2018.08.07
By 橘貓
熱愛生命與土地的藝術巨匠──談日本動畫大師高畑勳的生平與作品
日本動畫大師高畑勳，在 2018 年 4 月 5 日因肺癌去世，終年 82 歲。在漫長的創作生涯中，高畑勳留下眾多令影迷心醉的作品，身為「吉卜力工作室」（Studio Ghibli）創立元老之一，他與宮崎駿、鈴木敏夫三人，在五十年的創作生涯中相依相伴，關係密不可分。
從東映動畫時期的《太陽王子霍爾斯的大冒險》，到台灣觀眾耳熟能詳的電視動畫《阿爾卑斯少女小天使》，與吉卜力工作室出品的《螢火蟲之墓》、《兒時的點點滴滴》、《輝耀姬物語》……等等，經典作品的背後，高畑勳以對作品異常執著聞名。不達到心目中的完美標準，不輕易對任何細節放手。在如此工作態度下，他製作電影的過程總是多磨多難，卻也促成其寫下令人驚嘆的動畫傳奇。
高畑勳的逝世，是輝煌時代的落幕。而他留下的作品，則成為供觀眾追憶的影視瑰寶。在這篇文章中，首先將以資料爬梳，簡述高畑勳進入吉卜力工作室之前的創作軌跡，並以剩餘篇幅，敘述高畑勳如何表現悲劇故事的特質、自然寫實的作品製程，與他在創作生涯晚期的美學觀點。
東映動畫：《太陽王子霍爾斯的大冒險》
1928 年，迪士尼卡通《汽船威利號》（Steamboat Willie）問世，有聲卡通的時代宣告來臨。迪士尼動畫精良的製作水準、活潑的角色笑料，大大衝擊日本當時以政令教育為主流的國產動畫界。
二戰結束後，日本物資匱乏，動畫界一度陷入混亂。直到 1954 年，東映公司設立「教育電影部」，並在 1956 年合併當時由動畫監督政岡憲三、山本早苗創辦的「日本動畫有限公司」，更名為「東映動畫株式會社」，日本動畫才迎來另一頁新的篇章。
東映動畫初代社長大川博，以超越美國迪士尼為目標，指揮人手前往美國考察，將美國動畫中逗趣幽默的情節，與吸引人的商業賣點，加入旗下的動畫製作要點中，產出如日本第一部彩色動畫長片《白蛇傳》（白蛇伝，1958）、評價獲得肯定的《頑皮王子戰大蛇》（わんぱく王子の大蛇退治，1963）……等等作品。
日後知名的動畫監督高畑勳，趕上這波日本動畫崛起的浪潮，他出生於 1935 年，三重縣人，幼時遭遇美軍往岡山投射燒夷彈的大規模空襲，童年在戰爭中度過。在他年幼時，第一次與動畫電影結緣，即是觀賞由政岡憲三執導，帶有抒情色彩的政令動畫《蜘蛛與鬱金香》（くもとちゅうりっぷ，1943）。
戰爭結束，高畑勳前往東京大學修讀法文系，並在當時接觸到法國動畫導演 Paul Grimault 的作品《斜眼暴君》（La Bergère et le Ramoneur，1952）（註1），對動畫的可能性留下深刻印象。畢業後，他順利於 1959 年進入東映動畫，開始了動畫生涯。
同期動畫師小田部羊一回憶，當時的高畑勳貴為東京大學畢業生，卻一點也沒有學術菁英的傲氣，反而是每天一副悠閒的樣子，早上帶著麵包進公司，發出大聲咀嚼的聲音，被同期的動畫師們以諧音取了喚作「阿朴」的暱稱。看來慵懶，不在意常人目光，卻又對工作內容有深刻執著，如此形象，往後便成為人們想到高畑勳時的直觀印象。
在東映動畫，高畑勳先後參與幾部重要的劇情長片，包括《安壽與廚師王丸》（安寿と厨子王丸，1961）、《頑皮王子戰大蛇》……等等，並以演出一職，在 NET 電視台（現「朝日電視台」）播出的原創電視動畫《狼少年》（狼少年ケン，1963 - 1965）參與工作，逐漸嶄露頭角。與此同時，高畑勳初次結識晚他四年進入東映的另一位動畫工作者：宮崎駿，兩人投身工會運動，這段時期的奮鬥革命情感，仍不時反映在往後的創作歷程中。
