撰文／雙雙
劇照提供／華映娛樂
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
邱禮濤在文集《文化不是什麼》（2026），曾提及自己過往的電影作品，比如《性工作者十日談》（Whispers and Moans，2007），「是文化研究的行動式實踐，也是對社會的一種政治性干預」。
其新作《我們不是什麼》（We're Nothing At All，2026），同樣可視為相似的實踐。電影講述一雙戀人，陳明熙（陳毅燊飾）與莊耀暉（江𤒹生飾）在情人節登上巴士。巴士駛至虛構的「熙暉路」時，他們引爆乙炔氣體瓶，兩人當場斃命，牽連多人死傷，巴士燒剩支架，遺體碳化，警方故重聘退休高級督察、鑑證專家梁浩龍（譚耀文飾）協助調查。
熙、暉二人之所以一至於此，是因為「城市」的壓迫──不少評論已提及這一點。基層、非異性戀，構成了他們之於城市的「它者性」，他們用黑色麥克筆在同居劏房（分間樓宇單位）的門後寫下遺言：「雪崩的時候，沒有一片雪花是無辜的。」
從行動看來，「雪崩」即是爆炸案──這是整個社會一起完成的，他們如此訴說他們的自絕。案發現場佈置不少人體殘肢，電影卻並未讓遺言以視覺效果上震撼、強烈的姿態呈現，而是把它放在一個不顯眼的位置──只有走進他們的房間，然後回頭，才能發現這一句話。
這篇文章將嘗試採取一種「交織」的概念，討論主角們相似或各異的處境，從而更好地展開關於電影的批判性理解。
《我們不是什麼》電影劇照／劇照提供：華映娛樂
從另一個不顯眼的位置開始。「五月花」──梁與阿麗（彭秀慧飾）共同經營的燒烤餐廳名字。也許是因為事先張揚的死亡，聽到「五月花」總令人肯定下一句定是「六月雪」，儘管根本就沒有「五月花，六月雪」的說法。
直到最後，電影主題曲的〈天佑我們〉（2003）這樣一句：「月亮夠亮，綠燈亦總會遇上，紅海前悠然共你，遙望那六月飛霜。」所以，「五月花」果然與「六月雪」相關嗎？
偵查尾聲，梁提出這是「擴大性自殺」，認為熙、暉執行的就是一種「攬炒」（同歸於盡）；同僚蔣啟翀（朱栢謙飾）說他們喪心病狂，梁則表示，他們的心情未必不能理解。
多年前，他召妓遇上警察搜查，被翀「斷正」（當場揭發），後以警隊不能有「醜聞」為由，梁被迫提早退休。他認為自己明明並未違法，不應被「不名譽除隊」（被稱為「一樓一」的單對單性交易，在這個城市並不違法）──如果召的不是男妓，前途便不會斷送，真正的理由其實是主流社會無法接受「同性性行為」，這是整個社會一起完成的。
同居女友阿麗得悉此事，決意分手，她指著月曆說，這一天我會回來收拾，你不要在。就在那一天，當她回來，發現梁還在，問他在做什麼，他說「造炸彈」。後來，他也說，要是沒有阿麗不離不棄的愛，他大概已經成為熙、暉的前塵。
然而，他明知阿麗那天會回來收拾，卻在屋裡大大方方地「造炸彈」，那麼阿麗回來，肯定得阻止他，總不可能幫他一把吧？也許，「造炸彈」的行動有策動「擴大性自殺」的想法，但顯然不只於此，梁多少也希望阿麗會阻止他，甚或有以死相迫的成分⋯⋯所以，如果簡單地把梁的人生解釋為「非異性戀 + 不離不棄的愛 → 活下來」，也未免天真過頭。
毋寧，他或許正是希望別人這樣看他，一個不見容於社會的完全受害者。如果我們全盤接受「完全受害者－被愛救贖」敘事，便會忽略他與熙、暉二人之間，在「非異性戀歧視－擴大性自殺念頭」共通點以外的不對稱性。種種條件，最後交織成兩方截然不同的境況──不離不棄的愛，它的成立也許包含調動對方情感的能力和手段，以及允許他調動情感的對象。
《我們不是什麼》電影劇照／劇照提供：華映娛樂
身為高級督察、社經地位高尚，這些也許與他的這種表現有關：他對自己的敘事十分有信心，在電影尾聲，他把出軌的被原諒說是妻子的「Liberal」（開明），把包含召妓在內的性／情史概括為「Pansexual」（泛性戀），宛如是他足以自傲的勳章。
如果，梁的境況是和煦初夏的「五月花」，「六月雪」對應的便是無端承受惡意的熙、暉二人，以及他們緣此而生的殺意所造成的死亡。但是，如果我們把「六月雪」解釋成「非異性戀 + 城市的歧視 → 擴大性自殺」，同樣是不完全的。
