撰文／黃郁書
劇照提供／臺北表演藝術中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：當記憶在遲暮之年逐漸失序，那些被主流歷史遺忘的女性私密身世，該如何被重新聆聽？創作社劇團幾經沉潛休整後，於 2026 臺北藝術節推出重磅新作《孃孃狂言》（She Says, She Says）。本劇由重量級劇場編導周慧玲執導，並由徐堰鈴、黃宇琳等實力派演員領銜主演，是今年最受矚目的女性主義劇場作品。
本文嘗試解構劇本如何運用「陰性書寫」的非線性結構，對抗父權體制的大歷史敘事，並深入這場橫跨百年的逃逸路線，見一眾女人何以在離散的命運裡，極具生命力的相依與團圓。
2026 臺北藝術節｜創作社劇團《孃孃狂言》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心
《孃孃狂言》：周慧玲的女性主義劇場
生命走到遲暮之年，有時分不清今朝何夕，熟悉的空間忽然陌生，逝去的愛人猶在眼前。《孃孃狂言》（She Says, She Says，2026）在徐劍心「徐孃孃」（徐堰鈴飾）高齡失智的狂言囈語中，往返於少女與老後，透過 1940 年代的上海和 2021 年的台北，牽引出三代女性面對父權與婚姻的相似抵抗，以及各自的「逃逸路線」。
《孃孃狂言》是劇場編導周慧玲的最新作品，也是「創作社劇團」休整後，重新出發的第一檔節目。女性、同志、記憶、歷史、文化與離散，這些《孃孃狂言》所碰觸的主題，在周慧玲過往作品中——如《記憶相簿》（2002）、《不三不四到台灣》（2006－2007）、《少年金釵男孟母》（2009、2010、2017、2018）等，都曾反覆出現。
事實上，周慧玲是兼具劇場編導、學術研究的知識性劇場藝術創作者，亦十分熟悉歐美 1960、1970 年代第二波女性主義運動的影響，其開展出的「女性主義劇場」（Feminist Theatre），對於女性經驗、性別的表演性、男性凝視，以及隱含父權結構的各方呈現，皆有所重視與批判。臺灣自 1990 年代以來，女性劇場與同志劇場日益蓬勃，周慧玲和徐堰鈴長期都是其中的代表人物，活躍於女性劇場工作者發起的多元藝術節「女節」，並投入以女性作為敘說主體，展現強烈女性自我意識的劇場創作與理論。
《孃孃狂言》開場以 1947 年的上海流行歌〈兩條路上〉前奏伊始響起，舒緩卻具搖擺律動感的爵士琴聲，將徐劍心和黃冰琴（黃宇琳飾）的青春、衰老與共度的所有時光，都收攏在這一刻的旋律裡。她們忘情所唱，亦是兩位孃孃身處的時代與人生註腳：
「在早晨走的一條路上，只看見行人，只看見車輛，我帶著跳躍的心，慌慌張張地向前闖。在晚上走的一條路上，只看見燈光，只看見月亮，我帶著空虛的心，冷冷清清地向前望。這條路是太淒涼，那條路又太緊張，找不到更好的地方，我天天在這兩條路上。」
「孃孃」是江浙滬方言裡，對姑姑的稱呼。在徐劍心的生命末尾，曾經同床相伴七十年的黃冰琴，再次復生來到眼前，過往與好友玫蘭、哥哥伯嘯的年少往事翻飛。來到家中探視照護的姪女徐玉蓮（吳維緯飾）、姪媳李蕊枝（呂曼茵飾）和姪孫女徐咪咪（大甜飾），則依循徐孃孃那夾雜著滬語、虛實難辨的囈語，以及舊物和文件提供的線索，試著拼湊這個家的故事。
我們很快地發現，《孃孃狂言》的主要角色全是女性。唯一由林子恆飾演的哥哥徐伯嘯和咪咪同事陳家豪，從未佔據過劇中的主要／主導位置。而這三代女性的性別氣質與表現，也透過裝扮、舉止呈現出多元獨特的樣貌，正如英文劇名「She Says, She Says」，她們都用各自熟稔的語言——上海話、普通話、企劃用語、留聲唱片裡的歌曲，為自己發聲，亦彼此聆聽。
2026 臺北藝術節｜創作社劇團《孃孃狂言》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心
虛實交錯的陰性書寫：非線性的女性敘事
《孃孃狂言》濃厚的女性主義劇場色彩，不僅反映在以女性為主角的編排上。其結構藉由碎片化的記憶，呼應著「陰性書寫」（Écriture féminine）非線性、非邏輯中心的特質。而自鳴鐘擺動又懸止，「現在啥辰光」的反覆詢問，搭配〈兩條路上〉樂聲的穿插迴返，也都讓時間的流動不再單向線性。
在敘事上，劇作則重視口述記憶與私密的女性經驗，以黃冰琴父親年譜中所記載的國族、政治與戰爭之「大歷史」為對比，《孃孃狂言》照亮了在主流歷史的縫隙與陰影中，那些母親難產、姊妹病亡、生母棄子、兩位女子相伴一生等「小敘事」。