1965 年，高畑勳遇上生涯中的重要轉捩點，東映指派他擔任動畫監督（演出），執導首部動畫長片《太陽王子霍爾斯的大冒險》（太陽の王子 ホルスの大冒険，1968）。宮崎駿則負責場面設計，意即影像構成與構圖。電影請來作家深沢一夫進行編劇，以日本少數民族阿伊努族的神話故事為基底，描述勇敢少年整合村莊力量，打敗前來侵犯的寒冰魔王。
在《太陽王子霍爾斯的大冒險》中，幽默情節與笑料相對減少，取而代之的是帶有社會主義面貌的村民群像，主角霍爾斯雖然是英雄勇者，卻更把重心放在整合村民的意志，以眾志成城的姿態反抗魔王。電影中多有頌揚勞動、貼近田野生活的描繪。
此外，女主角希爾達，則以亦正亦邪的形象在正反陣營中搖擺不定，比起主角霍爾斯的一身正氣，她更有曖昧不明的人性弱點。以具有說服力的軟弱面向，一路前往最終在永生與博愛之間的終極選擇。詭譎難測的立場，讓電影更顯現出複雜的角色樣貌。
缺少幽默笑料的《太陽王子霍爾斯的大冒險》，沒有成功吸引兒童族群的目光，電影票房失利，高畑勳也一時沒有新片可拍。然而，這部片卻意外在青年圈中燃起聲望，給高畑勳、宮崎駿二人帶來深遠影響。
十年後，1978 年，一位名叫鈴木敏夫的媒體人，受命擔任日本第一本動畫雜誌《Animage》的編輯。在創刊之初，他打算訪談日本重要的動畫名作創作者，藉以充實雜誌內容，經過多番詢問日本具代表性的動畫佳作之後，他得到的答案就是《太陽王子霍爾斯的大冒險》。
鈴木敏夫當時前往拜會高畑勳、宮崎駿二人，深受他們的淵博學識與文人姿態吸引。高畑勳與宮崎駿沒有認真搭理這位年輕的媒體編輯，但是在對方的死纏爛打之下，他們也開始卸下心防，交換彼此對動畫與藝術的看法。在吵吵鬧鬧的氛圍中，鈴木敏夫亦放下自己身為採訪者的身分，深入高畑勳與宮崎駿的創作世界。
往後數十年，這份友誼得以持續。未來「吉卜力工作室」的三巨頭，也就在這樣的機遇下結緣。
從「世界名作劇場」到製作《風之谷》
時間回到 1971 年，東映動畫初代社長大川博過世，公司進行改組，轉變製作路線。當時的高畑勳、宮崎駿，還有兩人的創作夥伴小田部羊一，共同離開東映動畫，轉移到「A Production」公司繼續創作之路。
在這個時期，高畑勳與宮崎駿進入當時《魯邦三世》的 TV 版製作團隊，接手前任監督大隅正秋的工作。大隅正秋在創作路線上堅持製作「成人導向」的《魯邦三世》，而資方讀賣電視台發現成人導向的動畫收視率低，最終在意見分岐下溝通未果，與大隅正秋分家。當時身在工作團隊中的東映動畫老前輩大塚康生，順勢推薦高畑勳、宮崎駿兩人參與《魯邦三世》的監督工作，他們修正《魯邦三世》TV 版的創作方向，在這部日本國民級的長壽動畫歷史中寫下一筆註記。
隔年，中日建交，兩隻熊貓做為象徵中日友好的禮物，被送往東京上野動物園，日本全國一時掀起熊貓熱潮。趁著這波熱潮，高畑勳擔任監督，宮崎駿寫作腳本，兩人製作《熊貓家族》（パンダコパンダ，1972）、《熊貓家族：雨中的馬戲團》（パンダコパンダ 雨ふりサーカスの巻，1973）兩部短篇動畫，亦獲得廣泛迴響。
1973 年，高畑勳迎來他生涯中另一部具代表性的作品。那年，他與宮崎駿、小田部羊一等人，共同參與「瑞鷹映象」製作的電視動畫，改編瑞士作家 Johanna Spyri 原著的《阿爾卑斯少女小天使》（アルプスの少女ハイジ），描述女孩小蓮與獨居在阿爾卑斯山上的爺爺相處之故事。主創團隊前往海外取景，開日本電視動畫史之先例，高畑勳也發揮他的寫實探究精神，不僅參考當地的建築物、生活文化，連動畫中出現的麵包，也都在實際瞭解製程之後才進行繪畫。
