分享電影的喜悅、促進電影人之間的交流、開拓電影的未來，秉持著以上三大原則的第 31 回東京国際映画祭（以下簡稱東京影展），展現出了「前有古人、後有來者」的態勢，宛如新銳導演與資深老手之間，彼此切磋的擂台大賽。
拍片超過二十年的阪本順治，與近年崛起於戀愛類型的後起之秀今泉力哉，是今年唯二入圍競賽片單元的日本導演；獲頒「日本電影 Splash 部門」最佳影片的是首次執導劇情長片的野尻克己，最佳導演則是田中征爾與曾以《百元之戀》奠定其地位的武正晴。除此之外參戰的還有堤幸彥、沖田修一、是枝裕和、行定勳、瀨瀨敬久等等一字排開，能夠代表當代日本電影的前輩們，以及以《一屍到底》的上田慎一郎為首的新銳們，包括超過十五位的女導演們的作品。
本文將評論 2018 東京影展的競賽片、「日本電影 Splash」 、「特別招待」、「Japan Now」四大單元中，充滿導演個人魅力的日本電影，並比較「新銳導演」與「當紅、前輩導演」們在這場日本一年一度的電影盛事中，將為日本國產電影帶來什麼全新的衝擊。
《愛がなんだ》Just Only Love
曾以《サッドティー》、《鬼灯さん家のアネキ》、《退屈な日々にさようならを》多次入選東京影展的今泉力哉，《愛がなんだ》是他導演的第十部劇情長片，同時也是他首次闖入競賽片單元的作品。37 歲的年紀在日本電影圈中，仍算新銳導演，擅長拍攝愛情群像劇的今泉力哉此次改編愛情大師角田光代的同名作品，故事圍繞著 28 歲的 Teruko 身邊包括她自己、願意為了愛情不求回報的男女們，女主角 Teruko 總是在說謊，假裝自己根本沒有在等 Mamoru 的來電，卻又一無反顧地放下一切奔向對方；與之相對應的則是 Teruko 的女性摯友葉子，身邊總是有個隨叫隨到的工具人。他們皆是旁觀者清、當局者迷中的「當事人」，看似自問著「愛がなんだ」（愛究竟是什麼？）其實心中早已有答案，一如電影傳達給觀眾的，愛根本就沒有正解。
「我就是那種喜歡到最後，會變成什麼都不管的人。」《愛がなんだ》拍出的並非戀愛中的人，而是陷在單戀泥沼，仍無法自拔的傻子們，一如林宥嘉那首〈浪費〉的歌詞。然而本片並沒有像那首歌如此自溺與沈重，而是將觀眾放到「旁觀者」的位置，透過今泉力哉導演的鏡頭，原本的虐戀也幻化成笑看他人或自己有多傻的既視感。
這張誰愛誰、誰又單戀誰的愛情關係圖，就像桌子上的污漬，你下意識地想要努力擦掉，卻仍是徒勞。《愛がなんだ》從前半段的平鋪直述與流暢，轉到有點突兀的 Rap 以及與過去的自己對話，這是一部講述「每個人多少都有一些其他人無法理解的複雜關係」的電影，但最後證明的是：人心往往才是最複雜的東西，既然當不成大象，就成為飼育員吧。
今泉力哉曾幫乃木坂 46 拍攝一系列個人 PV，簡單的「人物對話」以及拍攝女人心事一直是他的強項，從過往的小品再到此次的集大成，輔以曾主演《跟爺爺說再見》的岸井ゆきの，《愛がなんだ》的好來自於一氣呵成的自然。除了期待還是期待，關於今泉力哉未來的作品。
《鈴木家の嘘》Lying to Mom
有生澀也有熟練，導演首部劇情長篇的野尻克己，很明顯地是屬於一出道便一鳴驚人的類型。師從熊切和嘉、石井裕也、橋口亮輔、大森立嗣等知名大導，也曾擔任《宅男的戀愛字典》、《羅馬浴場》等片的助理導演，經驗十分豐富的野尻克己首次執導《鈴木家の嘘》，就像是蓄勢待發的獅子，透過一名母親目睹家中長子自殺身亡，因打擊過大而失憶，引發家人們為了母親而謊稱原本是家裡蹲的哥哥去阿根廷工作等等，一連串的謊言、不諒解以及無解的問題，在看似喜劇的糖衣下，藏了最真誠與真實的悲傷。《鈴木家の嘘》榮獲本屆東京影展「日本電影 Splash 部門」的作品賞，飾演女兒的木童麻生則獲「東京寶石獎」。
