採訪／白潔如、傅筱童、賴沛慈
文字整理／白潔如、傅筱童、賴沛慈
撰文／賴沛慈
陪伴導師／黃曦
影像提供／金馬執委會、莊淯津
劇照提供／莊淯津
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
由莊淯津執導的《落雺》（Falling Mist，2025），於第 48 屆金穗獎獲最高榮譽「金穗大獎」；此前《落雺》已入圍 2025 年高雄電影節國際短片競賽、2026 年台北電影節「最佳動畫獎」。
圍繞空氣污染的電影主題，自一條日常通勤路線伊始，從喧囂繁榮的城市，逐漸駛入人煙稀少的產業道路，除了帶出環境更迭，電影更不停轉換視角，藉人類、動物與生物之間的視角交替，逐漸模糊觀影時的「界線」。
群鳥連綿飛過，鞭炮聲絡繹不絕，女孩於行駛間意外捲死小鳥，母親卻豁然應道：「袂使哭！目屎袂當滴到伊的身軀！」女孩更顯得無所適從，卻也呈示出死生之間，涇渭分明的「界線」。或者，我們可以說是「距離」。
這是導演莊淯津真實的生命經歷，當時正值人生低潮，小鳥之死成為壓垮駱駝的最後一根稻草 ，而這一段與母親的對話，更埋下一顆疑惑的種子──究竟，眼淚滴到死屍身上，會發生什麼事？或許這份無解的答案，成為《落雺》的創作起點。
《落雺》工作照。／影像提供：莊淯津
回望莊淯津的求學過程，從美術系時期學習碳筆素描、研究所時期開始動畫製作，她逐漸摸索出媒材的使用方式。她與學姊一同使用石膏板作畫，碳筆和石膏板皆需反覆經過塗抹、擦拭的動作，而莊淯津亦善於經營「粉末」，因故促使其持續深化石膏板創作。
同樣入圍金穗獎的前作《死囡仔》（Bad Kids，2023），便已展現媒材的重要性與獨特性，大膽、強烈的視覺風格極其亮眼，也奠定出莊淯津最初的作者性。
莊淯津的兩部作品皆借鏡波蘭動畫大師皮奧特・杜馬拉（Piotr Dumala）使用石膏版的媒材特性（些微差別在於杜馬拉是在石膏板上先塗黑再刮白），《罪與罰》（Zbrodnia i kara，2001）對其影響最深，杜馬拉在作品中強調窺視與遮蔽的光影氛圍，並透過象徵性物品來推進劇情，也令莊淯津開始反思「減法思考」之於畫面的呈現。
不只有杜馬拉帶來的影響，莊淯津於本次專訪也提及多部牽引其創作旅程的作品──從安東尼奧尼（Antonioni，1912－2007）《紅色沙漠》（Red Desert，1964）參考取景比例，在迅速發展的工業環境下，冷灰調建築物凸顯出人際隔閡，亦使人物視覺比例縮小；《落雺》以「小蟾蜍」為第一人稱視角，則呈現出日常之於人類／生物之壓迫，並揭示出物種之渺小。
若從劇情層面來說，《紅色沙漠》裡女主角朱莉安娜與兒子間的對話，亦與《落雺》形成連結。當兒子問起母親，鳥飛過毒霧會不會有事？母親淡淡地回答，牠自己會飛過去的。同在霧氣瀰漫的環境，同樣阻塞不明的情感狀態，《落雺》則以短短兩幕字卡的對話，迅速建立起母女之間的關係。
而安哲羅普洛斯（Angelopoulos，1935－2012）《霧中風景》（Landscape in the Mist，1988），也以霧的氤氳作為象徵。朦朧不清的畫面形成強烈對比，現實與影像背後的寓意，進而從唯美的意象中，折射出生命的苦痛。《紅色沙漠》與《霧中風景》皆以霧作為烘托，使敘事焦點逐漸回到人的身上，而「霧」在多重意義上的象徵性，更使莊淯津進一步借鏡「描繪霧氣」的方式。
《落雺》電影劇照。／影像提供：莊淯津
在敘事編排上，尤里・諾里斯金（Yuriy Norshteyn）《故事中的故事》採取碎片化的剪輯結構，不依循線性時間線推進，以片段式鏡頭編織成完整故事；故事在排列組合上賦予觀眾更大的解讀空間，亦如《落雺》看似短短瞬間的每個畫面，都在有限時間裡提供觀眾資訊。
