撰文／鄭傑文
劇照提供／臺北表演藝術中心
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
編按：2026 年臺北藝術節的重要矚目新作，當屬臺灣前衛劇場先鋒王墨林，以山繆・貝克特（Samuel Beckett，1906－1989）發表於 1958 年的獨幕單人劇作《克拉普最後的錄音帶》（Krapp's Last Tape）為底本、將於臺北表演藝術中心「藍盒子」登場的最新作品《最後的錄音》（Epilogues，2026）。
原作《克拉普最後的錄音帶》之故事梗概，在於一名老者與自身三十年前錄音檔案的對峙，展現出時間侵蝕、自我分裂以及在歷史的大寫敘事瓦解後，人如何可能的「無能」、「無知」，於是再次地「能」與「知」。
而王墨林的作品，向來專注於身體政治、記憶，以及攸關現代思潮之反思，此次演出將如何透過已逐漸老去的身體，嘗試轉譯、回應貝克特的荒謬與孤絕，無疑是今年劇場界的核心焦點。
在演出正式登場前，《釀電影》邀請評論人鄭傑文以貝克特《克拉普最後的錄音帶》進行導讀，嘗試脫逸於複繁的詮釋，回歸文本與物質性的本質，並以此連結貝克特思想核心，與當代知識分子的精神幻滅，以此嘗試延伸出攸關於身體、語言的迴響。
王墨林。／影像提供：臺北表演藝術中心（攝影：許斌）
翻開劇本，舞臺指示寫著：「未來的某個深夜。」
未來。
我們看著一則被寫定的命運，即將在眼前展開，它的未來是封閉的、是已經決定好的。作者難道是神、而文本是預言嗎？劇中人都不知情，但我們竟然有機會知道事物之始終──這種命定的安排，讓人想起希臘悲劇式的結構，只不過劇中沒有英雄、沒有神諭、沒有違抗命運的高潮、也沒有扭轉命運的機器神；只有一個老人、一台錄音機、幾盤錄音帶。
山繆・貝克特（Samuel Beckett，1906－1989）生於愛爾蘭，長居法國，用英法雙語創作。他的作品人物稀少，對話更少，情節幾近於無。對於索隱式的文學詮釋，他的創作明示以抗拒的態度。1969 年諾貝爾文學獎授獎詞：「以嶄新的小說與戲劇寫作形式，將現代人的窮途困頓轉化至崇高。」但他甚且拒絕出席，由出版商代為領獎；連最高榮譽都拒絕被詮釋、被展示──這個姿態本身就很「貝克特」。
在 1958 年寫下的《克拉普最後的錄音帶》（Krapp's Last Tape），成為其重要作品之一。獨幕劇、獨角戲、沒有情節推進。然而，這齣極度私密、也極其殘忍的一齣戲，卻是知名男演員都想挑戰攀越的高難度作品。
很多人把劇中的克拉普，帶入貝克特的生平，戲中內容有著一定程度的自傳性──
1958 年的貝克特，還不知道十年後會獲得諾貝爾獎。第二次世界大戰後，他對人性澈底失望，其文學成就仍然不被廣泛承認，顯露自劇中那本書僅「賣出十七本、其中十一本以批發價賣給海外免費流通圖書館」，且以「漸漸出名」自嘲，乃至那段「母親在運河邊那棟房子長久守寡之後臨終躺著」的回憶──都呼應貝克特的生命歷程。
然而，我們又必須先承認一件事：如此析論貝克特作品的本身，終歸是徒勞的。
尤其在資訊爆流的當代，各種導讀、解析、思想、語言充斥，替代了人們真實的感受。略晚一代的蘇珊・桑塔格（Susan Sontag，1933－2004）在《反詮釋》（Against Interpretation and Other Essays，1966）批評，若將作品過分簡化、或「翻譯」成易於掌握的意義──這是 X 的隱喻、那是 Y 的象徵、整齣戲在說的其實是 Z──一旦翻譯完成，作品便將可以收納、可以歸檔、可以放下，而這無異是對藝術的暴力。
桑塔格特別舉貝克特為例：
「同樣招來詮釋者如水蛭般趨附的作品，便是塞繆爾・貝克特的創作。貝克特那些細膩描繪意識退縮的戲劇──削減至本質，與世隔絕，且往往以肉體上的動彈不得來呈現──被解讀為現代人與意義或與上帝疏離的宣言，抑或是精神病理學的寓言。」
拒絕被馴服，並不只是《等待果陀》（Waiting For Godot，1952）獨有的姿態，《克拉普最後的錄音帶》也是一樣。我們總能討論貝克特減之又減的文字，如何精妙地描摹映射、此象徵為彼，然而論起劇本的種種象喻，都不如看著克拉普在劇中吃香蕉、急促切下快轉鍵、喃喃或默默的聲音⋯⋯那樣令人感受到物質性的力量。
