在日本，國產電影往往只要熱賣十億日圓就能被稱作「票房奇蹟」，然而 2018 年的《一屍到底》以 300 萬日圓的低成本製作，從僅在一間電影院限定放映六天的小型放映，透過口耳相傳的高口碑，在日本刮起一股「活屍炫風」，讓一位無名導演「碰」出 30 億票房的紀錄。毫無疑問，《一屍到底》是平成最後一年的電影奇蹟。
綜觀近幾年的日本電影市場，從過往的小說原著改編到爭先恐後翻拍的漫改作品，市場被大型片商「壟斷」，加上日本電影金像獎每年皆會被酸只是松竹、東寶、東映、角川四大片商「自賣自誇」的頒獎典禮，獨立電影與小規模放映的作品的處境，已不復 1960 年代日本電影的黃金盛世，而是必須自立自強。以東京都內 85 間電影院的數量來算，獨立電影院（日文又稱単館系、ミニシアター mini theater）約只佔 33 間，廳內銀幕數差大約是 26：6（註1），能容納的人數更是天差地遠，而且獨立電影院的數量仍持續在減少。這已成為商業電影與獨立電影先天上的差異。
那麼，第 42 屆日本電影金像獎破天荒地讓《一屍到底》入圍多項獎項，甚至達到全國 300 多間戲院上映，是否能看作日本獨立電影的抬頭？或者，仍像《謝謝你，在世界的角落找到我》一樣，必須以群眾募資之路自行尋找生路？
2019 年，同樣以 300 萬日圓成本製作的《海角上的兄妹》，導演片山慎三寫實並殘酷地描繪日本社會不為人知的黑暗面，腿瘸的哥哥在失去工作的情況下，被迫將自閉症的妹妹拉下海賣身，結合賣淫與身障者的禁忌題材，從原本僅有 6 間電影院放映，在好評不斷中逐漸擴大成 50 間，許多日本電影業界人士也紛紛盛讚本片為 2019 年必看之作，甚至可能成為下一部《一屍到底》。
在 2018 年共計 1192 部片上映的日本電影市場，年度票房前幾名不外乎皆是國產漫改大作、動畫電影、迪士尼等賣座類型，去年的電影奇蹟除了《一屍到底》之外，便是榮獲坎城影展金棕櫚大獎的《小偷家族》，42 億的票房收入不僅成為是枝裕和從影以來最賣座的電影，且近乎橫掃日本各項電影大獎，成為近十年來唯一一部以「社會底層」為題材而賣座的日本電影。因此，《海角上的兄妹》的出現也讓日本媒體猜想，本片是否能搭上《一屍到底》、《小偷家族》的賣座順風車？
可惜的是，日本觀眾對於較為沈重的社會議題，並不像韓國觀眾的接受度那麼高。截至五月初，《海角上的兄妹》的票房大約為 3 千萬──雖然這對於獨立電影來說，已經是非常漂亮的成績。曾擔任韓國導演奉俊昊《非常母親》、山下敦弘《苦役列車》等片助理導演的片山慎三，面對日韓雙方不同的電影拍攝環境表示：「要有好的內容，並找到適合的演員，而且必須花費長時間拍攝，這些應該被視為『理所當然』的事情，對於韓國電影來說是常識。但是現今的日本電影圈，因為當中會牽扯許多事情，光是想要拉長時間拍攝就根本不太可能。」
正因為長年擔任助導的經驗，片山慎三導演十分瞭解電影圈拿人手短的投資規則，又無法認同群眾募資必須上繳一部分的錢給募資網站，而非全部歸屬於導演的資金分配規則，為了不讓人指手畫腳、不做出任何妥協，拍出一部「完全屬於自己」的電影，他僅有 6 人左右的攝影團隊、沒有資金援助，而且為了拍出四季，花費一年的時間拍攝才得以完成，而本片也一如導演所說：「正因為是獨立製片才能完成像是游擊隊的拍攝方式，才能拍出《海角上的兄妹》。」
在競爭激烈的日本電影圈，多數的獨立電影除非在國外得獎，不然不可能在大型連鎖戲院上映，例如今年在聖賽巴斯提安國際影展獲選最佳新導演的《僕はイエス様が嫌い》（港譯：小小小耶穌）、日舞影展全球劇情片類評審團特別獎的《爸媽死了，我卻不想哭》等片，就是採「逆輸入法」，逃過多數獨立電影只能在獨立電影院上映短短一兩週便下片的命運。
然而像是柏林影展史上最年輕參展導演（21 歲）山中瑤子的《あみこ》（港譯：傲嬌少女愛作戰），回到日本後依舊僅能在東中野ポレポレ獨立電影院放映，只因「電影要有映畫倫理委員會的審批標誌才能在大型電影院上映」，而《あみこ》因為是沒有申請拍攝許可的游擊式拍法，每次都是一邊被趕一邊拍，基本上無法通過審查，更何況審查費用金額比整部電影 28 萬日圓的製作費還高。
此外，面對資訊爆炸的現代，要求年輕世代花錢走進電影院，對於獨立電影也是難上加難。去年以獨立電影之姿，在新宿武藏野電影院創下連續上映兩個月紀錄、23 歲新銳導演枝優花所拍攝的《少女邂逅》，在電影上映前便積極以社群媒體作宣傳，身兼攝影師的枝優花成功以文青感十足的照片吸引年輕族群，她認為「不能因為是獨立電影便妄自菲薄，反而更應該提供給觀眾更多的東西，『只要能傳達給懂這部電影的人就好了』的心態，我認為十分傲慢。」