而從阿巴斯（Abbas，1940－2016）《24 格》（24 Frames，2017）對靜態攝影、動態影像的追求出發，當鏡頭被刻意拉長、近乎靜止的畫面使時間緩慢下來，促使莊淯津重新思考鏡頭安排之於時間的關聯性。《落雺》以水彩畫作為基底，放慢生命體日常行動的節奏，一秒鐘的短短瞬間，彷彿凝滯成畫面中的永恆。如同《24 格》在靜態影像裡，仍持續跳動的動物身影，透過時間延展所帶來的感官性，進而反思個體之於生命的意義。
本篇專訪梳理莊淯津於《落雺》的心路歷程，以及其創作方式、創作影響，嘗試提供讀者另一種觀看《落雺》的方式，而能保留自己的解讀與詮釋。
《落雺》工作照。／影像提供：莊淯津
Q：為何以《落雺》作為片名？「霧」的混沌不明也暗示著某種情緒，請問「霧」在片中的作用為何？
A：《落雺》的「雺」是台語的「bông」，意指大霧、霧氣。它帶來一種昏暗、被困住，且失去自然光線的壓抑感受，因此片中的光源，大多來自街燈、車燈這類幽微的人造光。
「霧」是我在回家路上的切身所見，是因空氣污染而產生的混濁景象。我想透過外在環境的漫天大霧，對應當時人生低潮、不安穩的內心狀態。除了希望觀眾感受到畫面帶來的感官之「美」，也期盼大家在觀看時，能隱約體會到那種被霧氣與情緒同時籠罩，近乎呼吸困難的窒息感。
Q：《落雺》在短短六分鐘裡，給觀眾很多內容和視角──白鷺鷥飛過鄉間與城市、蟾蜍欲上岸卻被困住、燕子觀看人類灑農藥、麻雀在機車之間來回，導演為何選擇「多視角」的敘述呈現？
A：在前作《死囡仔》時，我就希望感受要強於敘事，到《落雺》則更放大感受性（體驗）。比起環境污染很可怕、要愛護地球之類的口號，我選擇把畫面做得很美，但是它美到令人窒息，來讓觀眾感受其中的寓意。
因此，《落雺》選擇很簡單的敘述，其實就是我騎車回家時的所見所聞。另外，我也選擇加入更多動物的視角，想讓觀眾能從動物的視角看見環境。我相信「隱晦的理念傳遞，比直白的控訴更有力道」，而作品最終會長出屬於自己的意義，進一步透過觀眾的解讀，回饋到創作者身上，這是我非常珍惜的過程。
《落雺》工作照。／影像提供：莊淯津
Q：片中出現許多動物、生物視角，與對鄉間美景的寫實捕捉，也呈現出污染、變異的環境。但在人類的描繪上篇幅較少，只有農人的背影，與一小段母女對話。導演是否刻意模糊人的存在？選擇克制、內斂地處理母女對話，有何特殊意義？
A：我並沒有預設《落雺》將帶來某種特定的敘事結果，只是想呈現自己觀察到的現象，並還原那種最真實的狀態。我與母親在死亡觀念上的分歧與無解，參考了《紅色沙漠》中，一段同樣沒有交集的母子對話。如果有類似生命經驗的觀眾，可能會被某個瞬間觸動，但我不想講得太明白，希望能把解讀的空間留給觀眾。
所以一開始便決定用「環境」來說故事，盡可能地把人類的辨識度拉低，比如將人物比例縮小，而片中的人類是我的個人投射，但比較像是穿針引線的角色。
另外是母女對話的發生經過，其實就是我在回家路上不小心捲死一隻小鳥，但母親卻不以為意。最開始的動態腳本，原本寫下令我淚流滿面的場景，但是站在一個導演的角度，我便要冷靜思考激烈的情感鏡頭，是否有助於作品？於是，我就決定平淡地帶過。
《落雺》電影劇照。／影像提供：莊淯津
Q：除了透過環境、氛圍打造敘事，我們也注意到《落雺》的其他象徵物。比如，片中出現許多種花朵，植物在片中是什麼角色？
A：我選擇呈現的花種，大部分都是道教祭儀上會出現的，比如蘭花、百合、萬壽菊、劍蘭、非洲菊、小菊花等，短促的花期也代表著生命的開始和結束。
詩歌也對我有所影響，尤其是法國詩人波德萊爾（Baudelaire，1821－1867）的《腐屍》（Une Charogne，1857），屍體如同花朵綻放的描述讓我感到驚豔，才進一步決定把花的視覺和象徵運用在《落雺》。
Q：花的意象帶來生命的伊始，也象徵著死亡。同時，動物在片中遭遇殘忍、暴力的命運，即使畫面非不直接、血腥，卻也透過剪輯方法形塑出殘酷的氛圍，妳如何決定創作上的選用方式？
