《我的朋友安德烈》：生者與亡靈的寫作

讀者投稿／王崢
劇照提供／東京國際電影節
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦

如果說過去十年有所謂「東北文藝復興」，那麼它最成功的地方，或許並非重新呈示雪、工廠、下崗工人和九〇年代，而是讓一批本來已經退出歷史敘事的人，再次回返與言說。

以雙雪濤、班宇、鄭執為中心的新東北文學，雙雪濤出版於 2016 年的小說《平原上的摩西》，後由張大磊執導、改編為同名劇集，該作亦於童年入選柏林影展聚集單元；由辛爽執導、發表於 2023 年的劇集《漫長的季節》雖非直接改編班宇的同名小說，不過班宇仍作為該劇文學策劃，且劇中角色寫就的詩歌〈漫長的〉也同樣出自班宇作品。

與文學系譜緊密相連的地方歷史、祖輩記憶，評論家金赫楠談及《平原上的摩西》時，曾提出一道重要的判斷：法律可以確知一個人是否有罪，但小說的工作並非要重新破案，而是讓受害者、嫌疑人與旁觀者，重新進入人情、人性與歷史的尺度。

因此，「真正的小說家在面對自己的人物，總是理解先於審判」。換句話說，在法律審判結束之後，文學偷偷搭建了另一個法庭，它未必推翻判決，卻可以重新分配罪責和理解：一個人在法律上有罪，不代表歷史便是無罪；一個人有／沒有犯法，也不代表他是否被時代所傷。

《我的朋友安德烈》電影劇照／劇照提供：東京國際電影節

由董子健執導、偕同劉昊然主演，改編自雙雪濤同名小說的《我的朋友安德烈》（My Friend Andrei），不同於雙雪濤的其他犯罪小說及其改編，《我的朋友安德烈》甚至取消了「法庭」所需要的案件。

在 2024 年於第 37 屆東京國際電影節主競賽單元進行世界首映後，董子健提到原著小說使他產生強烈的「懷舊感」，也讓他意識到「成為一個完整的人」本身，可能是痛苦的。因而，這不是另一本《平原上的摩西》，沒有殺人案等待偵破，沒有兇手等待裁決，真正需要被「重審」的，是回到東北家鄉、參加父親葬禮的李默，他的一生終旋繞著如此的疑問：他為什麼活下來，為什麼離開？又為什麼成功長大，且必須忘掉那個，沒有成功長大的朋友？

《我的朋友安德烈》電影最激進、也最冒險的改編，就發生在安德烈身上。在雙雪濤小說裡的安德烈並沒有死亡，他成年後精神失常，最終被送進精神病院；電影把「安德烈之瘋」改成「安德烈之死」，或者說，至少看起來是這樣：少年安德烈因替李默揭發成績遭篡改，在父親暴打之下意外被滾燙的開水燙死；目睹一切的李默此後產生幻覺，心理之痛甚至變成身體上無法解釋的痛癢。

於是，成年董子健所飾演的安德烈，從一開始就不真正屬於現實。他坐在李默旁邊，和他乘車、說話、爭吵，看起來比誰都具體，實際上卻是被記憶召回的亡靈。原著讓李默面對一個「還活著卻已經被生活摧毀的人」，電影則更殘酷地逼使李默承認，他的朋友沒有機會繼續長大。

《我的朋友安德烈》電影劇照／劇照提供：東京國際電影節

墨西哥作家克里斯蒂娜・里維拉・加爾薩（Cristina Rivera Garza）提出的「亡靈寫作」（Necro-Writing），意指在暴力、掠奪與抹除之後，重新與無法自行言說的人，共同寫作。因此，它甚至可能成為一種，對抗遺忘、重新確認生命的行為。

《我的朋友安德烈》最漂亮的地方，即是將這樣的亡靈意義，自角色擴延至整個東北。比如，兩個孩子曾在廢棄舊工廠奔跑、嬉鬧，而成年李默再次見到童年的安德烈時，工廠已經成為一具巨大的工業屍體。人死了，工廠也死了，少年時代死了，父輩相信的秩序也死了。安德烈不只是一個死去的朋友，他幾乎就是那個消失世界的人形殘影。

