文：Kolynn
楊德昌的電影以冷靜、理性但犀利的觀察著稱，從《光陰的故事》的〈指望〉，到遺作《一一》，都能從作品敘事及背景中窺見對於台北，及生活其中的中產階級之社會觀察。意即，從 1980 年代到千禧年的到來、從首部到最後一部作品，都反映出了台北都會樣貌及思想上的變遷。此外，楊德昌電影的另一特點即為對女性的深刻觀察，既不是僅供男性凝視的對象，也不會淪為聖母／妓女情結的二元對立，而是將她們對於現實、愛情、傳統枷鎖的掙扎深刻呈現。
1980 年代台灣新電影與楊德昌電影中的女性形象
1980 年代，台灣新電影隨著觀眾喜好改變以及中影改革開始發展，如楊德昌和侯孝賢等電影人便為台灣影壇帶來一股新風氣。當中，有別於大江大海的故土關懷，或是瓊瑤小說般的言情文藝電影，台灣新電影的「新」在於更「社會寫實」地關注台灣這片土地，也更加直白地展現出屬於那個時代的氛圍。受到 1979 年以降第二波女性主義及台灣婦女運動發展影響，及黨外雜誌如《婦女新知》引介國外女性主義思潮及理論，文學、藝術作品中對於女性的關注也隨之提升（註一）。這波女性思潮發展，除了影響了台灣女性文學與社會運動的發展，也影響了當時的大眾文化。
相較於六、七〇年代的瓊瑤文藝言情電影和健康寫實電影，1980 年代台灣新電影時期的女性角色描寫也相對呈現出更「社會寫實」的面向，例如王童《看海的日子》（1983）、曾壯祥《殺夫》、萬仁《油麻菜籽》（1984）以及張毅執導的《玉卿嫂》（1984）和《我這樣過了一生》（1985）等等。這當中，雖然多數是改編自當時的台灣女性文學作品，但跟百花齊放的文學相比，被改編的題材多半以已婚婦女受到家庭及傳統束縛，導致失去自身幸福及自由的困境，或是面對這些困境所做出的悲劇性反抗為主。雖然同樣嚴肅地描繪當時的女性處境，但受限於男性視角及題材選擇，容易陷入臉譜化（公式化）的困境。
而綜觀楊德昌作品，時常在作品中展現女性觀點，或是以女性作為主敘事來推動劇情發展，如最早期的單元劇《十一個女人──浮萍》或是《海灘的一天》中，女主角經歷身心靈的成長變化，最終成為獨立的女性的過程。在被視為台灣新電影起源的《光陰的故事》中，他所執導的〈指望〉則成為其中唯一一個以少女作為主角的段落。另外，黃建業也曾在《楊德昌電影研究：臺灣新電影的知性思辨家》中指出，楊德昌作品中的角色不只是現代化新女性的象徵，也展現出對男性主導社會所帶來的暴力與窺視的批判。
相較於其他同時期的導演，擅以台北都會生活為背景的楊德昌，作品中的女性往往是較為「現代都會」的，像是《海灘的一天》的佳莉和青青、《青梅竹馬》的阿貞與《恐怖份子》的郁芬等等，除了生在都會和形象立體外，皆象徵著對於傳統社會及父權框架下命運之反抗。
楊德昌電影中的女性與時代
在楊德昌的電影之中，除了反映當時的社會背景之外，亦有從時代切片中，窺見角色與時空背景的連結。例如在以六〇年代為背景的《牯嶺街少年殺人事件》中，四處寄人籬下的少女小明，除了隱藏自身情感，以生存在當時保守與封閉的社會之外，她未來的唯一支柱是得跟生病的母親相依為命。在《海灘的一天》、《青梅竹馬》與《恐怖份子》三部作品中，即使探討面向及劇情主題大不相同，但皆顯現了 1980 年代女性擺脫傳統框架，成為不附屬丈夫、父親或其他人的獨立個體；換言之，是成為一個「人」的故事。
黃建業在其研究中亦指出，《海灘的一天》在女性自主意識提升的八〇年代有著代表性的地位，因為片中佳莉對自由戀愛的追求，與青青感情受挫後毅然決然出國深造的劇情安排，率先探討女性在當時社會所面臨的愛情、家庭與事業發展的選擇掙扎。同時，《海灘》中的角色及其經歷的年代，恰巧可以視為台灣戰後文化與經濟歷史變遷的縮影，例如佳莉成長於深受日本文化影響的 1950 年代，而後在 1980 年代經濟起飛時獲得了經濟與個人人生的獨立，也就因此形成個人經驗與時空背景互文的景象。