高畑勳講究完美的性格，從《阿爾卑斯少女小天使》製作過程中的一個小插曲得到彰顯：在製作過程中，高畑勳遲遲無法決定片頭要如何作畫，為了拖延工作進度，他甚至試圖說服製作人：「可以請電視台不要每週都播放嗎？」逼得當時擔任場面設計的宮崎駿，只好瞞著高畑勳畫出該集片頭，先斬後奏。
無論如何，《阿爾卑斯少女小天使》的精良製作換來巨大成功，該動畫在當時創下平均收視率百分之二十以上的佳績，更以此為基礎，奠定未來由「日本動畫公司」（註2）發展「世界名作劇場」系列動畫的路線。在晚年回憶中，宮崎駿更認為《阿爾卑斯少女小天使》是高畑勳的重要代表作。
從此之後，高畑勳持續參與「世界名作劇場」系列，在 1976 年播出的系列作《萬里尋母》（母をたずねて三千里），高畑勳再次與作家深沢一夫合作，改編義大利作家 Edmondo De Amicis 的作品。這次的製作流程中，高畑勳同樣帶領主創團隊前往義大利考察，用三個星期的時間瞭解當地的地貌背景。《萬里尋母》亦成為高畑勳表現寫實主義的重要作品。
直到高畑勳參與「世界名作劇場」系列《清秀佳人》（赤毛のアン，1979）時，宮崎駿終於脫離了高畑勳的製作團隊，前往「東京電影新社」執導首部劇情長片《魯邦三世．卡里奧斯特羅城》（ルパン三世 カリオストロの城），正式展開自己的動畫監督生涯，與高畑勳分家。也就在同一個時期，身為《Animage》編輯的鈴木敏夫進入了高畑勳與宮崎駿的世界，三人儘管各自獨立作業，卻以緊密的關係維繫一段難得的友誼。
往後數年，高畑勳與宮崎駿各有作品問世，兩人原先計畫共同參與動畫《小尼莫》（NEMO／ニモ），卻因為與製作方的爭執而告吹，宮崎駿亦一度陷入低潮。在那時，已經與高畑勳、宮崎駿結為莫逆的鈴木敏夫，便建議宮崎駿加入自己的東家「德間書店」，著手創作名為《風之谷》（風の谷のナウシカ，1984）的作品。
從漫畫到電影，《風之谷》的電影製作計畫逐步成形。宮崎駿向鈴木敏夫表示，對於執行這個計畫，他只有一個條件：「我希望高畑勳成為《風之谷》的製作人。」熟知兩人奮鬥情感的鈴木敏夫，心中亦相信高畑勳為合適人選，便動身擔任說客。
「不好意思，我不適合當製作人。」未料，高畑勳對這個計畫數度推託，甚至寫滿一本筆記本，對「製作電影」一事表達觀點，嚴正拒絕宮崎駿與鈴木敏夫二人的邀約。鈴木敏夫苦求數次無果，只好回到宮崎駿身邊回報情況。
據鈴木敏夫回憶，向來不貪杯的宮崎駿，那天晚上帶著他到居酒屋，喝得酩酊大醉，一邊喝一邊流淚，哭道：「我奉獻了十五年的青春給高畑勳，居然沒有獲得任何回報！」，著實嚇人。心情沉重的鈴木敏夫，第二天只好再度造訪高畑勳，嚴詞指責對方沒有認真看待與宮崎駿的友誼。在這樣的情況下，高畑勳也才接受擔任《風之谷》製作人一職。
在《風之谷》的製作工作上，高畑勳發揮他「以導演為重」的態度，嚴格展現製片技巧。他以數據化的方式精算動畫製作的最適成本分配，並尋找適合的製作公司，還嚴格審核工作人員的資格，使得原公司的許多畫師因為資格不符失去工作機會，只好主動請辭。當時製作《風之谷》的公司 Topcraft 因此面臨大批離職潮，逐步瓦解。
