讀者投稿／呂驀
劇照提供／東昊影業
責任編輯／黃曦
核稿編輯／黃曦
日前於院線上映的烏克蘭電影《學校的牆不見了》（Timestamp，2025），為導演卡捷琳娜・戈爾諾斯泰（Kateryna Gornostai）的紀錄長片。在 2023 至 2024 年間，她與製作團隊走訪烏國境內，包括東北部的哈爾基夫（Kharkiv）、第聶伯河畔的中部城市切爾卡瑟（Cherkasy）、鄰近首都基輔（Kyiv）的布查（Bucha）與博羅江卡（Borodianka）等地，費時 14 個月，拍攝各級學校在俄烏戰火下的教學日常。
本片以數組教學場域的空鏡為始，在體育課的運球聲響中揭幕。場景之間穿插有一組組字卡，簡略註明所處地點或活動為何。教師們無懼於空襲頻仍，依舊格守職責，偕學童投入各種學習，從語言、閱讀、體操，到認識能驅蚊的蕈類、瀕危的特有種。教學地點遍及教室、操場、野外、自宅和地底的掩體。
青春正盛的中學校園內，清槍、射擊、急救等民防技術，也成為必修的通識課。電腦前喊著想及早下課的遠距學子、透過視訊會議舉辦的畢業典禮，甚至是通往大學階段的入學考試，也同樣沒有被遺落。顯見本片除了聚焦戰爭對教學的影響，亦著眼於教育如何回應戰事。
儘管如此，扣除少數事件描摹的需要，《學校的牆不見了》幾無連貫的敘事可言。不同於臺版的電影片名，取自與前線比鄰的校園中、遭戰火波及的一堵牆；以及校長透過筆電視訊，向採訪者展示災況的場景。本片的原名「timestamp」意指常見於監視器畫面或音像檔案中的時間戳記；且片如其名，全片大抵便是依求學階段的始末，也就是循著授課、升學、畢業的歷時性叢集，來組織攝得的材料。其間沒有任何訪談與旁白，更不消說重演或動畫。
《學校的牆不見了》電影劇照／劇照提供：東昊影業
藉教學現場的對白，戈爾諾斯泰暗示了「timestamp」的片名，其實援引自止血帶上的必要資訊。為大量失血的斷肢寫上施用時間，目的是確保止血的時效，避免加壓過久所導致的截肢風險。作為見證的影像同樣有其時效性，尤其戰事迄今仍未有結束的跡象，或許連她都難以知曉片中校園與師生的近況，隨時日推移，這些紀錄越發褪去即時性與報導的能力，而成為保存記憶的檔案。
是以，如果《學校的牆不見了》實為一段段音像檔案的依序安放，這樣一部「時間戳記」如何能以紀錄片之姿獲得電影世界的青睞，還令戈爾諾斯泰成為近 25 年來首位入圍金熊獎的烏克蘭導演？與其斷然歸咎於時代造化和政治因素，我們不如向紀錄片的歷史和傳統提問。
巴爾森（Richard M. Barsam）的著作中，便已指出紀錄片的發展，與戰爭甚有淵源。二十世紀初，以喬治・梅里葉（Georges Méliès，1861－1938）《月球之旅》（A Trip to the Moon，1902）為代表，結合人造機關的劇情電影迅速崛起，極富奇幻色彩的情節與美學深得觀眾青睞，一度將失去票房的非劇情片──也就是紀錄片的前身──逼上絕路，然而第一次世界大戰的爆發，卻使情況得以有所轉圜。
因著政權形塑輿論、鼓吹大眾支持國家、投入戰爭的宣傳需要，伴隨媒體和閱聽者對戰場影像的官能追求，報導戰事的新聞片在當時被大量生產。這些彷彿真實地再現戰爭的影片，維繫了非劇情電影──有別於前述劇情片──的寫實主義影像傳統。風格雖寫實，這些戰爭影像卻經常結合事後的想像與搬演，以營造出吸引觀眾的劇情張力，可說是提早諭示了「誇大甚至扭曲的戲劇化處理」，實為 1920 年代問世的紀錄片不可或缺的特質。
《學校的牆不見了》電影劇照／劇照提供：東昊影業
這些基礎在戰後由北美的域外探險電影接棒，由羅伯．佛萊赫提（Robert Flaherty，1884－1951）的《北方的南努克》（Nanook of the North，1922）、《摩亞那》（Moana，1926）為始，在葛里爾遜（John Grierson，1898－1972）的論述下形構為「對現實事物進行創造性處理」的古典紀錄片傳統。這兩部分別拍攝因紐特人和玻里尼西亞原住民的電影，之所以能區隔於其它的非劇情片，如教育影片、宣傳影片等，而成為所謂的「紀錄片」，並非因其格外具備真實性或證據性──前者所拍攝的因紐特家庭，實際上並非一家人，片中主角的本名也不叫南努克。葛里爾遜看重的是電影工作者對現實素材，有意為之地將其戲劇化、進行敘事處理，也就是對於「真實」的詮釋。這樣的傳統一直維繫到 1960 年代之前，連帶影響其間側寫第二次世界大戰的紀錄片，都還會為了拍攝空襲景象，而計劃放火造景等情形。