雖然這是一部關於謊言的電影，《鈴木家の嘘》片中的角色們卻是不斷在尋求著真相，為什麼哥哥要自殺？母親是否自殺未遂？EVE 又是誰？伴隨著後悔與自責，野尻克己不斷重組電影的時間軸，讓回憶得以與現在相呼應。沒有時間傷心難過，因為他們必須用更多的精力去說謊與圓謊，透過女兒參加失去至親的自救分享會的支線，也讓原本的謊言變成一種自我療傷的過程。
因家中母親住院，因而讓原本四分五裂的家庭得以團結，本片不禁令人想起石井裕也的《我們家》，然而《鈴木家の嘘》以時而幽默時而又令人痛哭流涕的形式，帶出這個家庭「背後」的問題，是尼特族、憂鬱症與母親的溺愛，種種因哥哥所衍生出的分裂，在對方不告而別之後，成了毒瘤而直至引爆。《鈴木家の嘘》做足了喜劇層面，卻並不療癒，關於每個家人之間互相愛著對方、卻又互相傷害的複雜，拍得實在太寫實。最佳影片，實至名歸。
《海拔》Sea
如果大學畢業製作的水平皆如此之高，日本電影產業的未來，依舊值得期待。漂亮以及 powerful 的鏡頭與剪接，無不讓人感受到導演有好好念書，知道如何有意識地呈現鏡頭語言。透過一場高中時所發生的強暴事件，《海拔》在一段贖罪與原諒的人物心路歷程中，展現敘事角度與人性之間的情感對照。
這是城西國際大學的畢業製作，導演高橋賢成以及演員們當時皆是大學生。片名《海拔》是海與地之間的高度差，同時也是男女主角之間，對於彼此的期待值差異：該怎麼做才能得到對方的原諒？是該殺了真正的兇手，抑或是殺掉自己？以一場成年禮做為分界，20 歲之前所做的事情，被稱為年少輕狂，但如果是罪大惡極之事，真的能被原諒嗎？一如那句 「你這是大人該有的行為嗎？」而後引爆男主角那份衝動的贖罪，到底誰來定義何謂大人該有的行為？
《海拔》在緩慢的敘事中展現極具張力的情緒，大量的手持鏡頭，輔以海浪與雨聲，襯托角色的情緒波動。漂亮的剪接也讓長達十年的時間軸更為流暢，情緒則得以緩解。最後一幕女主角回望的鏡頭，與十年前和男主角互道的再見，成為最具張力的對比。有些電影，越是生澀越能感受到後勁。
《月極オトコトモダチ》Rent a Friend
作為映画美学校第 18 期生（《きみの鳥はうたえる》三宅唱導演同為畢業生），出身自這個曾培育出清水崇、瀬田なつき、深田晃司等導演的電影搖籃，導演穐山茉由同樣有著獨特的個人美學與風格。外加身兼時尚產業 OL 的經驗，《月極オトコトモダチ》是穐山茉由的首部劇情長篇，也是一部攝影大過劇本的出道作。
男女之間真的有純友誼嗎？這又是一個不知道從什麼時候傳下來的都市傳說，亦是永遠無解的辯論。故事描寫一名網站編輯那沙，意外地邂逅一名從事「出租朋友」的草太，她決定以身試愛寫一篇「驗證！出租朋友真的是友誼嗎？」的專欄文章。只是沒想到這份月租的契約關係，在不知不覺中變成一段三角戀…。
一位是自喻擁有能控制男女情感「開關」的「朋友出租」專員草太，另一位則是自豪只要有「布団」（日式鋪地板的床墊）即可的那沙，片長 78 分鐘，沒有多餘的時間可以拖泥帶水，流暢的敘事隨著兩人的關係以及連載進度的發展，透過一次轉身裝睡以及紅色的指甲油，細膩地表現出純友誼開始生變成情愫的一刻。
設定為 around 30（即將揮別二十代）、擔任文字編輯的單身女性，以取材為由將自身與男性交往的過程寫成文章的情節，抑或是從契約開始的男女關係，都早已是不太新鮮的題材。同屬這類透過女主角對於「單身的危機感」衍生而出的愛情故事，《月極オトコトモダチ》看似跳脫制式化的公式，仍是小小地敗在深度略顯不足的劇本上。如果說岩井俊二《被遺忘的新娘》是透過出租文化帶出日本諸多的亂象，《月極オトコトモダチ》則是藉由出租朋友，專注於探討「牽手、接吻、做愛，來試看看我們之間的友誼能走到多遠」，以及男女之間是否有純友誼。可惜最後草率地以一首歌作結，似乎也讓本片的記憶點變成一首完成度不高的實驗音樂。