鈴木敏夫回憶，在尋找製作公司的過程中，常聽到對方如此婉拒：「宮崎駿與高畑勳，這兩人確實都拍過很多好作品，但拍完之後，通常公司也就不行了。所以，他們一旦認真起來就會大事不妙。」可以為兩人立下註解。
在《風之谷》的製作上，高畑勳帶著鈴木敏夫，傾全力協助宮崎駿完成作品，從預算、工作團隊、對白腳本建議，甚至是結局的修改，無一不身體力行。最後，作品獲得相當程度的賣座，鈴木敏夫也對高畑勳的工作方法印象深刻。其中，最重要的是高畑勳對製作人一事的態度：「無論如何，都要力挺導演。」
在製作過程中，電影一度無法如期殺青，開會討論如何處理的時候，高畑勳總是很直接地表示：「來不及也沒辦法。」讓當時的製作團隊有動力繼續熬夜趕工。但是，鈴木敏夫認為，身分轉換之後的高畑勳仍常以監督的身分說：「來不及也沒辦法。」，這就讓人相當頭疼了。
在《風之谷》大賣之後，宮崎駿獲得六千萬日幣的權利金，正巧高畑勳當時在處理一部以柳川為舞台的紀錄片《柳川堀割物語》（1987），於是，宮崎駿把六千萬全數投入這個製作計畫，讓電影順利開拍。未料，電影製作到一半，高畑勳就把資金全數用盡，宮崎駿苦惱之下，只好決定再啟動下一部動畫長片計畫，助高畑勳籌資。那就是未來的《天空之城》（天空の城ラピュタ，1986）。
要籌拍《天空之城》，仍然得找到適當的工作團隊與製作公司，經歷 Topcraft 被高畑勳瓦解的慘案後，這項任務變得更加困難。眾人商討之後，決定自行創立一間工作室，讓高畑勳、宮崎駿未來的工作計畫可以順利執行。這間位在東京吉祥寺，創立時規模極小的動畫工作室，就是未來在日本動畫界颳起一陣旋風的「吉卜力工作室」。（註3）
旁觀與悲劇：《螢火蟲之墓》與《平成狸合戰》
強調「抽離」的敘事，向來是高畑勳作品的迷人之處。在吉卜力的創作時期，高畑勳陸續帶來《螢火蟲之墓》（火垂るの墓，1988）、《兒時的點點滴滴》（おもひでぽろぽろ，1991）、《平成狸合戰》（平成狸合戦ぽんぽこ，1994）……等等作品。在《螢火蟲之墓》與《平成狸合戰》兩部電影中，我們尤其可以觀察到高畑勳如何透過「抽離」，去讓故事本身的悲劇性更得以顯現。
在《螢火蟲之墓》，哥哥清太是故事的主角，在清太與妹妹節子之間，僅有清太具備「選擇」的能力。通常，故事電影的主題常在主角的「成長」，但《螢火蟲之墓》的命題是一段殘酷的童年歲月，童年並不具備成長能力，面臨戰爭帶來的極端痛苦，妹妹節子因此成為無意義地吸收痛苦的個體。人無法在痛苦底下成長，只能被動地承受命運，便表現出《螢火蟲之墓》的悲劇本質。
「昭和 20 年，9 月 21 日的夜晚，我死去了。」這是電影開頭的第一句對白。從開頭便破除懸念，物質層面的生死因此不會是故事重心，對哥哥清太而言，痛苦並非源自戰爭，而是無法在戰火底下妥善地保護妹妹。物質層次的苦難底下，真正引人傷感的，是精神層次的信仰鬆動。在電影中段，有一段譬喻特別鮮明：為了換取白米，清太將媽媽的和服變賣，和服上的圖案，連結到家人出遊的記憶，漫天飛舞的櫻花，與畫面上不斷從米袋裡落下的白米，在圖像上重疊。和服因此不僅僅是和服，而是舊有生活支離破碎的表現。這層轉換，是足以讓觀者心碎的影像譬喻。
在觀賞《螢火蟲之墓》途中，觀者勢必會察覺到清太不斷地做出「錯誤選擇」。他與妹妹的親情固然能打動觀眾，但他的判斷與作為卻不甚完美，在戰爭時期批判一位年輕男孩無法保護親人，絕對是過於殘酷，但透過「錯誤選擇」，觀眾逐漸能體會以妹妹做為電影重心的特點——悲劇顯現在主人公所凝視的事物上頭，透過失敗的主人公，觀眾代入的位置相對客觀，能以主人公的視線，去感受到主人公錯失的目標（保護妹妹）之價值。