三代未婚的女性，皆有意識地拒絕走入父權體制下的婚姻制度。黃冰琴的母親於二十歲結婚，大半人生都在生育，終因產褥熱而亡，是父權將女性身體極端工具化的時代悲劇。冰琴、劍心和玫蘭三位好友，清楚步入婚姻後可預見的命運，因此設法協助冰琴逃離家中安排的婚姻，以「假結婚」啟事推辭「真婚事」，由劍心女扮男裝穿上哥哥的西裝，與頭戴鳳冠的冰琴合拍結婚相片。
此間的過程與發展特別耐人尋味。在當時難以撼動的父權體制下，她們必須找到父權邏輯內部可被承認的方式——一場騙過長輩的「婚姻」，才得以換取不婚的自由。然而，來到臺灣且因戰事而無法返回上海的劍心與冰琴，後來用一輩子的光陰，將曾經作為逃避的策略，活成真實的相依相守。
這讓我聯想起法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze，1925－1995）與精神分析學家費利克斯・瓜塔里（Félix Guattari，1930－1992）所提出的「逃逸路線」（Ligne de Fuite）。法文裡的「fuite」雖中譯為「逃逸」，但其概念卻非為消極意義的逃離、躲避，實際上是帶有「去中心化」地向外延伸、脫離既定的秩序框架、朝向沒有預定終點的開放性之意涵，充滿生命力生成與創造力。延伸至《孃孃狂言》的想像，那是在父權結構的裂隙——時髦摩登的上海、意外滯留的臺灣，以及冰琴、劍心和玫蘭的女性情誼，共同開展出變異於父權與婚姻體制的路徑。
2026 臺北藝術節｜創作社劇團《孃孃狂言》劇照／影像提供：臺北表演藝術中心
持續流動的逃逸路線：裂縫中的女性情誼
不過，「逃逸路線」未必保證自由和解放，也可能走向孤立、死亡，或重新被收編。缺席但始終被眾人惦記的歌女玫蘭，留下一對姊弟（與他人所生的玉蓮，與伯嘯所生的孩子辰錫，是蕊枝的丈夫、咪咪的父親）獨自出走、追尋人生。協助伯嘯撫養孩子的劍心成為「孃孃」，冰琴也寄居在同樣的親屬稱謂裡。儘管，這是由情感而非親緣所組成的家，卻也不是女性烏托邦式的家。
玉蓮的言行態度，透露出仍無法釋懷生母的拋棄，與孃孃亦不甚親近。蕊枝和咪咪，則是直到徐孃孃生命的末尾，才有機會拾起、釐清片段往事，而漂泊於新生南路和靜安寺路的劍心，於年老失智之際，始終還為冰琴牽掛著那一只聯繫父系家族的皮箱⋯⋯。
然而，也正是在交錯著時代悲喜與難以命名定義的關係中，她們在舊有父權體制之外，建立起新的連結網絡與歸屬。來到第三代的咪咪，已然不同於舊時，當今的婚姻觀念逐漸鬆動，但其他仍舊固著的場域——如職場和資本社會，依然是固定、單一、權力的中心。而咪咪的轉變，也讓我們看見當代「成為女人」，不僅是批判父權體制，更是脫離陽剛中心與僵化的身分，開創式的逃逸路線是，則一在結構裂縫裡持續流動、變異、尋找可能性。（註１）
自鳴鐘「布穀、布穀」，青春不顧，辰光不顧。飲下幾杯無須婚嫁，也照樣開壇的女兒紅，連結斷裂又接上。終究，我們只是感謝彼此收留，彼此相伴。
註１：這裡的「成為女人」，呼應德勒茲與瓜塔里「生成女人」（Becoming-Woman）的哲學概念：「無論性別為何，任何能讓自身從單一、陽剛、主導的秩序中逃離，並進入一種『小眾』、『流動』、『非陽剛』的行動，都是一種『生成女人』。」參考引用自紀金慶老師的德勒茲與瓜塔里《千高原：資本主義與精神分裂》課程筆記。
2026 臺北藝術節｜創作社劇團《孃孃狂言》主視覺／影像提供：臺北表演藝術中心
2026 臺北藝術節：創作社劇團《孃孃狂言》
時間｜2026/09/04 - 2026/09/06
地點｜臺北表演藝術中心－球劇場
售票連結｜請至 OPENTIX 官網
為穿越此生，我們必須假裝自己並非本相。
時代的煙塵隨著唱盤的輕旋，裊裊上升。老宅裡壞了的自鳴鐘，指針一格一格的重新推進，金屬的光裡反射著光。驀然，「布榖布穀」的報時響起，聲音在短路又播放的訴說中，被淘洗擦亮。生命的幕簾，掀過一道一道彷彿書頁般，愈加深黑的陰影。陰影藏有身世的懸疑，藏有一條因選擇而開出的岔路。
《孃孃狂言》展開一幅剪碎了又再拼接而成，橫跨百年的時代繪卷。孃孃，是江浙地區方言對姑姑的稱謂。年邁的徐孃孃在晚年失智的迷宮裡，口吐那看似誑言囈語的記憶碎片，追述她與之相依一生的黃孃孃，及其三代孫姪之間，命運弄巧下耦合家庭的昔日流離。
本劇結構精巧，以「失智記憶」搭建非線性的敘事舞台，穿插滬語與名曲，讓 1930、40 年代的上海與 2021 年的臺北共存，藉由錯構記憶的嫁接，讓上海的摩登文化與臺北的暮黃老宅、舊時的長記憶與當下的快節奏、年少的激狂、中年的猶疑，與老年的傷逝，形成繁錯的對比。
觀眾將同時見證三代縫繡並置的傳奇時空，目睹發著暗光的縫隙，嘗試在不可靠的敘述裡，拼貼那由戰火與遷徙交織的二十世紀。真相似花非花，似霧非霧，從三維空間之外的往日剪影，夕暮斜照般，緩緩透出一縷夢魅幽魂，或生或死，如夢中之夢。這是關於一個耦合家族，那麼大的離散，那麼小的團圓。