《あの日々の話》Lust in a Karaoke Box
這是導演玉田真也首部執導的劇情長篇，改編自身所屬劇團的作品，將同名舞台原作電影化，以對話的形式再現「奇怪的空氣感」，描寫一個全程發生在卡拉 OK 包廂內的夜晚，其中被精蟲衝腦的男大生，還有女大生間的爭風吃醋。然而，這類以對話作為主幹的劇本，真的適合被拍成電影嗎？
英文片名 Lust in a Karaoke Box 相較於原版，似乎更顯得貼切與直接，對於《あの日々の話》充滿男性淫欲與女性慾望的 Lust，若以女性視角觀之，勢必會產生極為不舒服的情緒，也成了試片中最多人離場的作品。男人與男人之間最私密的對話，早已超過簡介上所寫的滑稽，而是把下流當有趣，用下半身檢視女性。即便最後男大生的下場是反轉也是懲罰，仍難以挽救全片不尊重女性的言行。
有時，當你台詞寫得太過真實，即便這就是多數男人們的日常對話，仍是令人笑不太出來。
《メランコリック》Melancholic
今年東京影展「日本電影 Splash 部門」監督賞，頒給曾以《百元之戀》奠定其地位的武正晴，以及首次執導劇情長片的田中征爾，頗有承先啟後之味。《メランコリック》是導演田中征爾與片中演員皆川暢二、磯崎義知三人共同成立的「One Goose」映像製作公司，將 2017 年曾入選京都国際映画祭的短片透過群眾募資，重新製作成的電影長片。
《メランコリック》片名意為「略帶憂鬱與悲傷」，同時也有陷入一去不復返的過往回憶之意，如此詩意的片名即是呈現畢業於東大的和彥，那份複雜的心情。出社會後過著住在老家、每天打零工的日子，直到他開始在一間澡堂工作，意外發現這裡晚上其實是一座「殺人的場所」，只因打掃起來很方便，而他原本平靜的地生活也開始變奏。
標準的黑色幽默喜劇，小成本的獨立製作，整體而言《メランコリック》沒有特別突出的部分，卻又能在下一秒帶給觀眾驚喜。只可惜雖然有點到金錢與權力之於人性的變化，後續卻沒有多加延伸，略微可笑與荒唐的結局，只加深了黑色幽默的「笑」果。
《漫画誕生》The Manga Master
不只是漫畫的誕生，同時也是新銳女導演的誕生。對於要將日本第一位職業漫畫家、近代漫畫之父北澤樂天的生平拍成電影，居然找一位僅拍過一部劇情長篇的大木萠執導，多數人應該都很驚訝。但事實證明，特別被標注於作品簡介上的撮影監督髙間賢治、資深剪輯師太田義則、配樂住友紀人…等人，代表本片有著強大的幕後團隊。這位被歷史遺忘、卻影響日本漫畫至深的北澤樂天的故事，透過平成出生的新銳導演的視角，加上資深實力派演員一成尾形的詮釋，新與舊碰撞而出的火花，是仙女棒的等級，沒有特別壯觀的絢麗，卻是能讓人耐心品味的佳作。
作為日本漫畫史上的傳奇人物，北澤樂天創刊日本第一本漫畫雜誌〈東京パック〉，讓漫畫一詞不再只是報紙上的插畫，以少女為主角的〈とんだはね子〉更被視為日後少女漫畫的啟蒙作品。《漫画誕生》以北澤樂天老年時期與後輩、編輯的談話，讓他開始回想自己一路走來的漫畫之路，以時代作為背景先後歷經明治、大正、昭和，透過北澤的時事漫畫與諷刺漫畫，描繪漫畫與歷史之間密不可分的關係。即便整體呈現上顯得中規中矩，透過再現北澤樂天畫中的場景、以 CG 讓漫畫人物躍然紙上，最後帶出為什麼此一巨匠會淡出漫畫界的歷史之謎。《漫画誕生》是致敬、是緬懷，同時也是對於未來的漫畫界最真摯、承先啟後的寄語。
《サイモン＆タダタカシ》Saimon & Tada Takashi