《海灘的一天》：離開海灘，邁入未來
作為楊德昌導演的第一部長片，《海灘的一天》以主角佳莉與青青的談話作為切入點，回憶過去二十年的變化與成長經驗。呼應其片名，《海灘的一天》以水平構圖與剪影呈現一群人在夕陽時分的海灘移動的畫面，觀眾並沒有辦法從中推斷人物關係、身分，以及待在那個地點的原因為何。上標題字卡後，鏡頭才將畫面從公共場域的海灘，切換成屬於私領域的臥室。接著，一樣以水平移動的模式緩緩揭露主角與廣播中的古典樂表演者間的身分與關係。此片以昏暗、帶點懸疑色彩的敘事開場，再接著從回憶中引領觀眾慢慢拼湊出過去的拼圖。
至於開頭海灘畫面的時空背景，到了故事中間才揭露──在德偉失蹤後，搜索人員在那找到了他的藥罐，那是佳莉對德偉一無所知的部分，隨後便插入她在職場受挫，跟德偉首次到這片無人的空曠沙灘遊玩、散心的回憶。藉由兩邊不同時空的對比，沙灘也從原本屬於兩人約會的秘密基地，轉變成與現場人力、警察、德偉的老友兼老闆阿財溝通對話的公共場域。
這心境上公、私領域的轉換，除了代表著佳莉從原本以為的親密，到理解了德偉的內心無人知曉也無從得知之外，也如同青青在結尾的獨白中所述：「佳莉的成長，或許是海灘的那一天開始的吧。」也就是從失蹤事件中、從分離與尋找的過程中，最終理解到她自己是個獨立個體的事實。最後放下執念、離開沙灘，並在多年後聯繫上最後一位跟她過去相關的人物青青，這段過程反映了佳莉直面過去並踏入未來的轉變。
《青梅竹馬》：看向窗外，望見未知
如果說《海灘的一天》象徵著女性獨立自主的光明未來，那《青梅竹馬》則是一體兩面之中較為陰暗的所在。這並非否定女性成長的過程，而是帶出了另一個面向的討論：對未來的不確定性。相較於前作全然的女性視角敘事，《青梅竹馬》採用男女主角阿隆與阿貞的雙線敘事為主體，帶出兩人的差異與關係的變化。開場便是阿隆和阿貞兩人站在空屋的落地窗前，雖然兩人站在一起，但窗戶的方框恰巧將兩人隔開，而隨後的畫面則是身處於不同房間的兩人的互動──女方問問題，男方則是漫不經心地回話──雖然屋內尚稱明亮，帶給觀眾希望的聯想，但也暗示了兩人疏離的關係。
雖然片名《青梅竹馬》明顯指出這對情侶是自小相識的關係，但跟《海灘的一天》不同的地方在於，兩人的過去都在主敘事中被刻意省略，只能從「當下」的對話來推論出兩人的成長回憶，並且從年紀推算，兩人跟佳莉大概是同一代人。此外，跟佳莉相比，《青梅竹馬》的阿貞已經是幹練、可靠的職業女性，也受上司重用，跟無人海灘這種半私密空間相比，推動阿貞前進的場域則是在在她與阿龍共住的空屋。
除了開頭之於兩人關係的暗示之外，兩人在互動時，往往是處於夜間或是光線昏暗的狀態，有時回憶過去、有時談著對美國的想像。在結尾攤牌的過程中，阿貞刻意將燈火熄滅，讓兩人處在全黑的屋裡坦承相向，除了對比出兩人（尤其阿隆）對彼此內心的隱瞞終於揭露之外，也藉由阿隆的自白，讓阿貞對美國和婚姻所懷抱的希望一同幻滅，而這樣的轉變如同海灘的佳莉一樣，迫使她就此成長。同時也似乎暗示了在八〇年代的台灣，經歷了外交挫折後，意識到發展必須自立自強，不能只仰賴美國的弦外之音。
那些「活」在過去的男人們
不論是《海灘的一天》的佳莉，或是《青梅竹馬》的阿貞，都代表著脫離傳統、邁向新時代的都會女性；而她們的對照組，恪守傳統的父親與無法適應變化的男人們，皆面臨死亡或生死未卜的結局，似乎代表著他們注定只能留在過去，成為推動女性角色成長的經驗與動力。在《海灘的一天》裡，經營老診所的父親與遵從傳統犧牲自由的家森，一如帶有過去殖民色彩的日式老建築一樣被時代淘汰──職業被取代、生命接連逝去，如同老屋也因都市更新而遭拆除。
阿隆和德偉則是代表無法或放棄適應都會生活的守舊派，雖然處於都市，卻無法融入其中。另外，相對於德偉故事線的留白和轉述，在《青梅竹馬》中，台北不同地區的風貌和發展差異，也藉由阿貞與阿隆習慣東、西兩區凸顯了區別。林文淇在〈三十年來的台北呈現〉一文中指出，阿貞上班、聚會的地點是當時最繁華的東區，阿隆則是在帶有古都色彩的西區大稻埕賣布，而聯繫貌合神離的兩人關係的，似乎只剩下位於中間點的住處、念舊與孤寂，但也讓他們的關係註定成為過去式。
