撰文／雙雙
劇照提供／臺北文學・閱影展
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
德瑞克．賈曼（Derek Jarman，1942－1994）的首部劇情長片《塞巴斯提安》（Sebastiane，1976），與保羅．哈姆弗雷斯（Paul Humfress）共同執導。
全片幾乎只有三種顏色，荒漠的黃色，天與海的藍色，男色。電影鏡頭向來工於男性凝視（Ｍale Ｇaze）──從生理男性異性戀者的角度描繪女性，此作亦與男性凝視概念之肇始，約翰．伯格（John Berger，1926－2017）的《觀看之道》（Ways of Seeing，1972）、蘿拉．莫薇（Laura Mulvey）的〈視覺快感與敘事電影〉（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975 年發表於英國《銀幕》〈screen〉雜誌秋季號）處於同一時代，卻呈現出另一種「觀看之道」。
電影伊始，塞巴斯提安（Leonardo Treviglio 飾）在室外沖澡一幕──先把場面調度和配樂放置一旁，單說塞巴斯提安本來還得自己提起水壺、給自己倒水，後來水能莫名其妙地自動淋下來，好讓他能空出雙手、在身上遊走──以此引導觀者視線，可知電影作者強烈的自我主張，可將物理狀態先放一旁，來建構這樣一種美學：從男同性戀者的角度描繪男性。隊長 Severus（Barney James 飾）遠遠凝望，到最後，喉結上下一動，更強調出這樣一個觀看位置。
簡單來說，故事梗概即為塞巴斯提安被外調到偏遠的海邊哨所，那裡幾乎只有三種顏色。戲劇衝突來源於 Severus 愛上塞巴斯提安，塞巴斯提安卻是如此地愛著上帝，所以「守身如玉」。Severus 對他百般凌辱，另在同袍之中，也有一位塞巴斯提安的朋友 Justin（Daevid Finbar 飾），他大抵也愛著塞巴斯提安，但不同於 Severus 的性慾和佔有，Justin 的愛表現為陪伴和給予。
《塞巴斯提安》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
我看所見的評論，大多圍繞於這樣的男同愛／慾主題展開，並延伸到本性、本色、本我（id）的呈露，或者 BDSM 的展演──也就是關於同性色慾（Homoerotic），有時及至色情（Pornography）的論述。
確實，我們在《塞巴斯提安》所見的「色慾」，即使與以往的其它塞巴斯提安呈現，相較之下依然相當「出色」。傳說中的塞巴斯提安，原在羅馬軍中工作，暗中協助教徒，同時謹慎地隱藏信仰──此狀態被後世比擬為同性戀的暗櫃（Closeted）──但最終還是被皇帝發現，遂下令處死。
後世藝術家樂此不疲地詮譯此事件，其中最廣為人知的創作之一，是意大利畫家圭多．雷尼（Guido Reni，1575－1642）的布面油畫《聖塞巴斯提安》（Saint Sebastian，約 1615 作）：俊美青年高舉雙手，交叉捆綁於身後的樹幹上，上身裸露，腰纏白布。日本文學家三島由紀夫（1925－1970）小說《假面的告白》（仮面の告白，1949），更形容此幅作品讓人感受到強烈的異教氣息：畫中青年絲毫沒有信仰的傷跡，他的胴體純白無垢──也因此，促成了小說主角的第一次「ejaculatio」──原文用詞，為拉丁文，射精的意思。後來，他更讓攝影師筱山紀信為自己拍了一張構圖相同的照片──當然也有腰纏白布。
而像電影那樣，讓塞巴斯提安全裸受死的呈現，似乎並不常見；把場景從林間換成荒原，把身後的樹木換成不蔓不枝的木樁，如此地挺直，如此地讓人想到立起的陽具⋯⋯但我認為，在此種種以外，電影還存在更為遠大的「色気」（いろけ，野心），其顛覆性已遠超於純粹的色慾。
《塞巴斯提安》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
當 Severus 命令部下把塞巴斯提安固定在沙地上暴曬時，有一段一分鐘左右、廣角鏡的天空，那是塞巴斯提安的主觀鏡頭──他「認出」了「神」的身影，拿著枝條，在他身邊走了一圈。其後，Justin 來找他，而他夢囈似地吟詠出詩句，一段男體描寫：「他的髮絲如同金色的陽光。他的軀體金燦燦的，宛若熔金⋯⋯這愛憮我的陽光，是他灼熱的慾望。他是福玻斯．阿波羅。」這時，畫面閃回剛才的廣角主觀鏡頭，閃現了「神」。
