[10]。德勒茲在描述「任意空間」跟主角（見者）是沒有連結的，主角失神地走在破碎可以隨時被置換掉的資本空間之中。[11] 電影中，湘琪漫遊在沒有明確特色的地方，在這個意義下，台灣跟巴黎的空間已經沒有什麼不同，都是碎片化的空間，空間與空間之間的連結沒有因果關係，顯示出一種失神與虛空的狀態。德勒茲稱這種電影是「純粹的視覺與聽覺情境」，而不是依據「感知－動作」做連結。[12] 在此，湘琪只能純粹觀看，她不曉得該如何反應她所看到的景象，只是不斷地在巴黎行走。
德勒茲在討論「任意空間」與「見者的漫遊」時，不僅僅只是在描述電影的結構本身，他還做出價值的宣稱，他認為「時間－影像」這種電影結構能夠製造時間，而且是創造一種開放的時間性，因而能鬆動既有的、被規訓的，或控制的時間架構，因此，「漫遊」能作為一種對標準化時間的抵抗。我認爲這樣的論點跟「控制社會」所描述的社會現實形成一種矛盾。固然在工業化社會中，漫遊可以視為一種反對標準時間的反抗，但是這種反抗是一種工業社會的反抗，然而後工業社會的戰場已經從生產端轉向消費端，而且整個社會也成為了一個「控制社會」，控制無形地滲透到生活中與各種臨時工和全球化的移動中，也就是說傳統上的漫遊作為一種以「非線性時間」抵抗標準化的時間已經失效，非線性時間又已經再此被資本主義合理化了，因此，漫遊在後工業化的社會中已無法成為一種合理的反抗。
「現象書寫-視覺藝術」專案贊助單位：國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士。
全文劇照：IMDb
[1] 德勒茲（Deleuze，1985）
[2] 歐美進入工業化的時間大約是十八世紀晚期，台灣則是在一九三零年代，於日本殖民時期。資料來源：In Europe and the U.S.A., Industrial Revolution started in the late 18th century. (Stearns, 2007, 1-2.) The type of workers marking this era were those who worked in the factory doing monotonous labours according to the use of clock time. (Doane, 2002, 6.) In Taiwan, the industrial era is said to have started in the 1930s, notably under the Japanese colonial rule. (Lin, 2009, 112.)
[3] 米歇爾‧德‧塞托 （CerteauCerteau, 1984, 93-94.）
[4] See: ‘The Memory of Resistance’,in: D. N. Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham/ London: Duke University Press, 1997. 尚無中文譯本。
[5] Colebrook, 2002, 54.Understanding Deleuze. Sydney:Allen & Unwin. 尚無中文譯本。
[6] 見：德勒茲 (Deleuze, 1992, 3–7.)
[7] 德勒茲 (Deleuze, 1992, 3–7.)
[8] 這一點若要證明需要再去研究台灣的攤販歷史，做更細緻的歷史脈絡分析。
[9] 作者自譯。德勒茲Deleuze, 1985, 272.
[10] 作者自譯。德勒茲Deleuze, 1985, 5.
[11] 原文參考：[It] is a setting which is already specified and presupposes an action which discloses it, or prompts a reaction which adapts to or modifies it. But a purely optical or sound situation becomes established in what we might call ‘any-space-whatever’, whether disconnected or emptied.” Deleuze, 1985, 5.
[12] 作者自譯。原文參考：“the sensory-motor link” is replaced by “pure optical and sound situations.” Deleuze, 1985, 41
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