貝克特的劇作是一堵光滑的牆，不給批評家任何可以著力的「意義把手」──不，該說如香蕉皮一樣滑溜，任何想要找到「正確解釋」的意圖，都如同克拉普一樣會踩到香蕉皮、險些滑倒，讀者與觀眾被困在劇場的椅子上，直面生命本質的枯燥與荒謬。
克拉普獨坐昏暗書房，取出三十年前，自己三十九歲的生日錄音帶。年輕的聲音記錄了在酒館獨自慶生、在養老院外等候母親離世的消息、以及一場在碼頭盡頭「讓一切燃燒」的意義深遠的時刻。不過老克拉普已然對這一切失去耐心，他時而打斷、時而快轉，唯獨在聽見一段船上的戀愛回憶時，他反覆倒帶⋯⋯
這是一齣獨幕劇，但舞台上其實有兩個人：六十九歲的克拉普，以及三十年前那個充滿著熱、相信愛、相信自己即將完成偉大作品的三十九歲的克拉普。兩者之間的時差與鴻溝，便是戲之所在。
年輕克拉普在錄音裡相信愛，相信那個湖上的女人，相信自己即將寫出偉大的東西。多年過去，老克拉普把這些都丟掉了──也許是主動放棄，也許是被時間侵蝕。那個年輕的聲音是陰影。不是邪惡的面向，而是失落的面向，是他再也無法認領的自己。而陰影的特性是，你越是壓抑它，它越有力量。老克拉普一遍又一遍倒帶，在同一個片段間游移徘徊——他過不去，內在陰影苦苦拉扯。
於是乎，他快轉，咒罵，再快轉，再咒罵。
三十九歲的聲音正要說到一件最重要的事：那個防波堤上的異象，那個「讓一切燃燒的火」，那個他認為一生中最值得記錄的時刻──老克拉普偏偏不耐煩地按下快轉，跳過。是不耐煩還是迴避？他說，「那時也沒什麼好的」，放棄了女人，選擇創作與孤獨，卻什麼也沒有寫出來──作品乏人問津。
「我當年主動選擇了放棄，而那個選擇是錯的，但後悔也沒有意義。」如此想來，克拉普比《等待果陀》裡的 Vladimir 和 Estragon 更孤絕，因為他連可以怪罪的外部對象都沒有。那兩個流浪漢等待著果陀，他們可以把困境歸咎於一個不來的他者。克拉普卻明知是一切歸責於自己。
於是，劇本中大量的 Pause，沉默，便乘載著多義：懊悔、茫然、孤獨、再也不、或永不再⋯⋯。
即使如此，他還是反覆把錄音帶快轉、復倒帶，回到湖上那個片段。
「她平躺著，手掌墊在頭下，眼睛閉著⋯⋯我俯身靠過去，想讓她的眼睛在陰影中，她睜開了眼睛。讓我進來。我們漂入蘆葦叢中，停了下來⋯⋯我側躺著，臉埋在她的胸前，手放在她身上。我們靜靜躺著，沒有動。但在我們下面，一切都在動，輕柔地移動著我們，上下、左右。」
反覆之外還有象徵。
克拉普回憶他二十多歲時「跟 Bianca 住在 Kedar 街」。Bianca 在義大利文裡是「白色女人」。Kedar Street 不是真實的地名，它是英文「darke」的字母重組，也是希伯來文「黑色」（קודר）的意思。
換句話說，那段二十多歲的同居生活，是一個叫「白」的女人，住在一條叫「黑」的街上。
黑白的意象同時是劇中反覆出現的對比色。
舞台指示說：「桌子及緊鄰區域籠罩在強烈的白色燈光下，舞台其餘部分一片黑暗。」克拉普穿著「銹黑色短褲」，與「骯髒的白衣」、「奇特的骯髒白靴」。他的臉「蒼白」。他每次喝酒，都走進後台的黑暗，然後不穩地走回燈光裡。
克拉普來回穿梭於聚光燈的光圈裡、與圈外的黑暗，此間差距是三十年的自己。而那個三十九歲的「奇妙異象」，他特別記得發生在春分（Equinox）──一年中白晝與黑夜長度恰好相等的一天。春分後，晝越長夜越短──但對六十九歲的克拉普來說，那個日夜等長的春分如此遙遠。之後，便背離光明、朝向黑暗傾頹。
另外一則文學的象徵則來自於穀粒（Grain）。
錄音帶裡，克拉普描述他正一個人在自己慶生，並正在「將穀粒從糠中篩出」(separating the grain from the husks)，他又囁嚅說道：「The grain, now what I wonder do I mean by that, I mean ... ［hesitates］ ... I suppose I mean those things worth having when all the dust has──when all my dust has settled. I close my eyes and try and imagine them.」