而這與尋常悲劇的差別，在於這不僅僅是「主人公的悲劇」，更是發生在主人公所凝視的事物上、那個無能為力決定自己命運的客體之悲劇。當觀眾不完全以主人公的心情去思考故事，就更能讓自己切換在客觀側／主人公側之間，縱觀全局。
這樣的狀況，同樣延伸到高畑勳在 1994 年的作品《平成狸合戰》。這是一個以東京多摩新市鎮為背景的故事，人類擴展居地，將原有的自然環境轉變為居住用地，在森林中的狸貓則為了捍衛居地，而群起反擊。但行事風格搞笑的狸貓，只會以有趣的法術嚇唬人類，還容易被人類所施的小利小惠收買，這樣脫線的性格，致使他們終究只能無功而返。
在這裡，失敗的主人公（狸貓）與主人公所凝視的事物（自然居地），架構依然清晰，而在這架構的延伸底下，《平成狸合戰》又顯現出另一個有趣的命題：狸貓的失敗，源自於他們不肯以人類的遊戲規則來挑戰人類。也就是說，狸貓如果化身人類，就可以獲得榮華富貴，或是狸貓如果願意用幻術對人類造成實質攻擊，也會比單純的遊行式嬉鬧有效。但狸貓依然堅持「狸貓作風」，這顯現出主人公們身為狸貓的不知變通，於此同時，卻又自成一套不被人類左右的文化價值。
於是，狸貓們並非成長失敗，而是從源頭就拒絕、就否定了「成長」（適應遊戲規則）。沒有經過成長的狸貓們，得以狸貓的身份生、以狸貓的姿態死。如此看來，儘管狸貓的故事仍然以悲劇收場，但致使「失敗的主人公」失敗的原因，卻又分岔出不同的可能性。
這樣的操作方式，一路延續到集大成之作《輝耀姬物語》（かぐや姫の物語，2013）。故事主人公輝耀姬歷經磨難，最終要回到月宮時，仍然充滿不捨的悔恨，儘管人間再多痛苦，都想繼續延續生命。
生命的本質是美好的，輝耀姬卻沒能在有限的生命中盡情感受它的美好，只能伴隨使者回到月宮。如此看來，劇中的財富、華服、階級，都是月宮設下的考驗，去阻止輝耀姬感受生命。輝耀姬做為一個失敗的主人公，在歷經痛苦之後，竟然仍對生命表達巨大的留戀與不捨，這其中被襯托出的反差感，就流露出高畑勳對於生命本質的巨大熱情。
身為凡人，我們無法真正理解「月宮」是個甚麼樣的地方，但在《輝耀姬物語》，被時間追趕的輝耀姬，其痛苦卻讓觀眾似曾相識。當月宮使者前來相迎，那彷彿就像一場隆重的喪禮，在這個直覺象徵死亡的場景中，所謂的「消除痛苦」在眼前看來，卻是如此悲傷——因為「消除痛苦」是一體兩面的，背後亦是「消除美好的記憶」，而那正是輝耀姬所追求、卻不能得的彼岸。
總結來看，高畑勳悲劇作品中的主人公，從照顧妹妹不周的小男孩，到森林裡的狸貓，再到來自月亮的公主，觀眾始終不曾與這些失敗的主人公們真正站在同一邊，而是一再地感受到主人公與自己的差異。但是，透過這些主人公的執著，那些能與我們產生共鳴的事物：深愛的親人、自然的美好、生命的可貴，就在悲劇中散發出迷人的光彩。
自然與寫實：《兒時的點點滴滴》
我個人最喜愛的高畑勳動畫，是他在 1991 年創作的《兒時的點點滴滴》。
《兒時的點點滴滴》改編自岡本螢原作，描述 1966 年間，一位名叫岡島妙子的小女孩在生活中的點點滴滴。高畑勳重塑故事樣貌，將原作小女孩的生活片刻，化為電影中的回憶片段，主線則為長大成人之後的岡島妙子，在一年夏天向公司請了十天假期，前往山形縣體驗理想的鄉村生活。在旅途中，她的腦海不時穿插兒時的生活景象，交叉「過去」與「現在」。本片上映時，文案副標為：「我跟著自己去旅行（私はワタシと旅に出る）。」