接著，詩句轉入抒情：「這烈日，是他灼熱的吻。他的憤怒更襯托了他的美。正是那憤怒，才顯神聖。他的懲罰如同基督的允諾。他將我攬入懷中撫摸我流血的軀體。我想與他同在。我愛他。」Justin 大概是以為他被烈日燙得神智不清了，但我們並不難聽出，句子在在是意有所指。
其指向某「他」的情慾，舊約中憤怒的聖父、新約中的聖子，以及，禱文的形式──「謝謝主，祢與我同在，阿們。」電影採用拉丁語對白，而片中的「我愛他」讀作「Amo」，「Am-」是愛，「-o」表示第一人稱，「我愛」聽起來如此地像「阿門」（Amen），如此地像祈禱。
「我愛」，在電影裡面至少出現過兩次──後來，Severus 也對塞巴斯提安說過「我愛你」，讀作「Te amo」，便沒有了那一種「神聖」──也因此，如塞巴斯提安所言──無法與上帝之愛相比。
塞巴斯提安所信仰的是上帝，但在詩句中也以羅馬神話中「阿波羅」（Apollo）的名號指稱。因此，上帝即是太陽之神：光明，崇高，唯一，以及，熾烈，俊美。如此看來，當塞巴斯提安被暴曬時，正是沐浴於「神愛」的時刻，所以，當 Justin 用手給他擋陽光時，他才會說，Justin，你不懂，把手拿開吧──因為這隻手，擋在他和神（太陽）之間了。
《塞巴斯提安》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
他以詩歌稱頌神，在此之前還有一次，「讚美你，金燦燦的太陽神」，他對著池水中自己的倒影吟詠。此景若是置放在希臘神話脈絡，當然讓人想到納西瑟斯（Narcissus），但我們也不必忘記《聖經》上說，神照著自己的形象造人。因此，與其說這是他的──就像過去某些理論所理解的同性戀那樣──自戀，倒不如說，他是照著自己的形象，以讓神降臨到他身邊。
順此，故事最後，塞巴斯提安被一眾同袍射殺──這當然是，本來就飽含性暗示，並且對應到電影開頭的一幕，皇宮中「狂歡」的舞蹈表演。乍看似乎莫名其妙，但回顧起來亦有其用意，因為白面舞者就「是」後來的塞巴斯提安，他們共享同一樣「愉悅」：舞蹈結束，在白面舞者被一眾陽具舞者往身上潑上白色的，顏料？
但我們同時想到，阿波羅正是精通射藝的神祇，百發百中，從不虛發，還曾經嘲笑在我們的印象中，總是攜帶著弓箭的愛神厄洛斯（Eros）的箭術。所以，是什麼、又是誰，射在他身上？在他的身體被箭矢多處貫穿，氣息奄奄之際，再次，廣角主觀鏡頭。在畫面中，地的盡頭、與海相接之處，出現了一個本不應存在的，士兵以外的身影，拿著枝條──神再次降臨到他身邊！
因此，受苦與受死，對於塞巴斯提安而言即是受恩，疼痛的極致即是精神的「高潮」，神恩的「臨幸」。如此看來，塞巴斯提安「守身如玉」的理由，與其說是因為信仰上帝，不如說是心有所屬，屬於上帝。聽起來一樣嗎？不一樣之處在於，我說的「心有所屬」，不是出於信仰原則，而是出於愛慾原則，並從而產生排他性──把精神交託給上帝，連同肉體，正如把肉體交付伴侶，連同精神。無二無別。
《塞巴斯提安》電影劇照／劇照提供：臺北文學・閱影展
於是，電影所呈示的，便不再只是人間男色，而是展現出一種更大的企圖，把同性愛慾聖化，或者說把上帝信仰性化。讓人想到米哈伊爾．巴赫金（Mikhail Mikhailovich Bakhtin，1895－1975）說的「狂歡」（Carnival）──顛覆、宣洩，神聖與低俗、高雅與粗鄙，都被拉到同一層次。無貴無賤。
是故，《塞巴斯提安》真正的──或者說潛在的顛覆性，我認為不只在於畫面，塞巴斯提安，「他是如此地愛著上帝」，標題中的「如此」不僅是程度副詞，更是指示代詞──他以一種怎樣的方式愛著上帝？電影提出一種「愛著上帝」的方式，其可能性為一種「向陽」的性相（Sexuality），一種男性戀（Androphilia）。甚至，一種「戀父」。
所謂「父親」，即是律法、權力、永恆的存在。高不可攀，人只是委身其下。但是電影正正把這個「下」的語義替換，換成 BDSM 語境中的意思。也就是說，人神關係被比擬為性虐戀關係，支配與臣服（Ds）、施虐與受虐（SM），神的崇高就被取消了。其與人之間的距離不再是天地之高下，而是 Ds 的兩端。