儘管《學校的牆不見了》同為脫胎自戰事的電影，卻迥異於前述的戰爭影像，也不同於承自佛萊赫提浪漫色彩、強調戲劇性的英美紀錄片。本片雖以不介入的觀察擅場，但亦非《黨內初選》（Primary, 1960）以降，李寇克（Richard Leacoc，1921–2011）所稱的直接電影。原因在於，直接電影雖然有著不進行訪談、不使用旁白，如同牆上蒼蠅（Fly on the Wall）般的特徵，卻相當仰賴剪接技巧，來將影像紀錄予以敘事化。
這麼看來，本片可說是迂迴地繞開了紀錄片既成的主流電影傳統，逕自作為一部宛若純粹紀錄的實況音像，若非鏡內蒙太奇與聲效運用的存在，我們幾乎能說它「不太像是電影」。依筆者淺見，這絕不表示戈爾諾斯泰對紀錄片發展史一無所悉，且更可能是出於她對此深有見解，因此有意識地取道於一條人煙罕至的曲徑。
《學校的牆不見了》電影劇照／劇照提供：東昊影業
藉檔案式的紀錄和「timestamp」的聲稱，本片與戲劇化的敘事和煽情，以及發軔於此的紀錄片傳統訣別；同時拒絕成為「迎合感官的戰爭影像」和「假紀錄片為手段的政治宣傳」。當代的戰爭影像，在無人機與各式武器載具的搖視制動下，已然開展出有別以往的樣貌，夜視儀下宛若電玩遊戲的擊殺，往往在高對比的黑白畫面中，方便俐落地令有關戰爭的感知變得迷離。
戈爾諾斯泰並未陷於此類再現與觀看的問題，而是回過頭來，檢視那些保家衛國的戰爭影像背後，它們再生產的前提何以可能。因此，我們得見實驗室中，學生正進行無人機的操作練習，而築構掩體與戰壕的知識，則分別被傳授於建築和鐵工的課堂裡。
多數假手紀錄片的政治宣傳，都不免要倚重其誇大、扭曲的戲劇化傳統。《學校的牆不見了》卻幾乎不涉及敘事的織造，而是令攝得的影像按照時地分類，並以原況呈現，且藉後製音效將其中引人入勝的日常陌生化。哪怕我們仍能由鏡頭駐留之處，從諸如氣球、緞帶、煙幕等藍黃相間的符號，或是在對白的選用中，感同戈爾諾斯泰對烏克蘭的欲訴和惜愛之情，與對烏國軍將之於家園和人民的傾心。但在不時便能敦促觀眾動容的情景中，她的表現能稱上極其克制。
《學校的牆不見了》電影劇照／劇照提供：東昊影業
這樣的作法在之所以服人，除因反映創作者對影史的熟稔，及透過影像與影史對話的企圖，也並不逸脫於它產製的脈絡。作為一名有導演經驗的創作者，戈爾諾斯泰面對她所積攢的大量素材時，仍能將之視為一段段有著時間戳記的檔案，沉著地堆砌它們、成為兩個鐘頭的長片。這在實務上應非易事，何況在她製作本片時，從軍的胞弟方才不幸離世。
這部節制卻不冷冽的紀錄片，著實讓人對「戰爭」與「烏克蘭」產生出有別於以往的覺知。它以影像側寫動盪時代中的教學面貌，且竭力避免化約的再現，令我們得見──非淪於口號式的──烽火之下，烏克蘭人的韌性和堅毅。
在僅存黑板的廢墟中授課的數學老師、因學校重建延宕而抗爭的地方居民、遭防空警報中斷的歷史課堂、防空洞裡不分師生的嘈雜嬉笑、美術課上的慶生日等，皆為戈爾諾斯泰忠實地留影。正因她傾力記述烏克蘭學子及教育工作者們「與戰爭共舞的生命狀態」，而非令他們僅僅成為服務電影的「角色」，這些活生生的人，才能作為許多觀者所見的「群像」，現身於你我的眼前。
體現戈爾諾斯泰對美學政治的思考之餘，《學校的牆不見了》也為當代烏克蘭留下不可或缺的檔案。哪怕時代與現實有其複雜，音像所能存取的部分也不免有其前提，但法國哲學家雅克・德希達（Jacques Derrida）早藉《檔案熱》（Mal d'archive，英譯為 Archive Fever）敘明，這樣的「有限性」實屬不可或缺的檔案驅力，遑論建檔不單單只是對過去的保留，更是一種對未來許諾的義舉。
《學校的牆不見了》電影劇照／劇照提供：東昊影業