獲第 24 回 PFF スカラシップ（獎助金拍攝計畫）的導演小田學，是繼園子溫、橋口亮輔、李相日、石井裕也、荻上直子之後，日本電影界又一位的新人才。對於喜愛日本電影的觀眾來說，這絕對是一個下標非常重的預告宣傳語，然而本片膽敢使用如此強烈的用字遣詞，不是沒有原因的。作為日本最大的獨立影展，PFF（Pia Film Festival）競賽單元曾經孕育以上這些能代表日本電影的國際大導，更是能夠躍上日本主流市場的跳板。小田學未來的電影之路，能夠走到哪裡？
《サイモン＆タダタカシ》以青春的情竇初開為底，描述高中畢業將繼承家業的タダタカシ、以升大學為目標的サイモン，決定踏上尋找「命運之女」的旅程。本片難能可貴之處，在於毫不誇大同性之情，一切都是來得如此自然，關於分不清是友情還是愛情的サイモン，卻陪著タダタカシ尋找不知從哪冒出來的命運之女⋯⋯切都是來得如此自然，你不會特別標注這是一部「同性題材」，甚至也不是日本人眼中的 BL 電影，只因這一切男男女女的愛戀，在外星人入侵地球之後，都顯得微不足道。天馬行空的想像力、科幻與動畫的視覺效果，輔以須賀健很屁卻又不凡的演技，讓人期待小田學導演的電影之路能繼續走下去。
《21 世紀の女の子》21st Century Girl
是啊，都已經 21 世紀了，男女平權仍然是現今依舊吵不完的議題，就連大眾認知的「日本女導演」也仍停留在河瀨直美、西川美和、吳美保…等名字，即便近幾年《被愛妄想症》的大丸朋子、《當他們認真編織時》的荻上直子開始為人所知，女導演在日本電影市場仍是隱身的狀態。因此，由曾執導《溺水小刀》的山戶結希導演，策劃並召集包括自己在內的 15 位新銳女導演，一人八分鐘，圍繞於性或性別的題材的短片集《21 世紀の女の子》，高喊「未來的 21 世紀將是女性電影的世紀。」然而回歸到電影層面，不看性別，或者說本來就不該看性別，《21 世紀の女の子》就像是參差不齊、一眼能辨高下的短片幻燈片。
撞題，是《21 世紀の女の子》最大的問題。雖然是集結15位導演的短片集，相同的題材與設定看久了，最終受苦的仍是觀眾。15 部短片就有《回転てん子とどりーむ母ちゃん》、《progection》、《君のシーツ》、《Mirror》、《ミューズ》、《珊瑚樹》以女同志為題材，角色設定不是攝影師就是小說家，似乎也分不清這是消費、英雄所見略同或是眼界過於狹隘？
以《AMIKO》入選柏林影展，成為史上最年輕受邀導演的山中瑶子，以《回転てん子とどりーむ母ちゃん》打頭陣，可以說是最正確又最錯誤的選擇，一群女人們在中國餐廳的旋轉圓桌上大聊性，快速的剪接與意識流手法，完全承襲出道作《AMIKO》強烈的個人風格。反觀同樣以意識流作結、承襲《溺水小刀》強烈攝影風格的山戶結希，在本片最終以《離ればなれの花々へ》一連串的呢喃，以及沒有劇情的舞蹈作結。雖然暗示著 21 世紀女子的花苞即將綻放，然而在前面 13 部短片的馬拉松轟炸之後，山戶結希如 MV 般令人暈頭的鏡位，似乎也讓觀眾的疲乏感提升至最高。或許山戶結希應該與山中瑶子的作品調換順序。
此外，已有執導劇情長篇經驗，代表作為《少女邂逅》的枝優花、《脱脱脱脱17》的松本花奈、《真っ赤な星》的井樫彩、《永遠の少女》的安川有果、《おんなのこきらい》的加藤绫佳，各自的短片從劇本敘事再到影像風格，都能讓人明顯地看出對於影像的掌握與熟練度，是優於其他的。
有時短片比長片還難拍，尤以被侷限於八分鐘的敘事，如何說好小情小愛更是一件難事。加藤绫佳的《黏膜》、ふくだももこ的《Sex-less, Sex-friend》透過日常對話，展現女性如何主導「性」，整體顯得較為突出；善於拍攝青春少女的枝優花的《戀愛乾燥劑》，是系列中唯一加入科幻感的青春少女記事；安川有果的《ミューズ》、松本花奈的《愛はどこにも消えない》雖然有石橋靜河、橋本愛助陣，仍淪於空有畫面、劇本空洞的窘境。21 世紀的確是女導演可以打開天窗說亮話的紀元，只可惜透過《21 世紀の女の子》看到的，是尚未磨光而無法照亮觀眾的未完成品。
