採訪、撰文／CharMing
專訪攝影／ioauue
底片攝影／長久允
劇照提供／光年映畫
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
皮克斯動畫《腦筋急轉彎》（Inside Out，2015）以「大腦控制臺」為概念，描寫喜悅、憂傷、憤怒等情緒，如何在不同情境下主導主角的反應與選擇，電影試圖回答的問題是，究竟是哪一種情緒，才握有控制權」，而人又該如何理解自己的情緒，並與之共處呢？
某程度上，創作者的內心可能也存在著一座看不見的「情緒控制臺」，而日本導演長久允毫不避諱地表示，自己是長期被「怒怒」所佔據。
「別看我總是笑臉迎人，其實我心裡一直累積著憤怒與悲傷，我的創作總是從這兩種情緒開始的。如果沒有電影作為容器，盛裝這些找不到出口的混亂情緒，我或許早就被憤怒與悲傷給壓垮了。」
面對內心積累許久的憤怒與悲傷，長久允總是在思考，自己究竟能做些什麼？最終，他將寫劇本與拍電影轉化成一種「使命感」。當他看到日本青少年自殺率居高不下的新聞時，腦中映出的是曾經也動過輕生念頭的自己，於是他決定拍一部讓當代青年不再感到澈底絕望的作品──這是長久允的首部長片作品，《爸媽死了，我卻不想哭》（We Are Little Zombies，2019）的起點。
《炎上》導演長久允專訪。／攝影：ioauue
在意識到男性對性教育的無知，與社會結構對女性的壓迫之後，長久允在 2021 年製作電視劇《FM999 999 Women's Songs》，邀請 30 位女性分享自身的經歷與感受，深刻提問「何謂女性」？比起有趣的企畫，「為了什麼而拍」的信念才是推動他創作的動力。
「就像這樣，我的每一部作品總是從極其個人的憤怒與悲傷出發，並說服自己：『這就是我非拍不可的作品』。」
面對資訊過載的現代社會，長久允的憤怒絕非毫無來由，一如他將「爸媽死了，我卻不想哭」的情感，包裝成青少年面對創傷的自我防衛，相遇在火葬場的孩子組成的「LITTLE ZOMBIES」，也成為導演以音樂向荒謬世界反擊的武器。
來到 2026 年，長久允將憤怒的目光轉向新宿歌舞伎町廣場的「東橫小孩」（トー横キッズ），拍攝第二部劇情長片《炎上》（Burn）。
在長久允導演造訪台北電影節之際，編輯室準備了一台即可拍，讓導演記錄下來臺灣的經過。／攝影：長久允
城市陰影下的東橫小孩
來到新宿歌舞伎町的主要幹道「Central Road」，順著街道望向盡頭，映入眼簾的是新宿知名地標之一「哥吉拉」，在牠身旁的那棟巨型建築，則是 2015 年開幕的「新宿東寶大樓」（TOHO CINEMAS 新宿）。
隨著新地標的落成，熱鬧的廣場周邊漸漸有了不一樣的風景。愈來愈多學生與年輕人群聚在此，成群結隊地自拍、打卡，並在社群網路上自稱為「自拍圈」（自撮り界隈）。圍繞東寶大樓側邊（東宝の横）流連的青年以「東橫小孩」自居，此稱呼也逐漸被附近店家、媒體與警方廣為使用。
原本只是青少年追尋歸屬感的次文化聚集地，卻逐漸走向失控。如今，在網路搜尋「東橫小孩」，出現的不只是單純的青春自拍，更多的是死亡、毒品、未成年賣淫、暴力事件等沉重字眼。
翻開《朝日新聞》與《讀賣新聞》等日本媒體報導， 對東橫小孩的描繪往往與驚心動魄的社會案件交織：未成年少女涉入非法賣淫、未成年人在街頭濫用止咳藥品導致中毒送醫，此外也伴隨著多起黑幫勢力、集體霸凌與墜樓悲劇。
在大眾眼中，那片廣場猶如犯罪溫床，不斷產出社會邊緣的失控青年。 巨大的哥吉拉依舊佇立在歌舞伎町，大樓陰影下的東橫小孩，也成了繁華東京的底部，最無聲、殘酷的社會縮影。
《炎上》導演長久允專訪。／攝影：ioauue
誰有權利說他們的故事
第一次知道東橫小孩的存在，是長久允在社群媒體上，看到大眾將其作為獵奇笑話看待。他坦言：「大眾只把它當作別人的事，在旁邊看熱鬧、冷嘲熱諷。在我得知這群孩子存在的當下，大眾輕率、嘲諷的態度激起了一種強烈的違和感，這正是這部作品的起點。」
隨著東橫小孩成為新聞專題的常客，近年來有許多日劇，如宮藤官九郎《新宿野戰醫院》（新宿野戦病院，2024）、Netflix 影集《九條的大罪》（九条の大罪，2026），都曾以影像刻劃東橫小孩的輪廓。然而，長久允想抵抗的是集體社會對這些生命的「標籤化」與「消費」。