A：片中的溫室塑膠膜場景，是我在路上觀察到的。那時有一隻白粉蝶被困在薄膜裡出不來，看著牠不停地衝撞著，直到漸漸失去力氣，卡在塑膠膜與鐵絲之中，有種殘忍的真實感。這讓我下意識地認為，這個畫面很適合用來表現人們困在霧氣裡的生活狀態。
《霧中風景》讓我學到如何在美麗的畫面中，如實呈現悲痛的敘事。不過在敘事編排上，我參考最多的是俄羅斯動畫師尤里・諾里斯金的《故事中的故事》，那些外人眼中的「寓意」，對導演而言都是真實的。諾里斯金把自己經歷的時代放進作品裡，產生出介於寓意與真實之間的共鳴，這對我影響滿深的。
《落雺》電影劇照。／影像提供：莊淯津
Q：《落雺》使用石膏板作畫、再用電腦後製，一般觀眾可能不太熟悉石膏板媒材，能否請導演分享作畫過程？
A：我跟石膏板結緣的起點，是因為在大學長時間以碳筆作畫。碳筆需要不斷地塗抹、擦拭，所以我對「粉末」的特性和經營非常熟悉。石膏的特性跟碳筆很像，也讓我在開始以石膏板作畫時，能夠更快地掌握。不過，《落雺》算是誤打誤撞，我沒有預設要拿石膏闖天下，這是一種緣分。
影視作品多半以視覺、聽覺為主，但以石膏板作為媒材，可以在讓視覺上多了「觸覺」。在創作過程中，為了讓觸覺更加明顯，我也加了幾顆鏡頭上去，比如摩托車抹灰的情節。與此同時，我也想讓觀眾感受到因為長時間接觸石膏，皮膚上的水分會被吸走，那種乾乾的感覺。
Q：前作《死囡仔》片尾寫到欲與杜馬拉致敬，杜馬拉的《罪與罰》也使用石膏板刮擦動畫技術，可否與我們聊聊皮奧特・杜馬拉之於妳的關聯和影響？
A：我的技法探索，源於研究所的實驗動畫課。當時接觸膠片動畫，需要在透明片上用黑色蠟筆反覆塗抹、刮除線條，但長時間下來對手部肌肉的負擔很大，讓我意識到這個媒材，其實並不契合我的作畫習慣。
後來，因為看到學姊使用石膏板，才讓我進一步認識了杜馬拉，並開始研究、改良他的石膏板直繪動畫技法。杜馬拉的石膏板直繪動畫技法，主要為「先塗黑再刮白」，隨後再以部分墨水塗黑，並在有限設備下運用蝗蟲、蘋果、紅衣服等象徵符號，展現其特別的敘事風格。
我從杜馬拉身上得到的深刻省思，反而是一種心境上的轉變：在創作工具多元、 AI 氾濫的當代，他的作品提醒了我「減法思考」的重要，督促我要卸下多餘的修飾，更專注地凝練出畫面最真實的敘事意圖。
第 48 屆金穗獎之「金穗大獎」，《落雺》導演莊淯津。／影像提供：金馬執委會
Q：《落雺》的特別之處，在於動態設計上的處理。我們能看見動物、生物、人類，像是在一幅平面畫作上行動。但這樣的行動，又呈現出「慢半拍」的狀態。妳如何從平面繪畫逐漸走向動畫這條路？
A：從平面繪畫走向動畫，最大的不同在於「時間」的介入。平面作品的停留時間由觀眾決定，但動態作品則具備了引導觀看的主動性。在過去，我曾認為動畫必須追求繁複的動態與特效，但研究所期間接觸了許多大師作品，澈底翻轉了我對影像的認知。
阿巴斯的《24格》啟發了我對「靜態圖像」的深入思考；杜馬拉的《罪與罰》與尤里·諾斯汀的《故事中的故事》加深了我對物件「象徵性」的思索；《紅色沙漠》與《霧中風景》則教導了我關於詩性的鏡頭運作。
我開始意識到，時間在鏡頭的排列與調度上，具有更深層的敘事意義。動畫的英文 Animation 本義是「賦予靈魂」，在漫長的動畫製作過程中，我更深刻地體會到這個詞的本質。
當畫面不再只是流動的線條，而是透過時間的沉澱，主體與環境之間，便能迸發出全新的關係與衍生意義。
【第 𝟦𝟪 屆金穗獎】專業影評培育工作坊成果發表。／圖像提供：釀電影
台灣影評人協會首次規劃培育工作坊系列課程，課程安排影評人、導演、演員與產業內多名實務工作者予以授課，從影像語言到跨類型與敘事結構，期勉學員培養扎實的影像鑑賞力。而本次工作坊更與第 𝟦𝟪 屆金穗獎合作，學員將撰寫金穗獎影評，關注平常較少被討論的短片作品與新銳創作者；期待為台灣電影產業建立更成熟、多元的觀影文化與評論生態，讓作品被看見、記住進而理解。