作為「二十代」的新銳導演代表之一，枝優花對於日本電影圈抱有遠大的抱負，「日本曾在 1980～2000 年代的全盛期，拍出影響其他亞洲導演的電影巨作。然而，現在的日本電影卻了無新意、令人提不起勁，對此我感到十分不甘心。我希望能在自己的世代，重現日本電影的黃金盛世。」
想要改變現今電影圈生態、想要拍出不同於主流的電影，這些話早已成為許多日本導演的心聲，即便日本有 SKIP CITY D-Cinema 電影節、PIA 等獨立影展，作為新銳導演與獨立電影躍龍門的發聲平台，然而現今的日本電影圈仍只瞄準「拍漫改、發大財」的拍片公式，使得原創劇本與中小型電影的生存越加困難，就連是枝裕和導演也曾表示：「日本電影產業每況愈下。因為現在日本業界人士越來越少出現在像坎城影展這樣的地方，日本大片商的視野非常狹隘，他們只關注國內市場。當你把視線放到獨立電影圈，其實有很多有才華的年輕導演，但由於整個產業的情況，他們只關注國內觀眾的需求，而不是做更多不一樣的。」
日本電影的衰敗，不僅是拍攝題材的問題，而是整體的電影製作環境遠遠落後於其他國家。原訂於 2017 年 10 月上映，改編自藤澤周作描寫日本俳句詩人小林一茶生平的《一茶》，在全片拍攝完畢後，導演吉村芳之卻不幸逝世且製作公司因負債 4 億元而破產倒閉，導致攝影經費、薪資、拍攝地住宿與伙食費仍尚未付款，電影上映日期也面臨遙遙無期的狀況。同樣以獨立電影起家的深田晃司導演，對此特別在 Twitter 上點出對於日本電影資金運作的不滿：
- 日本的整體文化預算明顯少於其他國家。例如法國的補助金會分成拍攝前、中、後三次，日本卻只有在拍攝完後才會補助，而且在劇本開發、電影發行、行銷方面基本上沒有任何補助。原因在於日本的稅金補助政策是「成果主義」，對於不保證能被拍出來的作品難以給予支援。
- 即便順利拿到補助，最後也必須全額還清（註2），最後仍是對擁有雄厚資本的大企業有利。明明文化部的補助金是為了支持電影多樣性，最後根本是本末倒置。
- 完全仰賴文化預算仍是有極限的。因此，法國和韓國的機制是以稅制徵收票房收益，作為振興電影的資金。可以說是業界的互助機制。
- 之所以能做到以上這點，是因為法國有 CNC、韓國有 KOFIC 的電影振興政策，大規模的公共機關與業界一同支持電影產業。票房收入的一部份，交還給此組織後再發配給其他電影，但是日本卻沒有此配套。
- 日本也迫切需要創設這樣一個公共的機關，協助振興主流電影與獨立電影。主管業務的文化廳、產經省與外務省都支持電影產業，但是電影業界本身卻是分崩離析，加上經營方針的問題，無法集中並做出援助，都是業界必須面對的。
現今日本電影市場，被大型電影公司旗下影城佔據多數戲院通路，電影院充斥著知名漫畫、小說改編作以及必須靠知名演員生存的主流電影，反觀獨立製片、中小型規模電影的曝光機會越來越低，而這樣不平衡的狀態仍持續著。2017 年由山下敦弘與山田孝之製作的偽紀錄電視劇《山田孝之的坎城影展》裡，日本映画大學校長天願大介便指出：「日本人都喜歡大喜利（註3）。因為有著相同的認知，相同的生活經歷、價值觀，所以觀眾特別喜歡這種小眾的價值觀。這就像是體力不支的老年人玩的遊戲。因此日本電影缺乏競爭力，像這種相差不大的大喜利遊戲，就算玩得再好，在國內或許會很受歡迎，但是一拿到國外就會被輕易擊敗。因為外國人不能理解日本人的價值觀。」
（下篇待續）
註1：在日本，獨立電影院平均只有 1 至 2 間影廳，而大型連鎖電影院則為 10 間，大銀幕數量差大約是 325：73，能容納的人數更是天差地遠；東京都以外的市鎮，電影院更為稀少，全國平均電影院數量為約 12.5 間，而且獨立電影院的數量仍持續在減少。
註2：日本的補助金或是學校的獎學金，比較偏向助學貸款的概念，畢業後或是活動結束後必須還清，有時還會有利息。
註3：「大喜利」語源出自歌舞伎的「大切（おおぎり）」，指的是一整天表演下來後，最終場次的最後一個場面，後來才被轉用在落語、漫才等傳統娛樂技藝的最後表演，「客人看了歡喜，表演者就賺得到利益」的壓軸之義。
【釀影癡】訂閱者限定專欄：《范保德》與他們口中的爺爺 by 陳亭聿 《阿飛正傳》與二十八年夢 by 甜寒無視玻璃天花板的導演──凱薩琳．畢格羅 by Lizzy 《大象席地而坐》：生命雖是一片荒原，但所有人都活著 by 鄧九雲 《幸福定格》：定格在幸福之外的空白 by 施彥如 華語電影女性的秘密出口──關錦鵬 by 波波 《龍貓》與《E.T. 外星人》：「好像在作夢，但又不是夢」，一期一會的桃花源 by 曾勻之《愛．欺》：穿著男人名字的女作家 by 希米露
釀電影除了臉書粉絲專頁，最近也設立了 IG 帳號，以及 Line@ 帳號，不同平台會以不同方式經營、露出，並提供不一樣的優惠活動，請大家記得追蹤鎖定！