至少，原生家庭的「創傷」與城市的「沉滯」（在自由、經濟方面），也被編織進這份惡意裡面。熙本在碼頭擺攤賣畫，卻遭警方以「有人投訴」為由驅趕、拘捕，被控阻街、無牌販賣、阻差辦公，他為罰金而感到徬徨無助；暉本是建築工人，但是政府工程的「判上判」（多層分包）模式，造成他被長期欠薪，工人遂停工抗議，最後以警察勒令清場、威脅拘捕而不了了之。
後來，暉應徵茶餐廳伙計，老闆問他什麼時候能上班，他說馬上也成。老闆說，你真的很窮啊。這種窮與城市的「沉滯」有關──茶餐廳顧客（阮文泰飾）聽到政府高官說，「今年是香港好事連連的一年，經濟蓬勃發展，營商環境完善⋯⋯」時，對電視扔茶杯洩忿，罵他是在瞎扯。他說的，我們全都看不到。
在原生家庭方面，熙向家人出櫃以後，被父親拳腳相向，暉更被父親性侵犯多年。因此，絕望同樣是結構性的，加上城市的結構性壓迫，彼此交織成為他們的完整處境──最後的導火線，是暉殺死了父親，但他們又受限於經濟條件，而無法「著草」（離境避走）。
「六月雪」的境況，並不全然來自「城市」對草根、非異性戀的歧視和迫害。在我看來，他們的生命中，先存在一個具體的「惡父」，他們陷入絕望的認知隧道視野，「惡父」形象便擴大成「城市」本身。
如同身在隧道不見天空，自殺成為所見的唯一選項，故屏蔽了生命中的其它形象；加上城市對於他者在各方各面的宰制，最終的「擴大性自殺」也可以說是象徵性的「弒父」，他們要與這個交織、承擔多重意義的「惡父」玉石俱焚。
《我們不是什麼》電影劇照／劇照提供：華映娛樂
而「隧道」，當他們在行人隧道的交叉路口憤怒地吶喊，聲音一方面能四通八達，卻又因四下無人，而根本沒有傳遞的對象。他們去五月花時，阿麗對他們，說有什麼要求儘管提出──「最緊要大聲」。這大抵也是「五月花」、「六月雪」的分別，梁即使被迫退休仍能被警方重聘、受後輩景仰，而熙、暉人微言輕，如其遺言只是寫在不起眼的位置。後者所面對的「惡父」影子，是城市、生父、心理陰影的裡應外合，莫之能禦。
而關於絕望，《我們不是什麼》有時是「陳述」（Telling）多於呈現（Showing）。比如，熙的「出櫃」是出門前將字條塞進家門縫，其後若無其事地回家，遭父親打罵之後，熙便進房間拉出行李箱出走，走到樓下，暉便上前邀他同居。
在我看來，這是近乎「事務性」的一組鏡頭，流暢地交代出「出櫃」的起承轉合，不蔓不枝，如同語氣平穩的一串陳述句。主角在回憶自己的「惡父」與創傷，本應也是絕望的情感所在，電影卻運用大量的對白來直接「陳述」：暉編年地說出他的原生家庭創傷；熙以「心痛」來表達自己的心痛──他先是鋪陳古代的行刑場景，然後把痛從生理的轉向心理的：
「⋯⋯仲有一種痛都好難頂，原來個心，係真係可以好痛好痛，我出門口嘅時候，我老竇打我，我個身體唔覺得痛，但係我個心好痛，佢鬧我死變態仔，我係佢個仔，佢由細到大都冇噉樣鬧過我，我個心好痛啊！我個心真係好痛好痛啊！痛到我即刻想死啊！我死咗就唔使噉辛苦㗎喇！」
《我們不是什麼》電影劇照／劇照提供：華映娛樂
這給我一種不太真實的感覺，但我沒能很具體地說明這種不真實，對我來說，「我個心好痛啊」、「我死咗就唔使噉辛苦㗎喇（的了）」的句末助詞選擇好像有點奇怪。順著這種關於句末助詞的感覺來想，我想，也許是因為這段話裡面，陳述和感歎太多，而全無疑問和反問。也就是說，過於圓足、肯定、流暢，一點也不破碎，在鏡頭上也幾乎沒有任何「修辭」──長鏡頭，錄入相當直白、陳腔濫調的語言來交代，反而使我無法進入他們的心情和處境。
整體而言，《我們不是什麼》是瑕不掩瑜。在表達絕望以外的部分，比如偵查的過程、憤怒的表現，都有很好的發揮，但我始終無法忽視這樣的疙瘩感──在某些時刻，我甚至感覺角色沒有被「演活」、或者說沒有被「寫活」──未必是演員的表演問題，這也許是關於對白的書寫。
沒有被「寫活」，很自然就聯想到「死」。熙說過一個相對於寫生的概念，而他說畫浴德池的畫作，是「寫死」──「啊連浴德池，也沒有了。」
創作於 1970 年代末的單元劇劇本、李碧華小說《霸王別姬》（1985）的最後一句，與陳凱歌導演的同名改編電影（1993）不同，故事並不結束在程蝶衣的自刎，而是多年之後，他和段小樓歷盡滄桑，漂泊到港，在浴德池相見。