無獨有偶，《海灘的一天》和《青梅竹馬》都是在男性的離去之後，才推動其中的女性成長。如果說阿隆遭刺傷倒臥在路邊等待天亮，以及看著廢棄電視，回憶 1960 年代台灣少棒榮光的這兩個景象，象徵著阿龍個人，以及他所留戀的回憶和台北舊文化將被時代淘汰，佳莉老家的移除與德偉的消失，也暗示著這些代表過去的枷鎖在非自願的情況下，帶給這些女性角色未來的成長空間。這些轉變的過程，除了展現對角色刻畫的立體度外，也顯示出對於社會變遷的體察。
面對未來的兩種結局
在《海灘的一天》與《青梅竹馬》中，女人們都跟象徵過去或傳統的男人們分離了，展示出都會女性獨立自主的能耐，然而這兩部作品也同時傳遞出兩種對未來截然不同的觀點。在《海灘的一天》的故事結尾，佳莉因為公司有事而與許久未見的青青告別，在青青的目送下，表情堅定的佳莉抬頭挺胸地向前走，伴隨著陽光邁向垂直構圖的消失點，和開頭昏暗且平行的沙灘鏡頭形成了強烈的對比。這也帶出了這部作品對於佳莉擺脫傳統家庭的枷鎖、在變化發展繁多的 1980 年代生活這件事，抱持肯定及樂觀的態度。
首尾對應的設計，同樣出現在《青梅竹馬》中，阿貞再度站在一個空曠的室內，這次她轉換成傾聽的對象，聽著上司梅小姐對於未來公司的規畫以及對產業國際化的信心，卻面色沈重地望向大樓的窗外。被問到「是不是還打算跟阿隆到美國」時，她沈默不語地將墨鏡戴上後，心裡暗自想著：「大概不會了吧，他還沒弄清楚，還沒做最後決定。」接著，〈溫泉鄉的吉他〉的無歌詞伴奏響起，畫面切換成阿貞的窗外視角，對面大樓玻璃反射了馬路上絡繹不絕的車輛，凸顯出馬賽克般不直接的視線，工業社會如機械齒輪般，持續運作著。從她的心聲、受日本文化影響的懷舊那卡西（流し）（註二）風格背景音樂、及如水般流動的車陣，帶出了《海灘的一天》所沒有的孤寂感，以及對前途不確定的感受。
結語
不論是《海灘的一天》、《青梅竹馬》，甚至是楊德昌再下一部作品《恐部分子》，人物都反映出了 1980 年代社會轉變下的躁動與不確定感。從這幾部作品中的角色刻畫、轉變及境遇，除了能看出導演有別於當時其它女性電影作品的視角，和對於台北中產階級不同面向的觀察，也能從不同的人物及劇情發展中，見識到當時的人對於未來的不同心態。其中，有別於其他台灣新電影時期導演的刻畫及安排，楊德昌對於八〇年代都會女性的描寫，多是有意擺脫舊時代傳統、願意表達內心情感且性格上相較獨立的個體，也帶出了充滿變數的 1980 年代社會文化縮影。雖然她們成功適應了時代的變遷，但導演並非是全然的樂觀主義者，將絕對美好的結局給了兩位女主角，而是藉由角色的視角呈現出兩種可能的情境：光明筆直地走向未來，或是在不確定中持續思量下一步該走向何處。
*註解
一：李淑君。〈在父權與威權夾殺中突圍：七〇年代新女性主義運動與文學〉二：原意為日本文化中在旅館、酒店等娛樂場所走唱的藝人，後泛指為帶有日本演歌的悲情曲風或歌唱方式。而對於身處東區大樓中的阿貞，音樂是顯得有些突兀，但也反映了她對舊時代與阿隆的些許眷戀。
*參考文獻
- 林文淇。〈三十年來的台北呈現〉，《1995台北金馬影展》（1995）。
- 李淑君。〈在父權與威權夾殺中突圍：七〇年代新女性主義運動與文學〉，《性別島讀: 臺灣性別文學的跨世紀革命暗語》，國立臺灣文學館策劃（臺北：聯經出版事業股份有限公司，2021）。
- 黃建業。《楊德昌電影研究：臺灣新電影的知性思辨家》（臺北：遠流出版事業公司，1995）。
- 楊德昌。《海灘的一天》（中央電影公司出品，1983）。
- 楊德昌。《青梅竹馬》（中央電影公司出品，1985年）。
全文劇照提供：IMDb責任編輯：黃于真核稿編輯：張硯拓