《兒時的點點滴滴》原本是宮崎駿的企劃案，但宮崎駿一心屬意交給高畑勳執行。當時，因為曾經讓《螢火蟲之墓》的製作進度開天窗（註4），高畑勳落入無人委託製作動畫的窘境，但宮崎駿仍一心信任高畑勳，並帶著鈴木敏夫登門請託高畑勳執導《兒時的點點滴滴》。最後，《兒時的點點滴滴》由鈴木敏夫製作，高畑勳擔任監督，名動畫師近藤喜文、美術監督男鹿和雄，皆為本片工作團隊成員。
鈴木敏夫回憶，《兒時的點點滴滴》上映時，日本正流行都會時裝劇，描述都會女性職場得意的故事。《兒時的點點滴滴》反其道而行，描繪都會女性轉往體驗鄉村生活，照亮平凡大眾的心聲，因而大受歡迎，打開動畫電影的非兒童市場，收穫 18 億 7 千萬日幣票房，是當年度日本國產電影的第一名（註5）。
成年女子與兒時回憶進行交叉對話，思考人生方向，並以動畫的形式呈現，後有奧斯卡提名的《茉莉人生》（Persepolis，2007）、台灣動畫《幸福路上》（2018），但於我而言，都無法超越《兒時的點點滴滴》之洗練與美好。
《兒時的點點滴滴》成功之處，是它以極細膩之刻畫，實現了高畑勳深究自然與寫實細節的靈光。最為人津津樂道的，便是電影中主角摘紅花的片段：高畑勳非常在意可被製為染料的「紅花」實際加工作業的情形，便帶著鈴木敏夫一同前往山形縣，在當地觀光局的引薦下四處拜訪農家，也拍攝一些用作參考資料的錄影帶。
為了處理電影中短短幾個鏡頭的紅花製程，高畑勳還特地讓人帶著自己整理好的心得筆記，向當地的紅花達人求證，確認自己記錄的是最正確的紅花加工方式。後來，這一整套加工流程，都在電影中完整呈現。
不僅如此，為了重現戲中出現短短不到五分鐘的 HNK 人偶劇《葫蘆島漂流記》背景音樂，他更指派工作人員四處尋找最初播放的母帶、探訪作曲家、尋找廣播電台翻錄的版本……。對於「重現時代」，高畑勳不惜辛勞地用最耗時的方法製作，將大量的背景資料，煉化成短短幾幕場景。如此考究精神，雖然讓工作進度一再耽擱，卻使得最終成品得以深深地打動人心。
而在細節之外，《兒時的點點滴滴》令人共鳴之處，莫過於角色在零碎的生活片段中，緩慢地發現兒時自己與今時的自己之間，那份互相聯繫、又不全然相同的羈絆。從原有「拋開過去」的念想，到終於肯認兒時性格的價值，最後得以放下過去，迎向新生活，高畑勳在此描繪出成長歷程的真義：在嚴格意義上，主角所主動做出的「選擇」，僅發生在故事結束之後，而故事本身的精華，則出現在主角不斷透過回憶、交叉過去與現在的對比。以往種種看似幼稚的、單純的片刻，最後竟成了一幅系統性的圖像，將她往前推動，向心之所嚮前進。
如此溫柔的成長詩篇，是故事電影中鮮能看見的風景。
留白的實驗：《隔壁的山田君》到《輝耀姬物語》
到了《輝耀姬物語》，厭倦傳統作畫方式的高畑勳，往「線畫」的方向嘗試他的留白美學。這套工作方法中有兩名關鍵人物，分別是在《兒時的點點滴滴》、《平成狸合戰》、《隔壁的山田君》（ホーホケキョ となりの山田くん，1999）等動畫中常伴高畑勳左右的核心動畫師田邊修，及曾經參與《龍貓》（となりのトトロ，1988）、《平成狸合戰》、《貓的報恩》（猫の恩返し，2002）等等著名吉卜力作品的美術監督男鹿和雄。
其中的工作方式，是先由田邊修根據前期錄音的成果，搭配高畑勳對角色的理解，進行角色設計。在《輝耀姬物語》，角色形象是以直觀簡潔的線條進行描繪，要如何在簡單線條中刻劃出角色的「神韻」，則成為角色成形的難處。之後，作畫監督小西賢一負責率領作畫團隊，去調整原稿中的線條筆觸，力求讓每一位畫師的鉛筆線與田邊修的原畫取得平衡，表現出動畫的統一感。自然而然地，從《隔壁的山田君》就開始與高畑勳合作試驗畫法的田邊修，成為團隊中的核心人物。