所謂顆粒，到底是什麼意思，我是說⋯⋯［猶豫］我想我是指那些在所有塵埃散盡後──在我所有的塵埃散盡後──仍然值得留存的東西。我閉上眼睛，試著想像它們。
「Grain」起初的確是米穀，然而英文也同時作微塵與顆粒之義，令人聯想到「塵歸塵、土歸土」（dust to dust）的聖經意象，而猶豫、停頓、修正後的「我的」塵埃，亦象喻著自己的肉身終將凋零，自我也是無法篩落、最終歸零之物。
同一段錄音裡，當年那「讓一切燃燒的火」──那個他相信將支撐他整個創作生涯的異象／頓悟，再也不再。火與塵，中間隔著一生的時間。
而錄音帶外，老克拉普坐在那裡，幾乎就是那個「塵埃散盡之後」的版本。穀粒篩到最後，所剩幾稀。劇本最末，錄音帶裡的克拉普說：
「也許我最好的歲月已經過去了。當曾有幸福的機會的時候。但我不會想要它們回來。現在我心中沒有那把火了。不，我不會想要它們回來。」
他說了兩次「不會想要它們回來」。第一次像是宣告，第二次像是說服自己。
這是老克拉普最後一次倒帶，讓它播放到尾，聽憑三十九歲的聲音說出這句話，說「沒有那把火、不想要它們回來」的，是那個還有火的人，是那個主動做出選擇、主動放棄愛情的三十九歲。只是當時已惘然，老克拉普坐在那裡，什麼也不說。他的沉默無比沉重。
這不是克拉普的「追憶似水年華」，而是無法整合的自我──那個被遺忘的，善的自己。那些他曾經擁有但後來放棄的潛能，那個相信愛、相信熱情的自己，對老克拉普來說都已經死去。而我們對克拉普的悲嘆，來自於他未曾自我整合。他前後轉帶，在回憶裡重複刻劃永不再的一切，卻也刻意跳過（或無法面對）帶著熱情的自己，無法說「那也是我，我接受」。
重讀過往的日記，腦海中閱讀的仍是此刻的聲音。但錄音下來，那個三十年前的聲音仍然是自己的聲紋。不過，聲容彷彿，那個熱情的、雄心壯志的自己如此栩然。然而，錄音帶放出自己的聲音，跟自己聽到的聲音總是不同，那既是可以辨識的曾經的自己，又是陌生的、遙遠的、無法整合的自我。
更有意思的是，貝克特自己曾公開表示，他在構思《克拉普最後的錄音帶》的最初靈感時，從未親眼見過、也沒操作過盤式錄音機。靈感的真正來源是 1957 年 12 月──他在 BBC 廣播裡，聽見北愛爾蘭演員 Patrick Magee（1922－1982）朗讀小說《莫洛伊》（Molloy，1951）片段。Magee 那種沙啞、蒼老、充滿顆粒感的嗓音（後來被劇本形容為「Cracked Voice」），深深震撼了貝克特，整齣戲就是為了那個聲音而寫的。
而劇本開頭那個「未來的某個深夜」的設定也有技術上的理由──1958 年，一個普通人家裡，堆滿三十年來自己的生日錄音，在當時的技術現實中是不可能的。家用錄音機是新發明，沒有人有那麼多舊帶子可以聽。但貝克特早已參與撰寫廣播劇，他可以想像──一個人與自己聲音的對峙，貝克特是在修改版才找到了錄音機的形式。
二戰之前，歐洲知識分子活在幾個大敘事裡：基督教的神意史觀、啟蒙理性的進步論、黑格爾式的歷史目的論。這些敘事的共同點是，世界有意義，歷史有方向，人的存在被某個更大的框架所承托。人是按照神的形象造的，科技昌盛，文明發展到頂巔，這個預設撐起了整個西方對人的尊嚴、理性、道德能力的信念。
然後，奧斯威辛發生了。其令人震驚之處，那些設計和執行屠殺的人，是受過教育的、有文化的、聽貝多芬的德國人。文明沒有阻止它，理性被用來改良它，官僚體系讓殺戮更有效率。如果人真的有神性，奧斯威辛怎麼可能發生？
而亞洲這邊，是兩顆核子彈，「小男孩」與「胖子」以殺戮終結二戰。
當人類渴望在生命中尋求永恆的意義，卻發現命運的毀滅，無情也無理。
貝克特意識到過往一直試圖用知識、用語言的豐富，來描摹、掌握世界，但戰爭讓他轉而面對毀滅與失去，於是他在創作中減少語言、刪去典故，他說：