「愈是了解東橫小孩的現實，我的內心愈是感到痛苦。正因如此，我更加強烈地希望，大家不要把他們當作一種新聞的『素材』，或是當作一時的流行去消費他們。」
《炎上》導演長久允專訪。／攝影：ioauue
為了貼近東橫小孩的現實，長久允花了五年的時間實地探訪。至今，他仍深深記得田野調查的第一天，天空突然下起了一場傾盆大雨。雨過天晴後，孩子們默契地將濕透的墊子，搬去太陽底下晒乾。「那一幕帶給人一種非常溫馨、宛如家庭般的氛圍。從第一天起，我就感受到與社群媒體上的激進畫面完全不同的氣息。」
聽到導演的一席話，我向長久允告解，對過去曾懷著好奇心而特別跑去歌舞伎町看東橫小孩的自己感到無比慚愧。
《炎上》沒有將東橫小孩的問題，簡化為濫用藥物、自殘或涉入賣淫的「問題青少年」，長久允以樹理（森七菜飾）的視角切入，透過她的每一次逃亡與尋覓，描繪著一份「有人願意接住自己」的歸屬感。
當多數新聞只看見世界的暗面，長久允試著告訴觀眾，他們也曾經是個普通的孩子。那麼，究竟是什麼推著他們走到了這一步？
《炎上》導演長久允專訪。／攝影：ioauue
「這大概就是親耳聽到許多真實故事後的強烈衝擊吧。比如說，孩子是抱持著什麼樣的心態，所以去從事賣娼之類的。我確實聽到許多自己的生命經驗、想像之外，完全追不上的真實狀況。」
而對於「影像是否在消費議題」的質疑，長久允展現出創作者坦然的姿態。他坦言，電影終究是為了「看過的人」存在，只要作品能使觀眾的價值觀有所變化，甚至對自己的人生帶來影響，那便是創作的意義。
此外，作為創作者的他，其實也被東橫小孩的回應所救贖：「有趣的是，那些根本不是『東橫小孩』的圈外人，常在 TikTok 批判『這根本是在消費議題』，但相反地，那些真正的當事人，反而會拍影片說：『這超級真實！大家真的都要去看！』看到這些孩子的反應，我才終於深深地鬆了一口氣。」
《炎上》導演長久允專訪。／攝影：ioauue
泡沫之後的宿命
「日本少女」與「援助交際」，似乎道盡了日本青春電影對於「青春」二字最殘酷的詰問：當世界只剩下繁華的喧囂，少女們該如何證明自己的存在？
隨著日本經濟泡沫化，社會邁向「第一個失落的十年」。許多導演紛紛將鏡頭對準街頭的迷惘青春。改編自村上龍小說，庵野秀明的同名電影《狂戀高中生》（ラブ&ポップ ，1998）刻劃世紀末東京的巨大孤獨，與少女沉溺「援助交際」的青春迷惘；原田真人（1949－2025）《東京狂熱》（バウンス ko GALS，1997），同樣描繪澀谷 109 辣妹文化與援助交際現象；園子溫《自殺俱樂部》（自殺サークル，2001）更將日本青少年的的集體失落，化為追尋死亡的病態心理。
二十年過去，日本已從「平成」邁入「令和」，但少女的孤獨卻從未找到容身之處，彷彿只是多了一個「實際存在」的集散地──新宿歌舞伎町的東橫廣場。這群孩子，是如何一步步走向社會邊緣的呢？這也是長久允想要知道的。
《炎上》呈現出來自原生家庭，令人無從逃脫的「宿命」，而這些孩子們的真實故事，往往比電影還像電影。
根據《現代商業》報導，一名十多歲少女透露，患有精神疾病的母親總盯著她的臉吼道：「妳這個醜八怪，快點去死！」母親甚至多次掄起菜刀追殺她。少女坦言：「在媽媽眼裡，我根本沒有價值。只要一想起這些事，就覺得走投無路，最後只能靠吸毒或自殘來逃避。」報導如此描繪少女的外觀：「她的雙臂與雙腿上，不滿蚯蚓般浮腫的劃傷──那是反覆割腕、割腿等自傷行為所留下的痕跡。」
在長久允導演造訪台北電影節之際，編輯室準備了一台即可拍，讓導演記錄下來臺灣的經過。／攝影：長久允
長久允透過虛構電影所記錄下的，青年們刻印在肉體上的殘酷傷痕，也被賦予另一種悲傷的意義。青少年手上的劃痕，成了某種另類的「榮譽戰績」，刻得越深、數量越多，在群體裡的地位就愈高。長久允在田野調查中看見的殘酷真相，是這群孩子無法從現實世界獲得認同，於是「傷痕」便成為證明自己「還活著」的方式。
「她們不是因為『自己想這麼做』才來到這裡的，多數人都是因為經歷了一連串『自己無法選擇』的無奈，最終才流落街頭。實際上，我確實遇到許多來自新興宗教家庭的孩子。從這個角度來看，出生在特定宗教家庭正是『自己無從選擇』的巨大象徵，所以我才將主角樹理惠設定成這樣。」