美術部分，則由男鹿和雄領導美術團隊，在高畑勳與田邊修建構的概念基礎底下，針對作畫細節設計美術概念圖。作畫方式捨棄吉卜力慣用的廣告顏料畫法，改用透明水彩，進一步完成高畑勳對《輝耀姬物語》淡彩繪畫方式的追求。
正因為作畫方式是不能微調修正的水彩畫（註6），男鹿和雄與高畑勳之間的溝通就特別重要。為了實現高畑勳要求的留白，兩人時常需要對場景中畫面與色調的「輕重感」進行討論，去達到最後的平衡。
角色設計與美術概念圖完成之後，就由高畑勳指導田邊修與作畫團隊著手進行分鏡，並配合男鹿和雄的美術設定，最後以數位技術進行攝影，微調最後的影像成品。過程中必須經歷無數次的反覆校正，才能完成呈現在大銀幕上的影像。整個作業流程之辛勞和耗時，就鈴木敏夫的粗略估算，一個月的時間平均只能完成三分鐘的畫面。
高畑勳能夠拍攝《輝耀姬物語》，背後一大推手是日本電視台會長：氏家齊一郎。有別於當時市場對《隔壁的山田君》的冷淡反應，氏家齊一郎認為《隔壁的山田君》是吉卜力製作的最高傑作。於是便出資請託高畑勳再製作另一部動畫長片作品，做為自己去世前的贈禮。而高畑勳心中屬意的，是自己在東映動畫時期便寫過企劃案的《竹取物語》，並打算透過《隔壁的山田君》時期嘗試過的留白影像風格，去進行處理。
對於留白風格的詮釋，高畑勳在《THE ART OF 輝耀姬物語》（THE ART OF かくや姫の物語）一書中解釋道：這套美學的關鍵字是「速寫」。他引用法國啟蒙思想家狄德羅（Denis Diderot）的美術評論，認為 Esquisse（速寫）比 Tableau（裱框畫）更能打動人心，因為速寫的不確定性，為觀者的想像力保留充分空間，相較裱框畫所需要的勞動、堅忍、長期修習，速寫更是熱情和才氣的產物。
當然，高畑勳仍認為「勞動、堅忍、長期修習」是動畫人員的必要修業，但速寫進一步回歸本源，提煉出「熱情和才氣」的力量。因此，《輝耀姬物語》中大量使用線條畫、淡彩、留白，都是為了貼近這套以「寫生」為基礎的速寫意境。對於「熱情和才氣」，高畑勳更特別點名由畫師橋本晉治負責的「輝耀姬夜奔」一景，著實捕捉到動畫的靈魂與精髓。
高畑勳提及，日本最早的「速寫」傳統可追溯到 12 世紀時的繪卷，當時畫師以畫筆代替照片，將心中抽象的所見所感透過線條再次造形，創造出《鳥獸戲畫》、《信貴山緣起繪卷》、《伴大納言繪卷》、《年中行事繪卷》……等等作品。如今，這樣的傳統卻被華麗浮誇的 CG 動畫所取代，著實令人感慨。
「完成《輝耀姬物語》，死而足矣。」在《輝耀姬物語》，高畑勳延續著從《隔壁的山田君》時期開始的影像嘗試，終成一次對古典速寫美學的致敬與實現。儘管高畑勳曾強調，動畫沒有完美的終點，但《輝耀姬物語》的完成，可說是其生涯晚期的集大成之作，也為其創作意念落下完滿的註解。
終點：《紅烏龜：小島物語》與其他
在完成《輝耀姬物語》之後，高畑勳尚以美術監製的身分，參與《紅烏龜：小島物語》（La tortue rouge，2016）的製作，該片導演麥可．度德威特（Michaël Dudok de Wit）在多倫多國際影展的映後場合分享他對高畑勳的看法，亦是相當中肯的評價：