《きみの鳥はうたえる》And Your Bird Can Sing
繼熊切和嘉、吳美保、山下敦弘，各改編自佐藤泰志《海炭市敘景》、《陽光只在這裡燦爛》、《愛情，突如其來》的函館三部曲，2018 年在函館市民的支持下，隨著 CINEMA IRIS 開館二十週年，《きみの鳥はうたえる》這本佐藤泰志入圍芥川賞、第一本出版的小說，由三宅唱導演拍成了電影，成為函館第四部曲。前三位擁有強烈個人特色的導演，作品皆獲得極高的評價，作為新銳導演的三宅唱所承受的壓力勢必不小。然而《きみの鳥はうたえる》的故事本質理當不該與他者共論，因為作為一部青春物語，本作並非佐藤泰志日後著名的陰鬱以及成年人的失敗愛情，而是二十歲的戀愛世界中，燃燒猛烈的激情以及年少的徬徨。
沒有名字的「我」，與前同事靜雄合租一間房子，直到「我」一見鍾情同在書店打工的「佐知子」⋯⋯。這是一個不存在兩人世界的愛情故事，也無關乎三角戀，而是學會如何在三人世界中磨平自己的稜角，亦或是攜手朝前方邁進。三宅唱選擇將鏡頭對準「日常生活的玩樂」，PUB 內隨著音樂起舞、喝著酒、打著撞球、射飛鏢，唯有打乒乓球的時候是佐知子無法介入「我」與靜雄的時候，而佐知子與「我」在房內做愛時，也是靜雄唯一不會在場的時候。無所事事地玩樂、毫無幹勁地打工、沈溺於愛的激情，與多數的年輕世代差不多，只是在這座人口外流嚴重的城市，他們的生活只能靠友情與愛情，維持著少許熱情。
「數到一百二十，如果你沒有出現的話我就離開，我向自己打了一個賭。」《きみの鳥はうたえる》前後呼應的開場與收尾，是被動與主動之間不同的時間軸，也是成長與踏出下一步的開始。三宅唱在兩者之間做了極佳的詮釋，不管是電影調度或是光影、音樂的呈現，充滿電影感的鏡頭，都足以支撐演員的表現。只可惜諸多無謂的剪接與畫面，讓個人的戲份顯得顧此失彼，流失了理當說清楚的人物心境轉換。《きみの鳥はうたえる》雖然無法超越前三部曲，但是在光影流動之間，讀秒時以及跑起來的瞬間，仍能夠感受到彷彿時空靜止的函館，因他們而開始流動。
《一屍到底》One Cut Of The Dead
如果說東京影展是新銳導演的跳板，那麼《一屍到底》之於東京影展，反而成了影展希望能夠「讓國際看見日本獨立電影」的跳板。在台灣、日本創下驚人票房紀錄的《一屍到底》，放在影展內是再適合也不過了，這同時也是關於拍片人對於電影的熱愛與瘋狂，對應著觀眾如何以行動支持的最佳示範。
《一屍到底》由三段篇章組成，一鏡到底的拍攝成果、一個月前的籌組過程、以及 making film 的類幕後花絮，最後還包括片尾真正的幕後花絮——本片高明之處，在於透過鏡頭後的兵慌馬亂，組成鏡頭前精彩的每一幕，因此當看似奇怪的長鏡頭、莫名歪斜的攝影角度、甚至演員奇怪的表現，全都成了負負得正的存在，這也就像許多電影拍攝，會出現劇本以外的突發狀況，反而能得到更多意想不到的效果一樣。這就是電影迷人的地方。
回顧上田慎一郎導演的舊作，他的才華早已顯而易見：八部短片共計榮獲四十六座大小獎，其中有二十座是最大獎。秉持著製作「即使過了一百年依然有趣的電影」的原則，上田慎一郎透過不只是幽默的娛樂感，將劇本與對話提升到另外一個層級，而後的反轉與後作力，其實也體現了電影之於觀眾的魅力，以及原片名カメラを止めるな！（攝影機不准停），是不准停也是不願意放棄，是關於一旦 Cut 即 Dead 的，對於電影的熱情與決心。
全文影展現場攝影：CharMing
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