「我是在用『無能』與『無知』工作。我認為無能這件事，在過去從來沒有被好好開發過。」。
減之又減，剩下殘燈、舊錄音，一個人，與一片孤獨的黑暗。
克拉普就是無能為力的化身。他不是「我思，故我在」，他甚至不是「我選擇，故我在」，而是「我回憶，卻發現沒有一個穩固的我存在。」每一次錄音裡的自己，都以為自己是完整飽滿──二十多歲的嘲笑更年輕的自己，三十九歲的否定二十多歲的自己，六十九歲的否定三十九歲的自己。沒有一個版本是中心，沒有一個版本是真實的自我，人在回憶中才憬悟自己從未完整。
燃燒過後剩下的是他破碎人生的微塵。
如果說《克拉普》是時間維度的困境──人被困在自己的過去裡──讓我想起貝克特另一齣短劇《戲劇一》（Act Without Words I），就是這個困境的空間版本。
《戲劇一》沒有一句台詞，整齣戲完全是舞台動作說明。一個男人被「倒著拋進」舞台，落在一片沙漠中。神祕的哨聲從側幕響起，引導他的注意力，各種誘人的東西──尤其是一瓶水──從高處垂下，但每次他試圖搆到，那些東西就被拉開。他不斷被召喚去追求，又不斷被剝奪。他試圖離開舞台，每次都被拋回來。最後，經過無數次嘗試，甚至一次失敗的自殺，他停止反應，坐在地上不動。
這個「被拋擲」既是比喻的，亦是字面上的。海德格（Martin Heidegger，1889－1976）講「被拋擲性」（Geworfenheit）──人被拋入世界，無法選擇自己的出生、語言、時代、身體──這個哲學概念，被貝克特變成真實的舞台指示。
《戲劇一》與《克拉普》同表生之不由自主，一個被拋入空間，一個陷入時間。一個無法離開舞台，一個無法離開自己的錄音帶。一個試圖搆到水，一個試圖搆到那個湖上的瞬間。兩者最終都走向同樣的姿態：停止。
最後的停止與沉默，究竟是澈底的屈服，還是某種消極的尊嚴？答案跟果陀一樣不會來的。
2026 臺北藝術節｜王墨林《最後的錄音》主視覺／影像提供：臺北表演藝術中心
2026 臺北藝術節：王墨林《最後的錄音》
時間｜2026/10/16 - 2026/10/18
地點｜臺北表演藝術中心－藍盒子
售票連結｜請至 OPENTIX 官網
記憶碎裂、意義失重，我們究竟還剩下什麼？
跨越四十年里程的《最後的錄音》：讓我們提起勇氣，面對那些始終難以言說的。
舞台上，僅王墨林一人，以獨腳戲演繹《最後的錄音》，他混融自傳、評論、文件構成作品文本，盤整曾存在時空背景，允許時間穿越，阻隔時代消費，更新陳舊思維框架；王墨林在舞台對話時間節點之種種啟發，那些印刻於人與物質的痕跡／傷痕，以及瀰散於這世界、滲透於縫隙而揮之不去的種種思慮，都將來到觀眾眼前。
從卓明的證言起手，透過一眾迄今仍於藝術道途上的友人們，共組跨世代且具有創意光譜的堅強劇組。此次由陳界仁擔任舞台美術，他長年以影像、裝置與行動計畫為創作核心，是台灣當代藝術中極具思想性與國際影響力的藝術家；對王墨林而言，陳界仁是長年的創作夥伴，更是共同經歷八〇年代激進思想現場的重要同行者，兩人跨越數十年的思想連結，也一路延續至《最後的錄音》。
陳界仁的美學語言與王墨林劇場中的荒蕪感、斷裂感彼此呼應，使舞台彷彿成為一處記憶殘骸之地。戲劇構作則由汪俊彥擔任，汪俊彥畢業於國立臺灣大學中文系、戲劇研究所，並取得康乃爾大學劇場藝術博士學位；在《最後的錄音》本劇中提供連結思想與世界現代主義的重要視角，試圖展開台灣小劇場長年累積的歷史斷裂、政治創傷的未完成追問。
而與王墨林長期合作的王明輝在《最後的錄音》中擔綱本劇的音樂設計。王明輝為黑名單工作室創辦人，也是台灣解嚴後極具代表性的音樂製作人、詞曲創作者與劇場音樂設計者；透過「黑名單工作室」將音樂視為介入現實的方法，以鮮明的政治性與第三世界視野，回應亞洲歷史、社會與文化處境。王明輝從劇本結構、排練狀態、演員呼吸與歷史情境中，搭建出一座能被深刻感知的場景。
劇組優秀成員涵納吳俊輝、葉澈、吳思鋒、童詠瑋、張宗坤、黃俊諺等人，他們是一股強大支持，將王墨林安放於舞台，他們共同交織出的話語與景觀──引他細細梳理個人生命、時代斷裂與思想辯證紋理，可能尖銳到殘忍，直到必然浮現的，漸露清晰輪廓。