身為凡人的塞巴斯提安，他的信仰以這樣方式得以實踐，並且達致愉悅。不負精神不負身。這同時也是電影逾越（Transgression）的實踐與完成，高潮之處即是疼痛所在，也是快樂、快感所在，至於「絕爽」（Jouissance）──法語中的「享受」（Enjoyment），也有性高潮的含意，雅各．拉岡（Jacques Lacan，1901－1981）說這是「朝向死亡的通道」，亦即是通往上界的天梯。性、聖、死的三位一體。
2026 臺北文學・閱影展主視覺。／影像提供：臺北文學・閱影展
策展人序
一直覺得，所有創作都是一種思想與意志的實踐。一首歌、一幅畫、一首詩、一部電影，或者是一個自由的房間、一片繁茂的花園、一汪寧靜的蔚藍。從有形到無形，我認為人的所思所想、所言說、所感受的種種，都是一種創作的表達。
在這個資訊超載、真假難辨且充滿認同焦慮的時代，自媒體讓每個人看似都有了發言權，都可以在各自的平台爭相表述，但那些堅固厚重的同溫層，那些轉貼、按讚、堅決的贊成或反對，真的是自己意志的聲音？真的不是集體意識的複製貼上嗎？
「我」在哪裡？在眾說紛紜的矛盾盲目中，真正的「我」在哪裡？「我」的覺察覺知在哪裡？吳爾芙說：「做自己，比任何事都重要。」
出生於維多利亞時代晚期，吳爾芙身處在一個強調嚴格道德準則、男尊女卑、家庭倫理的時代，於是她用創作，表達對當時社會箝制壓抑價值的反叛，不僅在書寫上打破寫實主義小說對物質、財產、社會地位的關注，主張回歸自我內在生命，在形式上也企圖打破舊式敘事，以心理與記憶的流動時間，呈現人類思想的真實狀態。
從女性書寫到影像改編，今年影展選映三部各具代表性的影片，從性別流動辯證的《千面歐蘭朵》、傳記多重演繹的《時時刻刻》、到意識流巔峰之作《海浪》，跟著吳爾芙的影像找到「我」的所在。
首先，吳爾芙筆下最著名的角色〈歐蘭朵〉，多次改編為舞蹈、戲劇、電影，2024 年新版《千面歐蘭朵》，以更狂想實驗的手法，集結二十五位不同年齡、膚色的跨性別人士，在原著文字與自身生命史的誦讀中，賦予歐蘭朵全新的當代酷兒精神。
此外，由妮可基嫚、梅莉史翠普、茱莉安摩爾三大影后主演的《時時刻刻》，則透過三位不同時代女性的心靈掙扎，探討永恆的生命困境。公認為吳爾芙最艱深、但也最具原創性的巔峰之作《海浪》，藉由六位主角的獨白，以詩劇結構將她對所追求的「意識流」推向了極致，電影版更將原著中的生命掙扎化為影像的探索。
同樣來自英國，同樣不斷以創作實踐自我的德瑞克賈曼，身兼導演、藝術家、作家等多重身分，作品總是以獨特的影像詩意，打破傳統平鋪直敘的劇情敘事，將古典文學、藝術互文、身體政治與酷兒論述熔於一爐，開創前所未見的前衛書寫。
毫不諱言自己同志身分的他，也是英國同志運動的先驅，尤其在 1986 年確診感染 HIV 後，更積極以參與愛滋病平權運動，即使病情惡化喪失視力，他依舊以藝術創作表達死亡、信仰以及政治抗爭，為他 52 年的生命留下永恆的印記。
從第一部劇情長片《塞巴斯提安》，賈曼就展開屬於他的電影宣言。全片將基督殉道者的故事，轉化為男體慾望與信仰的思辨，汗水與肌肉顫動的長鏡頭中，直接挑戰當時對男性特質與宗教神聖性的單一想像。巴洛克畫家卡拉瓦喬為主題的《浮世繪》，賈曼以光影的明暗對比，巧妙地將文藝復興的畫面轉化為藝術家的精神困境，在貧窮、暴戾與禁忌的三角慾望中，透過創作找到救贖。
賈曼其他的作品，不論是以龐克風格嘲諷英國王室與社會崩毀《龐克狂歡城》、轉譯改編自莎士比亞經典名劇的《暴風雨》、以十四行詩探討同性愛慾的《天使的對話》、或天才哲學家的另類傳記《維根斯坦》等作品，都以前衛美學挑戰傳統價值，以猛烈的影像力道撞擊世人。
被視為影史最震撼的實驗片《藍》，也是賈曼臨終前的生命絕響。因為愛滋併發症而失明，賈曼的世界只剩下一片朦朧的藍色，於是他決定讓觀眾也經歷這一切，在長達 79 分鐘的影片中，銀幕上沒有任何動態影像，只有一片純粹的、無邊無際的藍，以及賈曼對生命、病痛、記憶與愛的獨白。即使肉體與生命消逝，賈曼仍以他的創作，實踐自我的思想與意志。
吳爾芙的名言：「女人想要寫小說，必須要有錢，和自己的房間」，相較於她的時代，擁有一個實際房間可能不太難，但屬於你的那個「我」的房間在哪？在這個資訊超載、真假難辨且充滿認同焦慮的時代，又該如不讓自己被社群集體所消融？為真實的「我」而戰？2026 臺北文學・閱影展，希望大家能在吳爾芙與賈曼的作品中，在眾聲喧嘩中，聽見自己靈魂的聲音。
𝟤𝟢𝟤𝟨 臺北文學季 閱影展
時間｜𝟢𝟧/𝟤𝟤 ㊄- 𝟢𝟨/𝟢𝟦 ㊃
地點｜光點台北電影院、光點華山電影館
售票｜請上 𝖮𝖯𝖤𝖭𝖳𝖨𝖷 官網或電影院服務台