這座（男用）上海澡堂，帶有某種關於「禁色」的文化意涵，何韻詩翻唱達明一派〈禁色〉MV 時，也曾於此地取景。2006 年結業的澡堂，熙只能對其照片作畫，他稱為「寫死」。在我看來，這在感嘆城景變幻之外，也許另有一種重要意義。
《我們不是什麼》電影劇照／劇照提供：華映娛樂
邱禮濤曾在電影的映後座談上，形容自己是雜誌編輯，把看到的新聞素材拿來重新排序，變成一個故事。真實事件先變成新聞素材、再變成電影，不正如建築先成為照片、再成為畫作；「寫死」的概念則強調，素材不能反映真實的全部，正如照片事先被鏡頭選定了參數和角度。
如此，再現的所得（作品）和被再現的對象（素材）都不是「本物」，而是歷經折射的圖象。再回到發現遺言那一幕。為了理解熙、暉二人的犯案動機，首先要「走進」他們的房間，然後「回頭」──這個動作，也許有一種隱喻上的意義：回顧自己的來路，才可能得到一種完全的理解，即一方面理解他們，同時也理解到這種「理解」是不完全的。
房間與門後的遺言，正如新聞素材或照片，都只是痕跡的一種，而不是「本物」本身。無論是「五月花」還是「六月雪」，都是對處境的一種比喻，而唯一的真實事件就是「二月之死」。
在電影的第一幕，我們通過上帝視角的鏡頭，客觀地看到。爆炸之後，銀幕上放出「片尾字幕」（Credits），而且不是只有一兩秒的插科打諢，是從主演到「不倒翁酒吧經理」的演員列表。
不同於其它電影的片尾字幕，我認為這一次的字幕屬於「正文」的一部分，它作出了一種聲明、提醒──往下的內容，都是由她／他們所表演的，「非本物」，並且帶有一種「虛構性」。
《我們不是什麼》電影劇照／劇照提供：華映娛樂
那些對於絕望過度流暢、去修辭化的「陳述」，只保留必要的情節、以致消解情感的複雜性與真實感，那是用表達絕望的失敗，來揭示表達本物的不可能，通過一種近乎令人（我）出戲的「直白」、「不真實」，來暴露、重申電影的「虛構性」、「商業化」。
一方面，在「交織」與「只是痕跡」的條件之下，我們對於具體他者的同理、理解、再現，永遠與「本物」存在距離。另一方面，正如本文第一段的引文，其後半句是：「但動用的卻不只是知性資源，還有資本主義社會氾濫著的『投機』。」（〈拍電影作為資本主義社會文化研究的策略〉，2007）對邱禮濤而言，用以達成「政治性干預」的電影，本來就是虛構與現實、商業化與普及化的一心同體。
當然，這種拒絕是否有意為之，故然莫可得知（大概完全不是？），且這僅僅只是我的個人觀影體驗，本文意在從這種體感經驗，進而發想關於電影的意義，而非純粹地批判或辯護。
而如是者，當壓迫如此結構，規模近乎城市與時代，救贖又如何可能？熙的姐姐（梁雍婷飾）也巧合地、近乎寓言地被炸死，而她明明是愛熙的，我想便足以說明，電影並不視這種「毀滅」為救贖的可能方法。
這種「對所恨的毀滅同時毀滅所愛」的情景，讓我想起去年的香港動畫電影《世外》（Another World，2025）：怨恨與執念使人變成「人鬼」，一種純粹毀滅性的無意識存在，無愛，所以連想要救贖的家人也會一併毀滅。
《我們不是什麼》電影劇照／劇照提供：華映娛樂
在我看來，這兩部香港電影都反映著一種，在這樣的城市與時代所發生的反思──純粹的「弒（惡）父」是不可能的，因為人間是交織的，所以，或許，在城市與時代規模的「惡」裡面，也還有微光。
《世外》用放下與原諒，而《我們不是什麼》的〈天佑我們〉：「你我要心情美麗，橫過了赤地天涯仍能微笑發誓。」指向一種陪伴。在人間，我們便只有人間可以依靠。正如查爾斯・狄更斯（Charles Dickens，1812－1870）《雙城記》（A Tale of Two Cities，1859）的著名發句：「那是最好的時代，那是最壞的時代。」也許，在我們想毀滅的東西裡面，有我們希望救贖的東西。同樣地，在最能毀滅我們的東西裡面，有著最可以救贖我們的東西。
也許梁的救贖，不僅是因為不離不棄的愛而活著，它是反過來，因為活著，才有機會得到不離不棄的愛──他至少堅持活過了阿麗不在的那一個星期。正如〈天佑我們〉的結句：「誰亦會是誰的天使，自愛者都是摩西，只要夠堅持。」正如綿矢莉莎的一部女同志小說標題：活著，就繼續活著（生のみ生のままで）。