「高畑勳對事物有種敏感性，不論是連結到他的作品、對自然的認識，或是對人性的觀察。他熱愛事物的哲學面思考，熱愛談論文化、符號、情緒，和電影的諸多細節。這正正與我熱愛的事物相同。
實務上，我們在歷時數年的創作過程中有多次會談，談論一些技術層面的問題，像是動畫中的物體運動，高畑勳先生非常注重細節，他深知細節有時會展現出比故事更大的說服力，這對我非常受用。同時，他也非常尊重我的意見，他常說：『嘿，我覺得這樣行得通，但你才是導演，所以決定權在你。』」
對於高畑勳，身邊人談論得太少。儘管知道吉卜力工作室不僅有宮崎駿一位導演，更多觀眾似乎僅願意以「吉卜力電影」去稱呼那些「非宮崎駿監督」的作品。然而，「吉卜力」只是一間工作室的稱謂，作者們在工作室中奮鬥的成果，腦海中的文學、藝術、哲學思想，如何透過畫筆與實踐，融入畫紙，呈現在觀眾眼前的銀幕上，才是真正重要之事。
高畑勳的著作，在台灣鮮有翻譯出版品，更多能讀到的僅僅是關於他的軼聞，讀他如何以各種方式嘗試拖延進度，如何在面對難題時耍賴帶過，而當他珍視的作品受到阻礙，他又如何不惜傾全身之力進行捍衛。他影響著身旁的朋友、工作者們，在紀錄片影像裡看見他與旁人的笑談，當下才驚覺自己錯過這位藝術巨匠如此之久。
完稿之前，我重看了《輝耀姬物語》。在結局處，忽然意識到高畑勳已經去世。而儘管生命是如此之苦，他筆下的角色卻依然熱愛生命，熱愛土地，熱愛生活。或許之後，我們能對高畑勳有更深刻的認識，但在這之前，光是旁敲側擊的一幕，已足夠顯現其身影底下，無窮盡的故事性魅力──
「宮崎先生會做夢嗎？」面對這個問題，宮崎駿曾回答：「會的，我只做一種夢，夢裡出現的永遠是高畑勳。」
- 註1：《斜眼暴君》當年公開上映時仍未完成，歷經法律訴訟後，由製作人勝訴，電影得以未完成的狀態上映。1980 年，Paul Grimault 將作品重製完成，更名為《國王與鳥》（Le roi et l'oiseau）。
- 註2：此「日本動畫公司」為瑞鷹社長本橋浩一於 1975 成立之公司，非前文所指的東映動畫前身「日本動畫有限公司」。
- 註3：本段吉卜力工作室創立史，參考自鈴木敏夫回憶錄《樂在工作》，台灣東販出版，2008 年；訪談集《順風而起》，台灣東販出版，2013 年。
- 註4：《螢火蟲之墓》上映時，因為高畑勳的製作進度無法完成，所以有部分畫面是以半成品的方式上映。
- 註5：該年為 1991 年，國產電影第二名是《大雄的天方夜譚》（18億日幣）；非國產電影第一名則是《魔鬼終結者2》（57億5千萬日幣）。
- 註6：男鹿和雄曾於訪談中提及，水彩畫的補色會讓顏色變重，而要捕捉到高畑勳要求的留白亦不是易事，整個過程中常需要不斷地消耗專業畫紙，進行整張重畫。
【高畑勳監督動畫長片年表】1968｜太陽王子霍爾斯的大冒險｜Little Norse Prince Valiant1981｜小麻煩千惠｜Chie the Brat 1982｜大提琴手高修｜Gauche the Cellist1988｜螢火蟲之墓｜Grave of the Fireflies1991｜兒時的點點滴滴｜Only Yesterday1994｜平成狸合戰｜Pom Poko1999｜隔壁的山田君｜My Neighbors the Yamadas2013｜輝耀姬物語｜The Tale of the Princess Kaguya
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