當這些傷痕累累的孩子們來到了歌舞伎町，這裡或許是唯一願意接納自己的天堂，卻也可能在轉瞬之間，化為將人吞噬的地獄。對此，長久允只是單純地回到創作者對角色的同理：「（我們）感受著她在這一刻，覺得這裡就是幸福的地方，隨後又感覺這裡成了地獄般的地方，電影的呈現僅此而已。況且，我甚至不覺得地獄就一定很糟，或是天堂就一定很好。」
對長久允而言，真正重要的從來不是天堂、地獄的定義，而是孩子是否擁有一個能夠安心生活的地方，「我認為『能夠安心地入睡』比什麼都重要。包含周遭環境的安全感、自我是否能被肯定、被呵護，雖然將之稱為『天堂』有點奇妙，但這是最重要的事情。我正是抱著『希望樹理惠最終能抵達那樣的地方』的心願，寫下了這個故事。」
《炎上》導演長久允專訪。／攝影：ioauue
不見新宿的大火
過去，「炎上」之日文漢字寓意，為大型建築物遭祝融的景況。隨著 2000 年後網路文化普及，「炎上」一詞逐漸脫離字面意義，延伸形容在數位時代「惹火上身」，遭社群輿論撻伐、圍剿的現象。
然而，即使意義將隨著時代變化，但人類的孤獨與社會的殘酷卻不會。
1956 年，三島由紀夫（1925－1970）以 1950 年的「金閣寺放火事件」為原型，寫下經典小說《金閣寺》；1958 年，市川崑（1915－2008）將其搬上大銀幕，並將電影取名為《炎上》。故事描述主角溝口（市川雷藏飾）因無法承受原生家庭的畸形、宗教與俗世大人的偽善，更因「口吃」而難以表達自我，最終選擇放火燒毀代表至高之美的「金閣寺」，以極端的自毀向世人發出無聲的反抗。
2026 年，長久允同樣藉電影重塑「被宗教與家庭傷害的孩子」，並同時賦予「炎上」二字嶄新的生命，讓同為改編自「真實」的熊熊大火，燒成年輕世代的集體悲歌。
「市川崑的《炎上》源自小說《金閣寺》，而小說本身又是取材自真實的放火事件。我的《炎上》亦是如此──探究電影如何將現實的殘酷，轉化為『真實事件與創作之間的對照關係』。」
《炎上》導演長久允專訪。／攝影：ioauue
1950 年 7 月 2 日凌晨，年僅 21 歲的僧人林承賢，一把火燒毀京都金閣寺內，擁有 553 年歷史的舍利殿，殿內無數國寶也付之一炬。當時日本各家新聞頭條，將其描述成一場因深受「口吃」自卑之苦的青年，因對金閣寺「過於完美」的美產生病態執念，最終在服藥、刺胸自殺未遂的絕望中，選擇了最極端的毀滅。
面對這場震撼日本的事件，創作者們給出截然不同的詮釋。市川崑以冷冽的黑白影像呈現，將個人的悲憤化為對戰後日本崩壞的寫照，並讓主角以自殺走向滅絕；三島由紀夫的小說原著《金閣寺》，主角溝口卻是在親眼目睹金閣燃燒後，選擇丟掉小刀與安眠藥，並在心中浮現「我要活下去」的強烈念頭。
有趣的是，市川崑的《炎上》選擇了死亡，長久允的《炎上》卻更貼近三島筆下的那場「大火」。
只是，長久允並未呈示一場屬於當代的新宿大火，而是將火焰化為孩子眼中的「魔法」──如《光之美少女》（プリキュア，2004－）或《美少女戰士》（美少女戦士セーラームーン，1992－1997）般耀眼奪目，柏油路間反射太陽光，夢幻結晶螢螢閃動──在青少女的眼中，現實社會的毀滅反而成為另一種充滿希望的想像。
《炎上》導演長久允專訪。／攝影：ioauue
「就算解析度很低也無所謂，」長久允導演說，「因為現實太過沉重複雜，我們不需要吞下它的全部，把解析度調低、樂觀地去接受，是我們在這個世界上存活的方式。」
若以世俗的標準來看，今年剛滿 41 歲的長久允導演，無疑已是個成熟的大人。但對他而言，「大人」只是一個虛構的標籤。
「在大家內心深處，其實都還是個孩子，只是年紀變大了，被安置在各自的立場裡，盲目地為了追求好一點的生活而努力著，或者因為無能為力，於是選擇隨波逐流罷了。」
看穿了大人世界的無奈與困局，長久允選擇將最溫柔的目光，留給那些困在青春迷宮裡的年輕靈魂：「青少年的世界非常狹窄，因此容易做出極端的選擇。我想陪在他們身邊，透過電影減輕他們的煩惱──儘管這極其困難，但從現在開始，我想永遠為青少年拍電影。」
在長久允導演造訪台北電影節之際，編輯室準備了一台即可拍，讓導演記錄下來臺灣的經過。／攝影：長久允
在長久允導演造訪台北電影節之際，編輯室準備了一台即可拍，讓導演記錄下來臺灣的經過。／攝影：長久允
在長久允導演造訪台北電影節之際，編輯室準備了一台即可拍，讓導演記錄下來臺灣的經過。／攝影：長久允