當李默的背開始莫名發癢，甚至感受到猶如安德烈被燙傷的痛楚時，曾經的痛癢不只是存在於記憶之中，而成為了一種活物。因為亡靈沒有肉身，只好借你的皮膚繼續疼痛。貫穿電影和原著的重要隱喻和線索，足球是李默與安德烈成為朋友的契機，自雪花到足球的借喻，也讓被凍結的年少時代，成為重新滾動起來的記憶。本應不斷向前滾動的足球，反觀永遠停在年少時代的安德烈，愈是輕盈的球，也愈是襯映出沒有抵達的明天。

《我的朋友安德烈》電影劇照／劇照提供：東京國際電影節

然而，這也是我對電影最矛盾，卻最喜歡它的地方。《北京青年報》的評論家余小魚，批評《我的朋友安德烈》電影與原著之間，有著根本性的斷裂：小說努力追問人物困境背後的時代因果，電影卻抽空了不少具體社會關係，最後退回「私人創傷的悼念與懷念」。

這個批評並非沒有道理，學費、階級、教師權力、家庭暴力、工廠衰敗，本來都是可以繼續向下挖掘的現實，但電影卻用一次次的大雪、廢墟、幻覺和身體症狀將之作為象徵。電影裡大量使用的空鏡轉場、固定鏡頭，形成極端的風格化呈現，這的確是導演過分清楚什麼時候應作隱喻，致使觀眾也難以真正思及鐵鏽、油污與汗漬的東北。

不過，若是將風格化詮釋為對「真實」的損耗，也可能低估《我的朋友安德烈》在電影技術上的完成度。這部片真正可看之處未必是演員，而是幕後團隊：攝影指導呂松野、剪輯張叔平、聲音指導李丹楓、原創音樂李衡。

呂松野的攝影尤其適合「亡靈」的故事。電影大量使用固定鏡頭、空景，不讓攝影機直直追隨人物，也不總是靠近臉部捕捉情緒，而更接近一種將人物安置在一個已經存在，甚至比人物更長壽的空間裡。

因而工廠、雪地、走廊和門也不再只是「背景」，能逐漸取得與人物相同的敘事重量。比如，成年李默與安德烈在郊外酒店對坐時，一棵發出冷光的聖誕樹正好將兩人置於構圖兩端；父親工作過的廠房，則由沉重鐵門構成凝滯的空間。

亦即，真正重要的不是角色佔據多少畫面，而是他周圍有多少空白、多少無法穿越的空間。這也解釋了成年安德烈明明「出現在鏡頭裡」，觀眾卻始終感覺他並不完全存在──他和活人站在同一個景深裡，卻像被整個空間悄悄排除在現實之外，而這樣的處理更加接近亡靈的意義，亡靈僅僅作為一直在場，卻沒有辦法再次／重新進入時間、被時間記述之物。

《我的朋友安德烈》電影劇照／劇照提供：東京國際電影節

另一方面，電影透過反覆交錯成年、少年時空的剪輯結構，呈現出現在與未來彼此滲透的非線性時間意義：透過創傷、感受、物件或空間而發生鏡頭之間的關係，其次才因信興時間的故事因果而產生關係。

於是，觀眾將在接受成年安德烈的存在之後，才慢慢意識到其存在本身的問題所在。換句話說，電影並不透過剪輯處理、爬梳李默的記憶，而是藉由呈現「創傷」與「記憶」本身的特性──省略（Ellipsis）、重返、錯置、延遲──最終延展出完整的故事網絡。

也許，《我的朋友安德烈》的成功偏偏就在這樣的失真中，《平原上的摩西》讓文學在法律之外進行第二次審判；《我的朋友安德烈》則在死亡之後進行第二次解放。

但安德烈可以成為周旋於李默的亡靈，他反而第一次獲得絕對自由。他可以出現在飛機上，可以走進雪地，可以重新回到工廠，可以質問那個活下來、離開東北、學會遺忘的朋友。唯有文學和電影才能完成的，是一個已死之人，能夠回來要活著的人，繼續、重新記憶他。

所以《我的朋友安德烈》真正要埋葬的，從來不是安德烈。在大雪覆蓋工廠、道路和少年時代，李默得到的是遲到了幾十年的自由，他或許終能承認，有些人之所以必須變成亡靈，是因為只有死者，才有能力穿過我們為自己築起的一切辯解。